kleurentheorie

De tint wordt gedefinieerd als de tinthoek van de kleur rond het grijze of neutrale centrum van het kleurenspectrum (diagram, rechts). Dit is de cirkelvormige hoek (van 0° tot 360°) gemeten tegen de klok in tussen twee lijnen die vertrekken vanuit het neutrale centrum van de kleurruimte, van de ene lijn door de tint violetrood ( a+ ) naar de andere lijn door de te specificeren tint. In dit schema bevindt geel ( b+ ) zich ongeveer op 12 uur en heeft een tinthoek van 90°, violetrood ( a+ ) bevindt zich op 3 uur met een tinthoek van 0°, blauwviolet ( b– ) bevindt zich op 6 uur met een tinthoek van 270°, en blauwgroen ( a– ) bevindt zich op 9 uur met een tinthoek van 180°.

Chroma wordt weergegeven door de afstand van het achromatische centrum naar de rand van het kleurenspectrum, in eenheden die een gemiddelde perceptuele verandering vertegenwoordigen die gelijk is aan de gemiddelde perceptuele verandering in helderheidseenheden. (Een kleurverandering van 10 eenheden in chroma zou even groot moeten lijken als een kleurverandering van 10 eenheden in helderheid.) Verf in het midden van het kleurenspectrum is erg dof of grijs; verf ver van het midden is het meest intens (verzadigd).

In plaats van tint, hoek en verzadiging te gebruiken, kan de positie van de kleur worden uitgedrukt als een afstand op de twee loodrechte dimensies, a en b .

Als we deze methoden toepassen op een selectie uit een reeks tinten van de meest verzadigde pigmenten die in commerciële aquarelverf worden gebruikt, krijgen we een beeld van een typisch aquarelkleurenspectrum (zie diagram hieronder).

een typisch kleurenspectrum voor aquarelverf

Verfchromaticiteiten op het CIECAM a _C b _C -vlak, met een menglijn en de locatie van mengbare en niet-mengbare kleuren.

De twee belangrijkste kenmerken van een kleurengamma zijn de grootte ervan – hoe groter het gamma, hoe meer unieke kleurmengsels het kan bevatten – en de kleurverdeling – een gamma dat elke tint met vergelijkbare verzadigings- of helderheidsgrenzen bevat, is veelzijdiger dan een gamma dat alleen doffe versies van sommige tinten bevat, of alle tinten binnen een beperkter helderheids- of verzadigingsbereik. Kortom, het optimale gamma moet de maximale kleurcontrasten in de visuele kleurweergave mogelijk maken.

De unieke kleurmengsels tussen twee willekeurige pigmenten kunnen worden weergegeven in een kleurbereikdiagram door ze spectrofotometrisch te meten, de metingen om te zetten naar ab- coördinaten en ze in het diagram te lokaliseren. Door deze mengsels met elkaar te verbinden, wordt de menglijn tussen de twee verfsoorten gedefinieerd. Elke kleur die mogelijk is om met de twee verfsoorten te mengen (zonder water of een derde verf toe te voegen) bevindt zich op deze lijn.

tinthoek en chroma zoals
gemeten op het CIECAM ab-vlak

We zijn doorgaans meer geïnteresseerd in de kleurgrens die alle kleuren omvat die mogelijk zijn door elke combinatie van pigmenten in het palet te mengen (inclusief, impliciet, wit en/of zwart langs de ontbrekende helderheidsdimensie). De kleurgrens wordt gevormd door menglijnen tussen paren van de meest verzadigde verfsoorten in het palet. Voor het gemak definiëren we deze als rechte lijnen tussen de meest verzadigde verfsoorten met een vergelijkbare tint, en door gemeten menglijnen tussen verfsoorten waarvan de tinten ver uit elkaar liggen – zoals weergegeven tussen PV49 en PB29, en tussen PG36 en PY154. Deze lijnen zijn vaak gebogen, vooral bij groene mengsels.

Het kleurengamma omvat de chromaticiteit van alle mengbare kleuren , oftewel de kleurwaarden die mogelijk zijn om te evenaren door een mengsel van verfsoorten binnen het gamutbereik. Het definieert ook de niet-mengbare kleuren die buiten het gamutbereik vallen en niet kunnen worden nagebootst met de gekozen verfsoorten.

We kunnen er niet zeker van zijn dat een kleur daadwerkelijk mengbaar is, tenzij we de helderheidsdimensie meenemen, omdat het kleurenspectrum afneemt tot een punt bij wit en zwart: naarmate mengsels lichter of donkerder worden , neemt de breedte van het spectrum af en wordt het aantal mengbare kleuren kleiner. Door helderheid toe te voegen, ontstaat een driedimensionaal beeld van het kleurenspectrum (zie diagram hieronder).

een driedimensionaal kleurenpalet van aquarelverf

in de CIECAM Ja _C b _C -kleurruimte

Laten we nu twee termen definiëren die relevant zijn voor de schilderkunst:

• Een paletprimair is elke verfkleur die zich op de grens van het kleurbereik bevindt. Paletprimairen definiëren de hoeken van het kleurbereik. Menglijnen tussen twee aangrenzende paletprimairen, inclusief mengsels met wit en zwart, definiëren de grenzen of randen van het kleurbereik.

• Een kleurengamma is de verzameling van alle unieke kleuren die kunnen ontstaan ​​door twee of meer primaire kleuren uit het palet te mengen in willekeurige combinaties en verhoudingen – inclusief elke hoeveelheid water (wit papier) of donkere, achromatische verf (zwart) in het mengsel. Al deze mengbare kleuren bevinden zich binnen de driedimensionale omtrek van het kleurengamma.

Wat zijn de twee belangrijkste verschillen tussen een kleurruimte en een kleurbereik?

1. Een kleurengamma is altijd kleiner dan de visuele kleurenruimte . Er zijn altijd kleuren die je in de echte wereld kunt zien die niet kunnen worden gereproduceerd door de kleuren die een computermonitor weergeeft, de inkt in een printer of de verf op een schilderspalet.

De beperkingen van het kleurbereik komen voort uit twee fundamentele manieren waarop fysieke beeldmedia tekortschieten ten opzichte van de responsmogelijkheden van ons visuele systeem. De eerste tekortkoming wordt veroorzaakt door de overlapping van de L- , M- en S- fotoreceptorresponscurven , waardoor gebogen kleurgrenzen ontstaan ​​die niet kunnen worden geëvenaard door de rechte lijnmengsels van de primaire kleuren in het palet. De tweede tekortkoming komt voort uit het beperkte dynamische bereik van beeldmedia in vergelijking met het dynamische bereik van het menselijk zicht.

Het dynamisch bereik kan worden uitgedrukt als de contrastverhouding tussen de lichtste en donkerste luminantiewaarden in een afbeelding. Een foto of schilderij, dat bestaat uit een enkel reflecterend oppervlak bekeken onder een gemiddelde lichtbron, creëert een contrastverhouding van ongeveer 20:1. Dit is dezelfde contrastverhouding als de meeste oppervlakken in de omgeving onder natuurlijk licht. Maar deze oppervlakken bevinden zich ook in zonlicht of in de schaduw (dakraam), en in verschillende schaduwdiepten, samen met reflecties en highlights, waardoor het totale luminantiebereik veel groter is. Afbeeldingen die oppervlakken in zowel licht als schaduw weergeven, of doorlatende materialen zoals glas-in-lood en plantenbladeren, of afbeeldingen die licht uitstralen of reflecties van zonlicht op water bevatten, moeten een dynamisch bereik van 4 log-eenheden (10.000:1) of meer vertegenwoordigen.

De beperkingen van het kleurbereik moeten altijd duidelijk worden wanneer kleurstoffen in een medium met een contrastverhouding van 20:1 (zoals schilderkunst) worden gebruikt om een ​​visuele omgeving met een veel hogere contrastverhouding weer te geven. De belangrijkste beperking zit in het luminantiecontrast of helderheidscontrast van het beeld, maar dit heeft ook direct invloed op de hoeveelheid chromatisch contrast of verzadiging in het beeld. Artistieke media lijken altijd donkerder (minder helder) of grijzer (minder contrastrijk) dan hoe we ze waarnemen.

2. Een kleurenspectrum wordt altijd vervormd door kleurmengsels . Het is altijd mogelijk om elke geïsoleerde visuele kleur te evenaren door een mengsel van slechts twee lichtbronnen — een monochromatisch licht met dezelfde tint en een wit licht — en door de omgevingshelderheid aan te passen om het helderheidscontrast te creëren dat nodig is voor de waarneming van zwart.

Het reproduceren van kleuren met mengsels van pigmenten of kleurstoffen is lastiger. Menglijnen zijn doorgaans gebogen, de driedimensionale kleurruimtegrenzen kunnen onverwacht concaaf of convex zijn, en sommige "mengbare kleuren" zijn moeilijk exact te evenaren.

Het kleurenpalet van aquarelverf wordt ook beïnvloed door de eigenschappen van het papier waarop de verf wordt aangebracht. Om dit te zien, breng je dezelfde verfmengsels aan op hoogwaardig aquarelpapier en op schetspapier van krantenpapier of grijs knutselpapier en vergelijk je de resultaten.

De belangrijkste eigenschappen van papier zijn de lichtheid of totale reflectiviteit, de witheid of kleurtint, de oppervlakteafwerking (textuur en lijming) en het absorptievermogen , oftewel de neiging van het papier om verf in de vezels te laten trekken in plaats van op het oppervlak te houden. Het grootste kleurenbereik wordt bereikt met zeer reflecterend, wit papier met een gladde, goed gelijmde afwerking en een niet-absorberend oppervlak.

Conceptuele, schematische en fysieke kleurschakeringen . Het kleurschakeringdiagram maakt een nuttige vergelijking mogelijk tussen de drie soorten kleur : conceptuele kleur (kleuren waar we aan denken of over praten, abstracte kleuren zoals 'primaire' kleuren, kleureigenschappen zoals helderheid of verzadiging, alle kleuren die we omschrijven als 'rood', kleurlabels zoals hemelsblauw, grasgroen, enz.), visuele kleur (hoe kleuren in de praktijk verschijnen) en materiële kleur (werkelijke verf en de mengsels die met die verf mogelijk zijn).

Het diagram (hieronder) illustreert de verschillen tussen deze drie soorten kleuren.

schematische en werkelijke kleurverhoudingen

(a)  kleurverhoudingen in een geïdealiseerd kleurenwiel; (b)  kleurverhoudingen in een schematisch kleurenspectrum, met mengbare en niet-mengbare kleuren; (c)  werkelijk kleurenspectrum gedefinieerd door zes specifieke aquarelverfkleuren, met mengschalen aangegeven door zwarte stippen; (d)  werkelijk kleurenspectrum verkregen door drie verfkleuren in het vorige palet te vervangen, met (inzet links) vier verschillende kleuren op dezelfde locatie in het spectrum; (e)  verandering in verzadiging van geel-magenta mengsels wanneer PO20 wordt vervangen door een meer verzadigde oranje verf (PO73).

Het geïdealiseerde kleurenwiel van de kunstenaar ( a ) rangschikt kleuriconen systematisch binnen een eenvoudige geometrische figuur (cirkel, driehoek, kubus, dubbele kegel, enz.). Het is alleen nuttig om de meest elementaire regels voor het mengen van kleuren door middel van subtractie te verankeren ( "geel en blauw maken groen" ) of om de locatie van specifieke tinten aan te geven ( "turkoois ligt tussen blauw en groen" ).

Een schematisch kleurenspectrum ( b ) laat de eenvoudige geometrische figuur en ideale kleurlocaties achterwege en geeft de relatieve kleurlocaties bij benadering weer; de grenzen van het kleurenspectrum zijn echter vereenvoudigd. Dit soort diagrammen is nuttig om fundamentele technische feiten te illustreren, zoals de locatie van niet-mengbare kleuren of het verschil tussen de kleurenspectra in verschillende media.

Een werkelijk kleurenbereik ( c ) is gebaseerd op metingen van alle kleurlocaties in een kleurruimte, inclusief de menglijnen langs de grenzen van het kleurenbereik. Dit toont de verschillen in tint en verzadiging tussen verfsoorten en de kromming in veel menglijnen.

Het werkelijke kleurenspectrum lijkt redelijk overeen te komen met zowel het geïdealiseerde kleurenwiel als het schematische kleurenspectrum, maar dit hangt sterk af van de specifieke pigmentkeuze. Als we drie van de zes primaire kleuren van het palet vervangen, verandert de algehele vorm van het kleurenspectrum drastisch ( d ). Kleurenspectra zijn altijd afhankelijk van de keuze van de primaire kleuren; we kunnen niet zomaar de ene "kleur" verf vervangen door een andere en verwachten dat we vergelijkbare mengeffecten krijgen.

En visuele kleur kan ons niet altijd helpen bepalen welke verf beter presteert in mengsels, vanwege onzekerheid over de samenstelling . Het vervangen van een verzadigde "oranje" verf ( PO20 ) door een andere ( PO73 ) verandert bijvoorbeeld de kleurruimtelimiet en de mogelijke mengsels met de primaire kleuren geel en magenta ( e ) aanzienlijk. Verrassend genoeg produceert de verf met een lagere chroma mengsels met geel en magenta die meer verzadigd zijn. Dit illustreert dat mengen met andere verven de enige zekere manier is om de materiaalkleur en de werkelijke bruikbaarheid van de verf in het kleurenpalet te begrijpen.

Tot slot illustreert de inzet bij ( d ) de verscheidenheid aan kleuren die zich op dezelfde chromaticiteitslocatie ( a,b ) in een tweedimensionaal kleurbereikdiagram kunnen bevinden. Let op de grote verschillen in helderheid en de bijbehorende verschillen in verzadiging.

Het kleurenpalet van de schilder . Ervaren schilders ontwikkelen een kleurenpalet door middel van trial and error met kleurmengsels van verschillende verfsoorten. Het werkpalet koppelt elke verf aan een conceptuele kleur of kleuridee dat de kleuren op het palet met elkaar en met belangrijke mengkleuren verbindt door middel van bekende menglijnen (zie diagram hieronder).

Diagram van het 'werkgebied' van een schilder.

Het werkterrein is georganiseerd rond vier soorten kennis.

•  Relatieve kleurposities (gekleurde stippen). De conceptuele kleuren die met verf geassocieerd worden, zijn (1) gerangschikt rond het neutrale of achromatische punt, en (2) ten opzichte van elkaar geplaatst op basis van hun visuele kleur en de verscheidenheid aan mengmogelijkheden met andere verfsoorten. Twee verfsoorten die weinig of vergelijkbare kleuren mengen, lijken dichter bij elkaar te liggen dan verfsoorten met een groot kleurmengbereik.

•  Mengsels langs de grenzen van het kleurbereik (witte doorgetrokken lijnen). Elk paar verfkleuren is gekoppeld aan een menglijn die een klein deel van de kleurbereikgrens definieert en de meest verzadigde mogelijke kleurmengsels tussen twee tinten creëert.

•  Belangrijke menglijnen (witte stippellijnen). Dit zijn menglijnen binnen het kleurenspectrum dat wordt gedefinieerd door verschillende karakteristieke of bekende mengwaarden van doffe, donkere of pastelkleuren. Zo wordt bijvoorbeeld het mengsel van chinacridonmagenta ( PR122 ) en koperazomethine ( groengoud, PY129 ) beschouwd als een reeks die een okerkleur, een siennakleur en een doffe rode kleur (zoals peryleenmaroon, PR179 ) omvat. Peryleenmaroon en ftalogroen YS ( PG36 ) produceren in verschillende verhoudingen een reeks die een ijzerrood, een rauwe oker en een chroomoxidegroen ( PG17 ) omvat.

•  Mengcomplementen (zwarte stippellijnen). Tot slot worden enkele verfsoorten als echte mengcomplementen beschouwd , oftewel de verfsoorten waarmee het gemakkelijkst een grijze of zwarte kleur kan worden gemengd. Soms zijn deze lijnen behoorlijk gebogen of gekromd in vergelijking met de relatieve kleurposities van de verfsoorten. Zo waren de mengcomplementen ijzerblauw (Pruisisch blauw, PB27 ) en ijzeroxide rood (Venetiaans rood, PR101 ) Winslow Homers favoriete grijsmengsel voor stormachtige luchten.

Schilders plannen of analyseren kleurmengsels, van een gewenste kleur of doelkleur terug naar de verf op het palet, via een reeks stappen. De basistint van de kleur wordt bepaald aan de hand van de grenzen van het kleurengamma, en de best mogelijke kleurmatch in termen van kleurreeksen wordt gevonden langs elk van de karakteristieke menglijnen.

Het kleurenspectrum geeft meestal verschillende verfcombinaties aan waarmee een gewenste kleur kan worden gemengd. De schilder gebruikt de materiaaleigenschappen van de verf (kleuring, korreligheid, transparantie, enz.) om te bepalen welke verfcombinatie het meest geschikt is voor een specifieke kleurcontext.

Veel schilders kiezen voor een minimalistische aanpak bij het mengen van kleuren. Ze gebruiken vertrouwde mengsels van dezelfde verf voor dezelfde doeleinden, of alleen pure kleuren uit een vast palet. Dit geeft hun werk een kenmerkend karakter en een specifieke visuele stijl.

Het gedrag van verfmengsels . Alle bruikbare verfkleuren worden gevormd door hetzelfde onderliggende gedrag van subtractieve kleurmenging en onzekerheid over de samenstelling van de verf. Dus het is

De regel van verzadiging kost geld . Als we de helderheid even buiten beschouwing laten en ons alleen richten op het kleurverschil tussen twee verfsoorten en de verzadiging van hun gemiddelde mengsel, dan geeft het werkpalet een algemeen en zeer belangrijk concept voor het mengen van verf weer.

Het onderstaande diagram illustreert een werkend palet van twaalf verfkleuren (inclusief zwart), nu weergegeven als een oppervlak van mogelijke kleurmengsels tussen de verfkleuren. Alle achromatische kleuren (grijstinten) bevinden zich in het midden van de cirkel, en de meest verzadigde kleurmengsels bevinden zich rond de omtrek, tussen twee aangrenzende primaire kleuren van het palet.

verzadigingskosten op de kleurencirkel

Stel dat we een kleur willen mengen die overeenkomt met de tint van quinacridonerood ( PR209 ). Als we een verzadigde magentaverf ( M ) mengen met een verzadigde oranjeverf ( O ), moet de menglijn tussen beide dicht bij de omtrek van de kleurencirkel liggen, waardoor het mengsel zeer verzadigd zal zijn. Als we magenta en geel ( Y ) mengen, ligt de menglijn verder van de cirkel en dichter bij het middelpunt, waardoor het mengsel doffer zal zijn. Als we magenta en groen ( G ) mengen, loopt de menglijn dicht langs het achromatische middelpunt van de kleurencirkel en zal het mengsel zeer dof zijn. Als er meer groen wordt toegevoegd om de tint ongeveer geel te maken, kan het verfmengsel nauwelijks van grijs te onderscheiden zijn.

Als je een andere verf kiest als de tint die je wilt evenaren, en je vergelijkt de menglijnen die ontstaan ​​door verven die dichtbij of ver van die doeltint liggen, zul je zien dat dezelfde verbanden gelden. We kunnen dit als een algemene regel formuleren, de regel van de verzadigingskosten:

38. Hoe verder twee verfkleuren van elkaar verwijderd zijn op de kleurencirkel, hoe doffer hun mengsel zal zijn .

Een specifieke toepassing van deze regel is de regel van complementaire mengsels:

39. Twee verfkleuren aan tegenovergestelde kanten van de kleurencirkel zullen een achromatische of bijna neutrale kleur opleveren .

Beide regels zijn afhankelijk van de verhouding tussen kleurverzadiging en helderheid van de twee verfsoorten:

40. Een mengsel van twee verfsoorten zal altijd matter zijn dan de meer verzadigde verf en donkerder dan de lichtere verf .

Houd er rekening mee dat de vergelijking alleen betrekking heeft op de lichtere en meer verzadigde verf. Door het sterk neutraliserende effect van bijna complementaire verfmengsels is het mogelijk dat een mengsel matter is dan de mattere van de twee verfsoorten, of donkerder dan de donkere verf.

Het manipuleren van helderheid en verzadiging . Het is een veel eenvoudigere verfmengbewerking om de helderheid en/of verzadiging van een kleur te veranderen zonder de basiskleur aan te tasten.

In de Europese schilderkunst werden deze ontkleurde mengsels van een puur pigment met een andere kleur, of met wit en/of zwart, ' gebroken kleuren ' genoemd , en het breken van een kleur was synoniem met het doffer of witter maken ervan.

In de gangbare moderne terminologie worden deze mengsels tinten, schakeringen of nuances van de kleur genoemd, afhankelijk van of de verf met zwart, grijs of wit is gemengd. Een voorbeeld hiervan is te zien in de onderstaande afbeelding voor een middentint rood.

tinten, tonen en nuances van een middenrood

De pure pigmentkleur, zoals die rechtstreeks uit de tube komt, wordt het best weergegeven in verf die goed verdund is . Bij de meeste commerciële aquarelverf is dat met een verhouding van 1:4 tot 1:6 (in volume). Zo krijgt de verf geen bronskleurige of zwarte tint op het papier, maar wordt hij ook niet witter of verdund doordat het witte papier erdoorheen schijnt. Verf die op deze manier is aangebracht, toont de kleur met een helderheid die de maximale kleurintensiteit (chroma) benut.

Beginnend met deze voorbereiding voor "piekkleurintensiteit", kan de verfkleur als volgt worden aangepast:

• Het verminderen van zowel de verzadiging als de helderheid van de kleur ( –L–C ) door te mengen met een zwarte of donkere, bijna neutrale verf, waardoor de helderheid tot de donkerste mogelijke waarde in aquarelverf kan worden teruggebracht (ongeveer stap 2 op een waardeschaal), om nuances van de tint te produceren.

• het verminderen van de chroma van de kleur zonder de helderheid significant te veranderen ( –C ), door te mengen met (1) een grijs mengsel van zwart en wit met ongeveer dezelfde helderheid als de pure kleur, of (2) een andere verf met een vergelijkbare helderheid die een complementaire mengkleur is , waardoor de mengkleur dichter bij grijs komt; dit zijn tinten van de kleur.

• Het verminderen van de chroma en het verhogen van de helderheid van de kleur tot de "witte" helderheid van het papier of canvas ( +L–C ), door te mengen met zuiver water (bij aquarelverf of acrylverf) of een witte verf of kleurloos medium (bij acrylverf en olieverf), om nuances van de tint te produceren.

Er zijn twee eigenaardigheden bij het mengen van kleuren waar rekening mee moet worden gehouden bij het manipuleren van tinten over de verschillende paden van verminderde chroma:

1. Kleurverschuivingen . Het lichter maken van de meeste verfsoorten door verdunning met water of menging met een wit pigment veroorzaakt een kleurverschuiving in het mengsel. In het bijzonder verschuiven de meeste spectrumrode, oranje en gele verven naar geel wanneer ze lichter worden gemaakt, blauwrode en violetrode verven naar violet, blauwe en blauwviolette verven naar violet en blauwgroene verven naar groen. Er kunnen echter paradoxale effecten optreden, afhankelijk van het werkelijke reflectieprofiel van de verf: cadmiumrood-oranje ( PO20 ) verschuift naar oranje wanneer het lichter wordt gemaakt, terwijl pyrrol-oranje ( PO73 ) naar violet verschuift.

De kleur verandert naarmate de helderheid toeneemt.

Kleuren van groenblauw tot rood verschuiven naar geel naarmate ze lichter worden; kleuren van blauwviolet tot violetrood verschuiven naar violet naarmate ze lichter worden.

Het diagram (hierboven) geeft het algemene patroon van de verschuivingen weer: naar geel voor "spectrum"-tinten en naar violet voor "extraspectrale" tinten. Er zijn enkele specifieke uitzonderingen — bij rode verf hangt de richting van de verschuiving bijvoorbeeld af van of de kleur een spectrumrood of een blauwrood is. De verschuivingen zijn over het algemeen groter voor verzadigde dan voor onverzadigde verf, en groter bij geelgroene, geel-oranje, blauwe of roodviolette verf dan bij blauwgroene, groene, rode of violette verf.

2. Complementaire helderheidsreductie . De menglijnen met een achromatische witte, grijze of zwarte verf zijn altijd lineair of bijna lineair: in mengsels van een rode en een grijze verf met dezelfde helderheid zijn de middentinten niet donkerder of lichter dan de rode en grijze verf. De menglijnen tussen oranje/blauwe of rood/groene mengcomplementen kunnen echter sterk naar beneden gebogen zijn, naar donkerdere waarden, rond de neutrale mengsels. Een spectaculair voorbeeld is het mengsel van pyrrolscharlaken ( PR255 , helderheid 48) en ftalogroen ( PG7 , helderheid 50), dat geen middengrijs (rond helderheid 48 of 50) oplevert, maar een zeer indrukwekkend donkergrijs (helderheid 22).

Schaduwen en schaduwseries . De belangrijkste reden waarom kleuren gedempt en donkerder worden gemaakt, is om schaduwen op het oppervlak weer te geven. Het is daarom nuttig om te bekijken hoe schilders dat doorgaans doen.

In alle lichtomstandigheden bevatten schaduwen veel informatie. Hun vorm geeft de relatieve richting van het licht weer, de scherpte van hun randen de hoekgrootte van het licht en het contrast tussen donker en licht de helderheid van het licht.

Instrumenteel gemeten behouden schaduwen exact dezelfde verzadiging (chroma ten opzichte van helderheid) als volledig verlichte oppervlakken. Hoe zwak het oppervlak ook verlicht is, de verhouding tussen chroma en helderheid blijft altijd gelijk. Deze verhouding wordt gedefinieerd door een lijn met constante verzadiging, van puur zwart tot de pure (volledig verlichte) oppervlaktekleur.

Een "echt" zwart bestaat niet in welke schilder- of druktechniek dan ook, omdat alle materialen enig licht aan het oppervlak verstrooien; deze verstrooiing is sterker bij aquarelverf, die geen verflaag vormt . Mengsels met zwarte verf zijn daarom in feite mengsels met grijze verf, en verminderen dus altijd de verzadiging van de pure verf op een manier die mengsels met donkere tinten (schaduw, verminderde belichting) niet doen. Dit veroorzaakt het "zwarter" (eigenlijk vergrijzen) van de donkerste waarden.

Daarnaast leert de traditionele kleurentheorie dat de kleurnuances van rood, geel, groen of blauwgroen licht ons visuele systeem ertoe aanzetten om de schaduw die door het licht wordt geworpen, te kleuren met de complementaire tint van het licht. (Licht met een blauwe of blauwviolette tint zou een gele complementaire kleur produceren , maar geel kan niet als een tint van donkerte verschijnen.)

De eenvoudigste manier om deze complicaties te ontrafelen is met behulp van visuele voorbeelden, zoals de oranje bal op een groene ondergrond in het diagram (hieronder).

Schilderstrategieën voor het weergeven van objectschaduwen

–L–C : constante verzadiging (proportionele vermindering van helderheid en kleurverzadiging); –L : alleen verminderde helderheid; –C : alleen verminderde kleurverzadiging; +H : alleen een "donkerdere" tintverschuiving; +H–L : "donkerdere" tintverschuiving met alleen verminderde helderheid; +H–L–C : "donkerdere" tintverschuiving met constante verzadiging (proportionele vermindering van helderheid en kleurverzadiging)

De "objectieve" schaduwweergave is die met constante verzadiging (helderheid en kleurverzadiging in gelijke verhouding verminderd, –L–C , linksboven), wat geschikt is voor fotorealistische schilderkunst, maar volgens de hedendaagse visuele smaak te droog of levenloos zal overkomen. Door de schaduwveranderingen in afzonderlijke componenten op te splitsen, blijkt dat een vermindering van de helderheid op zich ( –L , rechtsboven) voldoende is, en dat een vermindering van de kleurverzadiging of een verschuiving van de tint ( –C en +H , middelste rij) op zich niet het gewenste resultaat oplevert.

De meeste schilders gebruiken een constante kleurverzadigingvermindering, met een "donkerdere" tintverschuiving (naar blauw voor groen, naar rood voor oranje). Dit is vaak gelijk aan het toevoegen van blauwviolet of violette verf, hetzij als basislaag, hetzij als verf die aan het schaduwkleurmengsel wordt toegevoegd.

Merk op dat, vergeleken met +H–L–C , de schaduw bij –L–C relatief te dof en te licht oogt: het verschuiven van de tint naar rood (of blauw, voor het schaduwoppervlak) heeft als effect dat de kleur donkerder wordt. Over het algemeen geldt dat als een schaduwgebied te licht of te donker lijkt, het vaak niet de helderheid is, maar de tint of de chromatische intensiteit van de schaduwkleur die aangepast moet worden. Het proberen om de schaduw donkerder of lichter te maken, maakt het probleem vaak alleen maar erger.

De relatieve effecten van kleurmengsels . Tot slot kunnen we generaliseren over de veranderingen in helderheid, verzadiging en tint die optreden in mengsels van twee verfsoorten op verschillende plaatsen rond de kleurencirkel.

De kleurverzadiging is in principe altijd de gemakkelijkste eigenschap om aan te passen: om de kleurverzadiging te verminderen, mengen we de verfkleur eenvoudigweg met een grijze verf van dezelfde helderheid; om de kleurverzadiging te verhogen, mengen we de verfkleur eenvoudigweg met een meer verzadigde verf van dezelfde tint en helderheid.

De problemen ontstaan ​​door de beperkte keuze aan pigmenten, omdat het omslachtig is om een ​​passende grijstint te mengen voordat deze wordt gebruikt om een ​​kleur te ontkleuren, en omdat de resulterende vergrijsde verfmengsels over het algemeen minder aantrekkelijk zijn dan verven die zijn ontkleurd met een complementaire mengkleur.

Daarnaast hebben we al gezien dat onze vrijheid om de helderheid van een kleur te verhogen of te verlagen afhangt van de tint en de verzadiging : verzadigde kleuren kunnen niet lichter of donkerder worden gemaakt zonder ook hun verzadiging te verminderen, en sommige tinten zijn "van nature" donker (violet) of licht (geel), zelfs bij een matig hoge verzadiging, en moeten minder verzadigd worden gemaakt om ze in een groter helderheidsbereik te brengen.

Bij aquarelverf wordt elke kleurverandering op een van de volgende twee manieren doorgevoerd:

• door de twee verfkleuren met elkaar te mengen , hetzij door de verf fysiek te mengen (ze volledig te verspreiden als één vloeibaar mengsel); of door de kleur te mengen , bijvoorbeeld door afzonderlijke opgeloste verfkleuren met dezelfde kwast op te nemen en ze zonder te mengen op het papier aan te brengen; of door eerst één verfkleur op het te bedekken oppervlak aan te brengen en vervolgens de tweede verfkleur eroverheen te druppelen of toe te voegen, voordat de eerste verflaag is opgedroogd.

• door een verfkleur over een andere aan te brengen , nadat de eerste (onderliggende) verflaag volledig is opgedroogd. Over het algemeen zorgt de aangebrachte verflaag voor een grotere of meer bevredigende kleurverandering wanneer de donkere verf over de lichtere verf wordt aangebracht, de koelere verf over de warmere verf, de meer verzadigde verf over de minder verzadigde verf, de transparante verf over de dekkende verf en de fijnkorrelige verf over de korrelige of sedimentaire verf.

Omdat een schilder doorgaans slechts een tiental verfsoorten tot zijn beschikking heeft, moeten de gecombineerde veranderingen in tint, verzadiging en helderheid in elk mengsel zorgvuldig worden beoordeeld. Het onderstaande diagram toont het basispatroon van deze gecombineerde veranderingen.

gelijktijdige kleurveranderingen over verschillende afstanden binnen de kleurencirkel

Voor elke specifieke kleur die we willen veranderen (de kleurverandering , weergegeven als LHC hierboven), bevindt het mengcomplement van die kleur ( –LHC ) zich ongeveer tegenover die kleur op de kleurencirkel.

Als we vervolgens een kwadrant definiëren dat gecentreerd is op de veranderingskleur en aan beide zijden 45° van de kleurencirkel beslaat, dan kunnen we de kleurencirkel in kwarten verdelen: het analoge kwadrant ( 1 ), het complementaire kwadrant ( 3 ) en de brugkwadranten ( 2 ). Dan:

• Het mengen van de veranderingskleur met een andere verzadigde verf in het analoge kwadrant ( 1 ) verschuift over het algemeen de tint met weinig effect op de chroma ( H++ ). De richting en de mate van helderheidsverandering worden bepaald door de helderheid van de tweede verf en hoeveel daarvan aan de veranderingskleur wordt toegevoegd.

• Door de veranderingskleur te mengen met een verzadigde verf in een van de twee overbruggende kwadranten van de kleurencirkel ( 2 ) zal de tint ervan matig verschuiven en de chroma ervan verminderen ( H+C– ).

• Het mengen van de veranderingskleur met een willekeurige verf in het complementaire kwadrant van de kleurencirkel ( 3 ) zal weinig effect hebben op de tint, maar een dramatisch effect op de chroma ( C–– ) en ook de helderheid ( L– ) onevenredig verminderen, nadat rekening is gehouden met de verschuiving die alleen gebaseerd is op de helderheid van de tweede verf.

• Het mengen van de veranderingskleur met een aanzienlijk minder verzadigde verf heeft hetzelfde effect als het mengen met een verzadigde verf in een verder gelegen kwadrant. Het mengen van de veranderingskleur met een onverzadigde verf in het analoge kwadrant heeft een vergelijkbaar effect als het mengen van de veranderingskleur met een verzadigde verf in een overbruggend kwadrant; het mengen van de veranderingskleur met een onverzadigde verf in een overbruggend kwadrant heeft een vergelijkbaar effect als het mengen met een verzadigde verf in het complementaire kwadrant.

• Over het algemeen heeft een donkere en/of onverzadigde verf mengbare complementaire kleuren over een breder scala aan tinten dan een lichte of verzadigde verf.

Deze richtlijnen gelden voor elke kleurverandering, ongeacht de tint of of het een primaire kleur is of niet. De oranje complementaire lijn kan als een kompasnaald worden gedraaid, en de blauwe kwadrantlijnen volgen die beweging, en dezelfde relaties blijven van toepassing.

Het diagram (hierboven) toont de menglijnen van de LHC als rechte lijnen, maar we hebben al vastgesteld dat dit over het algemeen niet geldt voor een kleurruimte. De eigenaardigheden van de mengruimte die gebogen menglijnen produceren , moeten in acht worden genomen bij het voorspellen van het effect van kleurmengsels op de aangepaste kleur.

gebogen menglijnen rond een subtractief kleurbereik

Als vuistregel geldt dat menglijnen tussen de subtractieve primaire kleuren ( magenta, geel of cyaan ) naar buiten buigen: ze produceren een kleiner kleurverlies dan je zou verwachten op basis van de afstand tussen de kleuren op de kleurencirkel. Dit komt doordat subtractieve cyaan- en gele kleurstoffen een hoge helderheid hebben en een breed gebied met overlappende "groene" reflectie, waardoor de kleur van hun mengsels behouden blijft en groene mengsels een zeer grote buiging naar buiten vertonen . De buiging naar buiten van magenta- en gele mengsels is illusoir (de menglijnen zijn in een kleurruimte nagenoeg recht) en treedt op omdat de meeste kunstenaars magenta of rood verder van geel af zien liggen dan in werkelijkheid het geval is.

De menglijnen tussen de additieve primaire kleuren ( oranje, groen of violet ) buigen vaak naar binnen: ze produceren een grotere afname in kleurverzadiging en helderheid dan verwacht zou worden op basis van de afstand tussen de kleuren op de kleurencirkel. Dit komt doordat de meeste subtractieve kleurstoffen in deze tinten een smal gebied met hoge reflectie hebben en, zowel bij oranje als violette pigmenten, sterk verzadigd zijn. Dit betekent dat de gebieden met hoge reflectie elkaar niet overlappen wanneer de verf wordt gemengd, waardoor de kleurverzadiging van de mengsels afneemt. Bovendien treedt de naar binnen buigende beweging van de menglijnen tussen geelgroen en geeloranje op doordat onverzadigde gele tinten overmatig donker of dof lijken.

41. De verzadigingskosten zijn niet gelijk over gelijke delen van een visuele kleurencirkel; ze variëren vanwege eigenaardigheden in het menselijk kleurenzicht en in de materiaaleigenschappen van verschillende verfkleuren.

De kleur zit hem in de mengsels . Ervaren schilders werken met deze intuïtieve regel: de materiële kleur van verf komt tot uiting in de mengsels . Dit legt de waarde van een verf voornamelijk in de mengkleuren die de verf produceert met alle andere verfsoorten op het palet, en niet in de kleur van de verf in pure vorm. Kunstenaars letten met name op de chroma en helderheid van verf, niet alleen op de tinten – of die nu intens of dof, licht of donker zijn. Ze leren door vallen en opstaan ​​hoe de verf zich gedraagt ​​wanneer deze wordt verdund en gemengd met alle andere verfsoorten op het palet, en ze geven de voorkeur aan verf die veelzijdig is, boven verf die op zichzelf mooi is.

42. Het nut van een palet ligt voornamelijk in het complete scala aan mengkleuren dat ermee gemaakt kan worden met alle andere verfsoorten op het palet.

We moeten nu dus de materiële eigenschappen van verf bekijken en hoe schilders deze in hun werk beoordelen. Dit vereist een duidelijke en betrouwbare manier om over kleur in verf te spreken.

praten over verf

Er heerst een opmerkelijke cultuur van onnauwkeurigheid en metaforen in de manier waarop kunstenaars leren spreken, en vaak ook spreken, over hun verf en inkt. Deze cultuur van vaagheid betekent dat schilders niet echt begrijpen hoe hun verf wordt gemaakt en uit welke materialen die is opgebouwd.

De traditionele kleurentheorie negeerde het onderscheid tussen materiële, visuele en conceptuele kleuren, omdat kleur in abstracte termen werd besproken: materiële kleuren werden ondergeschikt gemaakt aan visuele kleuren, en visuele kleuren werden gebruikt als voorbeeld of symbool voor conceptuele kleuren. Cadmiumgele verf was dus slechts één van de vele verfsoorten die een gele kleur konden leveren, maar (omdat alle verfkleuren "onzuiver" zijn ) was elke verf slechts een benadering of substituut voor geel, het conceptueel zuivere "primaire" geel.

Er waren gegronde redenen om het materiële te verwerpen ten gunste van het conceptuele. De meeste pigmenten uit de 18e en vroege 19e eeuw waren inderdaad "onzuiver" of relatief dof, of zouden snel dof worden door blootstelling aan zonlicht; maar deze problemen zijn opgelost door moderne, verzadigde, lichtechte pigmenten. De focus op ontwerpregels en het onvrijwillige fenomeen van complementair kleurcontrast verlegde de aandacht naar abstracte of perceptuele kleurregels die weinig met materialen te maken hadden: geel produceert een sterk contrast met violet, ongeacht of de kleuren in olieverf, aquarel, pastel, gekleurd papier of digitale media worden gebruikt.

Een onbedoeld gevolg van deze focus was echter een gebrek aan kennis over materialen, wat uiteindelijk het vermogen van een schilder beperkt om de juiste kunstmaterialen te kiezen en het gebruik ervan vakkundig te beheersen. De schilder wordt een gewoontedier, in de war gebracht door marketingtrucs en afhankelijk van toevallige ontdekkingen om te begrijpen hoe materialen zich gedragen. Er is een betere manier.

Pigmenten, verf en kleuren . Het eerste punt dat we moeten verduidelijken, is het verschil tussen pigmenten, verf en "kleuren" :

•  Pigmenten zijn ofwel minerale of chemische verbindingen die niet in water oplossen, ofwel kleurstoffen die chemisch gebonden zijn aan transparante kristallen die niet in water oplossen, zoals gebruikt in kunstmaterialen (verf, krijt, potloden en inkt). ( Kleurstoffen zijn kleurmiddelen die in water oplossen (afbreken tot afzonderlijke, identieke moleculen) en die met een materiaal worden gemengd of er chemisch aan worden gebonden om het kleur te geven, zoals gebruikt in textiel, lederwaren, voedingsmiddelen en cosmetica.)

•  Verf is een stroperige substantie die ontstaat door een pigment te mengen met een viskeus bindmiddel (zoals vloeibare acrylhars of Arabische gom) en een oplosmiddel (zoals water). Deze verf zit in een tube en wordt eruit geknepen om mee te schilderen.

•  "Kleuren" zijn ofwel visuele gewaarwordingen , ofwel vaak poëtische marketingnamen die door de verffabrikant zijn gekozen om de ene tube verf te onderscheiden van alle andere in hun winkelschappen en catalogi.

De situatie wordt gecompliceerd door het feit dat verf (evenals de meeste inkten, pastels en potloden) in drie verschillende soorten verkrijgbaar is:

• Een verf met één pigment bevat slechts één soort pigment, gemengd met het bindmiddel . De visuele kleur van de verf is volledig te danken aan de visuele kleur van het pigment: je kunt de kwaliteit van het pigment zien in de kleur van de verf, en alle eigenschappen van de verf zijn te danken aan de materiaaleigenschappen van dat ene pigment. Daardoor is het gedrag van de verf zeer voorspelbaar.

• Een kant-en-klaar mengsel is een verf die is samengesteld uit twee of meer verschillende pigmenten, gecombineerd om een ​​specifieke, bruikbare kleur te verkrijgen. De meeste groene, violette en 'aardekleuren' (ijzeroxide) verven zijn in feite kant-en-klaar mengsels. Deze verven zijn erg handig omdat de schilder zo niet zelf de kleur hoeft te mengen; het enige nadeel is dat alle pigmenten van hoge kwaliteit moeten zijn, anders zullen de kleur en de lichtechtheid van de verf eronder lijden.

• Een kleurverf of kleurmengsel is een verf die een of meer pigmenten bevat, samengesteld om de kleur na te bootsen van een pigment dat niet wordt gebruikt omdat het niet permanent is ( alizarine karmijn ), duur is ( cadmiumrood ) of niet meer wordt geproduceerd ( mangaanblauw ).

Alsof de zaken nog niet ingewikkeld genoeg waren, hebben verffabrikanten een verwarrende voorkeur voor historische verfnamen die verwijzen naar verouderde pigmenten.

Het onderstaande diagram illustreert waarom het belangrijk is om bij deze drie soorten verf een duidelijk onderscheid te maken tussen pigment, verf en "kleur".

het probleem met marketingnamen voor verf

In dit voorbeeld worden twee verschillende verven met dezelfde marketingnaam ("kobaltblauw") gemaakt met verschillende ingrediënten, en slechts één ervan bevat echt kobaltblauw pigment. Daarentegen hebben twee verven die met exact dezelfde pigmentingrediënten zijn gemaakt, verschillende marketingnamen, omdat de ene is samengesteld om een ​​specifieke visuele kleur te evenaren ("cyanineblauw"), terwijl de andere is samengesteld als vervanging voor een duur pigment ("kobaltblauw").

Kleurindexnaam . De gangbare naam voor de meeste pigmenten is vaak een technische chemische naam... iets met benzimidazolon, of chinacridon, of chinoftalolon, of thioindigoid... en een algemene term zoals "arylidegeel" kan van toepassing zijn op veel verschillende pigmentformuleringen. We bevinden ons niet langer in die warme, poëtische wereld van marketingnamen voor verf.

Schilders kunnen echter vertrouwen op het kleurindexsysteem dat gestandaardiseerd, gereguleerd en verspreid wordt door de Society of Dyers and Colourists , Londen (VK), in samenwerking met de American Association of Textile Chemists and Colorists (VS).

De kleurindexnaam maakt het mogelijk om pigmenten te identificeren zonder chemisch jargon. Het is een eenvoudige code, die bestaat uit:

• De letter P wordt gebruikt om een ​​pigment aan te duiden (in plaats van een kleurstof, D , of een basiskleurstof, B ); soms zie je de letter N voor natuurlijke pigmenten zoals cochenille, meekrap, gamboge of lapis lazuli.

• Een letter die een van de tien basiskleurcategorieën aanduidt: R voor rood, O voor oranje, Y voor geel, G voor groen, B voor blauw, V voor violet, Br voor bruin, W voor wit, Bk voor zwart en M voor metallic.

• Een nummer dat verwijst naar een standaardlijst van pigmenten binnen elke kleurcategorie. Dit nummer wordt toegekend wanneer een pigment commercieel wordt geïntroduceerd en kan worden ingetrokken of verwijderd als het pigment niet langer wordt geproduceerd.

PY40 verwijst dus naar de 40e vermelding in de lijst met gele pigmenten (aureoline), PO20 naar het 20e pigment in de lijst met oranje pigmenten (cadmiumoranje), en NR4 verwijst naar het vierde rode pigment in de lijst met natuurlijke pigmenten (cochenille).

De kleurindexnaam en/of het samenstellingsnummer is de meest betrouwbare manier om de ingrediënten van verf te identificeren . Om u te helpen dit kleursysteem te leren kennen – wat heel gemakkelijk is als u er eenmaal vertrouwd mee bent – ​​worden alle verven in de gids voor aquarelpigmenten , in het complete palet en alle pigmenten die in de tekst worden genoemd, aangeduid met hun kleurindexnaam.

De kleurindexnaam geeft geen consistente visuele kleur aan, omdat sommige chemisch equivalente pigmenten in verschillende vormen kunnen voorkomen die een andere kleur opleveren. Enkele belangrijke voorbeelden: cadmiumgeel ( PY35 ) kan variëren van citroengeel tot bijna oranje, cadmiumrood ( PR108 ) kan variëren van scharlakenrood tot donker kastanjebruin, natuurlijk ijzeroxide ( PBr7 ) kan variëren van dof geel of oranje tot bruinzwart, chinacridonviolet ( PV19 ) kan helderrood, dof karmijnrood, helderroze of donkerroodviolet zijn, kobaltturkoois ( PB36 ) kan hemelsblauw of dof turkooisgroen zijn, en kobalttitanaatgroen ( PG50 ) kan variëren van licht helder turkoois tot dof geelgroen. Deze variaties binnen dezelfde CI-naam ontstaan ​​door aanpassingen in de productiemethoden (met name in de calcinatietijd van het pigment en in de mate of methode van vermaling tot fijne deeltjes) of door variaties in de verhoudingen van de pigmentingrediënten of in de structuur van het pigmentkristal.

Zelfs met deze uitzonderingen is het kleurindexsysteem erg handig. Een blik op een aantal commercieel verkrijgbare groene verven laat meteen zien hoe de kleurindexnamen veel beter zijn dan de marketingnamen van de fabrikanten als je de werkelijke ingrediënten en kleuren van je verfkeuze wilt achterhalen :

De eerste vier groentinten zijn gemaakt van exact hetzelfde pigment en zullen er op het papier vrijwel identiek uitzien, ondanks hun totaal verschillende marketingnamen. Op geen van deze etiketten van de fabrikanten wordt de gangbare naam van het pigment (ftalocyaninegroen) vermeld.

De volgende drie groentinten zijn mengsels van twee pigmenten: de eerste twee verven hebben verschillende ingrediënten, hoewel de marketingnamen en de visuele kleuren hetzelfde zijn; de laatste twee verven hebben dezelfde ingrediënten (in verschillende verhoudingen), maar de marketingnamen (en kleuren) zijn verschillend. Zonder de namen uit de kleurenindex zou dit niet te achterhalen zijn.

De laatste twee voorbeelden tonen twee verven met dezelfde naam: de CI-naam geeft aan dat de ene is gemaakt van drie ingrediënten (en een kleurmenging is ) en de andere een enkel pigment is dat de meeste verffabrikanten bij de gangbare naam viridiaan noemen. ( Vert émeraude is de gangbare naam voor viridiaan in Frankrijk.) U kunt ook controleren dat geen van beide verven een spoortje van het historische pigment smaragdgroen, PG21, het giftige koperacetoarseniet, bevat.

Etiketteringsnormen opgesteld door ASTM International vereisen dat op het etiket of de verpakking van verf de CI-naam en de gangbare naam van de pigmentingrediënten vermeld staan, evenals de ASTM- of fabrikantclassificatie voor lichtechtheid van het pigment . Marketingnamen voor verf zijn niet gereguleerd en volstrekt onbetrouwbaar, dus gebruik altijd de kleurindexnaam op de verpakking om te zien wat u koopt.

Alle gerenommeerde verffabrikanten vermelden de ASTM-norm. Als u een verfmerk tegenkomt dat deze industriestandaardinformatie niet op de verpakking en in de brochure vermeldt, is er een eenvoudige oplossing: koop de verf niet!

De zes pigmenteigenschappen . De volgende zes fysieke eigenschappen van aquarelpigmenten – kleur, deeltjesgrootte, kleurkracht, transparantie/dekking, soortelijk gewicht en lichtechtheid – zijn het belangrijkst voor schilders om te begrijpen. Ze worden besproken op de pagina over de materiaaleigenschappen van verf .

1. Kleurweergave . Het belangrijkste kenmerk van een pigment is uiteraard de kleur: de helderheid, tint en verzadiging zoals die in een standaardpreparaat worden weergegeven. Meestal wordt het pigment gedispergeerd in een helder bindmiddel of medium en vervolgens mechanisch aangebracht op een drager zoals filtreerpapier, aquarelpapier, karton of canvas.

De kleureigenschappen van alle pigmenten die momenteel door de grote merken aquarelverf worden aangeboden, staan ​​vermeld in de gids voor aquarelpigmenten . Alle pigmenten zijn opgenomen in de 18 belangrijkste kleurcategorieën , plus vier aardkleurcategorieën en de achromatische categorieën wit, grijs, donkergrijs en zwart, op de pagina 'Het complete palet' .

2. Deeltjesgrootte van het pigment . De deeltjesgrootte is de eigenschap van een pigment die de grootste invloed heeft op alle andere eigenschappen die voor een schilder van belang zijn . Dit verwijst naar de gemiddelde grootte van alle pigmentdeeltjes, aangezien pigmenten (net als strandzand of rivierstenen) niet allemaal precies dezelfde grootte hebben – hoewel de meeste synthetische anorganische en synthetische organische pigmenten (tegen betaling) met zeer beperkte toleranties in grootte geproduceerd kunnen worden.

Traditionele aquarelschilders waardeerden granulatie, oftewel de zichtbare korrelige textuur van de verf, in bepaalde minerale pigmenten met grote deeltjesgrootte, met name kobalt en sommige ijzeroxidepigmenten . De visueel vergelijkbare eigenschap van flocculatie, of het ontstaan ​​van klontervorming of vlekken in gedroogde verf zoals ultramarijnblauw ( PB29 ) of magnetisch zwart ( PBk11 ), is te danken aan een lichte elektrostatische of magnetische aantrekking tussen grote pigmentdeeltjes die als een dikke penseelstreek verdunde verf zijn aangebracht. Deze effecten kenmerken echter pigmenten aan de zeer grote kant van het deeltjesgroottebereik (pigmenten die worden gebruikt als kleurstoffen voor keramiek of cement), zoals weergegeven in het schema (hieronder).

vergelijkende deeltjesgroottes van veelgebruikte aquarelpigmenten

1 µm (micron) = 1/1000ste van een millimeter; diameter van een menselijke haar, cellulosevezel en rode bloedcel, en breedte van 1 micron en 500 nm, ter schaalvergelijking ingevoegd. Opmerking: de meeste pigmenten klonteren samen tot agglomeraties of aggregaten die vele malen groter kunnen zijn dan individuele deeltjes.

Minerale pigmenten breken vaak in een grote verscheidenheid aan deeltjesgroottes, vooral in grovere varianten; en synthetische pigmentdeeltjes kunnen samenklonteren tot agglomeraties of aggregaten die groter zijn dan de individuele deeltjesgroottes die hier worden weergegeven (zie onderstaande afbeeldingen). Pigmentfabrikanten moeten bovendien aan veel verschillende eisen van eindgebruikers voldoen, waardoor verffabrikanten pigmenten kunnen kiezen met een verscheidenheid aan deeltjesgroottes, kristalvormen of laksubstraten. Desondanks hebben de meeste pigmenten die in moderne aquarelverf worden gebruikt een gemiddelde diameter van 1 micron of kleiner.

Schilders zullen herkennen dat veel van de "dekkende", niet-vlekkende, matte, zwak kleurende en inerte pigmenten grote deeltjesgroottes hebben, terwijl veel van de "transparante", vlekkende, sterk verzadigde, krachtig kleurende en actief diffunderende pigmenten kleine deeltjesgroottes hebben.

Dit komt doordat het verkleinen van pigmentdeeltjes het oppervlak vergroot bij hetzelfde volume of gewicht aan pigmentmateriaal, en dit grotere oppervlak zorgt voor een verhoogde verstrooiing van het pigment. Door deze verhoogde verstrooiing lijkt ijs transparant en kleurloos, terwijl sneeuw ondoorzichtig en wit is. Als het pigment dus te dof is, zal het door het in kleinere deeltjes te verdelen witter worden, maar de verstrooiing zal de pigmentkleur overheersen. Doffe pigmenten moeten in grovere korrelgroottes worden gebruikt.

Door het pigment in kleinere deeltjes te verdelen, neemt ook het oppervlak van het pigment toe dat licht kan absorberen. Pigmenten met kleinere deeltjes hebben over het algemeen een hogere kleurkracht , wat de toegenomen lichtverstrooiing compenseert. Ze zijn vaak transparanter en, omdat ze meer aan licht worden blootgesteld, zijn ze mogelijk minder lichtecht.

3. Kleurkracht . De diepte of intensiteit van de kleur die een standaardhoeveelheid kleurloos medium – ofwel een standaardhoeveelheid witte verf of een standaardvolume water – krijgt door een standaardhoeveelheid zuiver pigment, is de kleurkracht van het pigment. Hoe hoger de kleurkracht, hoe donkerder of verzadigder de kleur van het gekleurde medium zal zijn.

Sterk kleurende pigmenten hebben over het algemeen kleine deeltjesgroottes, en dit kenmerkt de meeste moderne synthetische pigmenten die door fabrikanten van aquarelverf worden gebruikt, omdat pigmentfabrikanten kleinere deeltjesgroottes produceren die in een breder scala aan productieprocessen kunnen worden toegepast.

De kleurkracht van pigmenten is een zeer gewenste eigenschap. Aquarelschilders zijn zich bewust van de kleurkracht als een verschil in de benodigde hoeveelheid verf in verfmengsels. Ceruleumblauw heeft een lage kleurkracht, ultramarijnblauw of kobaltblauw een gemiddelde kleurkracht en ftaloblauw of ijzerblauw een hoge kleurkracht. Schilders kunnen de kleurkracht van verf echter alleen beoordelen , omdat verffabrikanten de hoeveelheid pigment in een verf variëren om de verschillen in kleurkracht van de pigmenten te minimaliseren.

4. Soortelijk gewicht . Soortelijk gewicht is het gewicht van een vaste stof in vergelijking met het gewicht van een gelijk volume water. Aquarellisten raken zich bewust van soortelijk gewicht wanneer ze ontdekken dat verdunde oplossingen van sommige pigmenten – met name kobalt-, chroom- en cadmiumpigmenten – geroerd moeten worden telkens wanneer de kwast met verf wordt gevuld. Veel aquarellisten classificeren deze verven als sedimentair , wat lijkt te betekenen dat het pigment erg dicht of erg zwaar is, of beide.

De kleinste deeltjes van zware pigmenten kunnen in oplossing blijven zweven, net als stofdeeltjes in de lucht, vanwege de voortdurende beweging van watermoleculen. De eigenschap 'sedimentair' van het pigment hangt dus af van de gecombineerde effecten van soortelijk gewicht en deeltjesgrootte, zoals weergegeven in het diagram.

de variëteit aan "sedimentaire" verven

De veelal synthetische organische pigmenten (waaronder ijzerblauw en roet) hebben zowel een kleine deeltjesgrootte als een lage soortelijke massa, waardoor ze qua gewicht dicht bij water liggen. Doordat ze zo klein zijn, kunnen watermoleculen ze langer in het water laten drijven.

De "sedimentaire" pigmenten zijn ofwel erg zwaar (hoge soortelijke massa) ofwel erg groot, of beide. Veel van deze pigmenten hebben een relatief lage kleurkracht , waardoor de pigmentconcentratie (pigmentdichtheid) verhoogd moet worden om een ​​bevredigende kleurintensiteit te bereiken.

Houd er rekening mee dat sommige algemene "aarde"-pigmenten (gele oker, Venetiaans rood) "sedimentair" zijn, terwijl andere (rauwe sienna) dat niet zijn. Gebrande sienna en rauwe omber kunnen, afhankelijk van het merk, zowel "sedimentair" als "transparant" zijn; de "sedimentaire" verven bevatten pigmenten met een grotere deeltjesgrootte of een lagere kleurkracht.

Deze verschillen in gecombineerd soortelijk gewicht en deeltjesgrootte komen aan het licht bij een sedimentatietest . Maar aquarelschilders komen ze tegen in verfmengsels. Een mengsel van Venetiaans rood en ijzerblauw, of ftalogroen en gele oker, moet telkens geroerd worden wanneer het mengsel door de kwast wordt opgenomen, omdat de twee pigmenten zich snel scheiden in een oplossing.

5. Transparantie / Dekkracht . Traditionalistische aquarelschilders hechten veel waarde aan de transparantie van pigmenten, wat zij gebruiken voor verf met een zeer lage dekkracht. Transparantie is echter een andere eigenschap van verf, die schilders ook kunnen gebruiken om te beoordelen.

Voor aquarelschilders betekent transparantie, of een lage dekkingsgraad, het 'doorschijnen' van een kleur of patroon dat zich onder de verf bevindt. Omdat alle pigmenten in droge vorm dekkende poeders zijn, wordt een lage dekkingsgraad veroorzaakt door de kleine deeltjesgrootte van het pigment en de hoge kleurkracht, wat betekent dat er minder en kleinere pigmentdeeltjes op het papier aanwezig zijn. De 'transparantie' treedt op tussen de pigmentdeeltjes, niet erdoorheen .

De meeste tutorials over kleurentheorie raden aquarellisten aan om de dekkracht van verf te beoordelen door overlappende strepen in een ruitpatroon te schilderen, waarbij elke verfsoort over zichzelf heen wordt geschilderd en zowel onder als over alle andere verfsoorten. Bij deze test zal de meest dekkende verf (1) minder van kleur veranderen wanneer eroverheen wordt geschilderd, en (2) elke kleur die eroverheen wordt geschilderd domineren. In het voorbeeld rechts zijn de magenta en gele strepen in numerieke volgorde geschilderd, en de gele verf is minder transparant (meer dekkend) dan de magenta.

In feite beschrijven aquarellisten de dekkracht van een pigment, oftewel de dikte van een verflaag die nodig is om een ​​zwart-witpatroon op een geschilderd oppervlak volledig te bedekken. Een alternatieve en nauwkeurigere test van de dekkracht is de mate waarin de verf een onderliggend patroon van zwart-witte lijnen maskeert, zoals dicht bij elkaar getekende lijnen op papier met een zwarte Sharpie watervaste stift. De dekkracht van de verf zal dit patroon verbergen in vergelijking met het patroon op onbeschilderd papier, of in vergelijking met andere verfsoorten.

De transparantie van een pigment is de mate waarin de verflaag verdwijnt wanneer deze op een zwart oppervlak wordt aangebracht. Deze test is met name nuttig om wittere kleurstoffen of vulmiddelen in verf te detecteren.

Vergelijking op zwart papier van elf merken chinacridonverf

(boven, van links naar rechts): M. Graham quinacridone roze (PV19), Winsor & Newton quinacridone magenta (PR122), Daniel Smith quinacridone magenta (PR202), Holbein rozeviolet (PR122), Schmincke paarsmagenta (PR122); (midden): Da Vinci alizarine karmijn, Da Vinci quinacridone karmijn; (onder, van links naar rechts): Old Holland magenta (PR122), Rowney Artists quinacridone magenta (PR122), MaimeriBlu verzino violet (PR122), Sennelier quinacridone paars (PR122)

De afbeelding toont zwarte veldmonsters van gangbare chinacridonverven op een dik zwart karton (mat karton). De "witte" toevoegingen in de Rowney Artists- en Sennelier-verven zijn overduidelijk zichtbaar – ze glanzen helder in zonlicht. Op acrylverf waren de ingrediënten van Sennelier korrelig, als superfijne suikerkristallen, en wreven ze af bij aanraking. De Daniel Smith-, Old Holland-, Schmincke- en MaimeriBlu-verven vertoonden de minste dekkende verkleuring en hadden de donkerste gedroogde kleur, en zijn daarom het meest transparant van de groep.

beoordeling van de dekkracht van verf

Het aanbrengen van de ene verfsoort over de andere is minder nauwkeurig dan het aanbrengen van één verfsoort over een zwart-wit patroon.

beoordeling van de transparantie van verf

Volledig transparante verf lijkt te verdwijnen op een zwarte achtergrond.

Bij alle pigmenten geldt dat de transparantie van verf toeneemt door verdunning met water: hoe groter het aandeel water ten opzichte van de verf in een mengsel, hoe transparanter de uiteindelijke kleur zal zijn. Daarom is de transparantie van aquarelverf meestal groter bij pigmenten met een hogere kleurkracht: de verf produceert een intensere kleur bij een hogere verdunning.

6. Lichtechtheid . Het vermogen van een verf om bij langdurige blootstelling aan licht zijn kleur te behouden zonder te vervagen of donkerder te worden, is de lichtechtheid . ( Kleurechtheid is de weerstand van een textielverf tegen vervaging of het uitlopen van kleurstof bij blootstelling aan water, bleekmiddel of wasmiddelen.)

De lichtechtheid van pigmenten is cruciaal bij de keuze van aquarelverf, omdat aquarelverf op papier geen verflaag vormt zoals acryl- of olieverf, die de pigmenten kan beschermen tegen verblekend ultraviolet licht. Alle aquarelschilders zouden de basisprincipes en methoden van een lichtechtheidstest moeten kennen en hun verfkeuze moeten testen op niet-permanente of vluchtige pigmenten.

Het gebruik van vergankelijke materialen ondermijnt de reputatie en waarde van aquarellen voor alle schilders en getuigt van een cynische onverschilligheid ten opzichte van de goede wil van uw kopers.

Voorbeelden van veelvoorkomende problemen met de lichtechtheid van aquarelverf.

(bovenste rij) alizarine karmijn (PR83), echte meekrap (NR9), naftolrood (PR170), Napelsgeel (+PW4), rhodamineviolet (PV1); (onderste rij) kaliumkobaltinitriet (PY40), gemaksgroenmengsel, bismutgeel (PY184), chinacridonmagenta (PR122), dioxazineviolet (PV23)

De bovenstaande voorbeelden illustreren de ongewenste pigmenten die aquarelschilders het vaakst aanbevolen zien worden in kunsthandleidingen en aangeboden worden door commerciële aquarelmerken:

•  premoderne pigmenten waarvan algemeen bekend is dat ze lichtecht zijn (alizarine karmijn, PR83 en echte meekrap, NR9 )

•  naftolpigmenten , waarvan vele vluchtig zijn (permanent rood, PR170 )

•  Witgemaakte verven die zijn samengesteld met een wit pigment, zoals de meeste mengsels van Napelsgeel.

•  "Schitterende" verf of fluorescerende verf die kleurstoffen bevat, zoals rhodamineviolet ( PV1 ) of Holbeins "opera"

•  aureoline , het pigment kaliumkobaltinitriet ( PY40 )

•  Groene kant-en-klare mengsels gemaakt met een onbetrouwbaar geel pigment (zoals dit sapgroen, PG7 ) of met gele en groene pigmenten die ongelijkmatig vervagen.

De illustratie bevat drie voorbeelden van de onbetrouwbaarheid van gepubliceerde lichtechtheidsclassificaties van verf, waaronder classificaties van verffabrikanten en ASTM-classificaties, als garantie voor de lichtechtheid van verf.

Het eerste voorbeeld toont een aquarelverf gemaakt met bismutgeel ( PY184 ), dat zeer permanent is in lichtechtheidstests, maar hier om een ​​of andere reden verkleurd is, mogelijk door verontreiniging met onzuiverheden tijdens de productie.

De laatste twee voorbeelden tonen pigmenten die in gepubliceerde verfgidsen steevast als niet-permanent worden bestempeld, maar die in mijn lichtechtheidstests ofwel consistent lichtecht bleken te zijn ( quinacridone magenta , PR122 ) ofwel lichtecht bleken te zijn in de verven van sommige fabrikanten, maar niet in die van andere ( dioxazine violet , PV23 ).

Lichtechte aquarelverf op archiefpapier is net zo duurzaam als schilderijen in olieverf of acrylverf. Hedendaagse aquarelkunstenaars letten er steeds meer op om vluchtige of niet-permanente verfsoorten te vermijden – waaronder alle organische pigmenten uit de 19e eeuw (alizarinekarmijn, meekrap, karmijnrood) en veel kant-en-klare (voorgemengde) groene en paarse tinten. Bewust van de bovengenoemde problemen, testen ze hun eigen verf, inkt of kleurpotloden om te controleren of de fabrikant aan de kwaliteitsnormen voldoet.

De zes eigenschappen van verf . Schilders werken niet rechtstreeks met pigmenten, maar met de pigmenten zoals die in verf worden verwerkt. De volgende fysieke eigenschappen van aquarelverf worden besproken op de pagina ' Hoe aquarelverf wordt gemaakt' .

1. Basissamenstelling . De basis van de productie van aquarelverf wordt gevormd door de basissamenstelling : de keuze van ingrediënten en hun verhoudingen in de verf. De basissamenstelling is de fundering van de merkstijl en kwaliteitsnormen van de fabrikant. Deze bestaat meestal uit de meeste of alle van de volgende ingrediënten:

• Een of meer pigmenten , in verhoudingen die variëren afhankelijk van de deeltjesgrootte, het soortelijk gewicht en de kleurkracht van het pigment (grotere, zwaardere en zwakker kleurende pigmenten worden in een hogere concentratie of pigmentbelasting gebruikt ).

• Een witmaker , transparante of "witte" kristallen die de waarde lichter maken en de kleurintensiteit van de gedroogde verf verhogen (zoals duidelijk te zien is in de transparantietest hierboven ).

De kleurstoffen zijn verspreid in een drager of medium dat bestaat uit:

•  Bindmiddel , traditioneel (sinds de 17e eeuw) en nog steeds tegenwoordig arabische gom , maar in sommige merken een synthetische glycol; verven met een hoog bindmiddelgehalte hebben een "gomachtige" of karamelachtige textuur en drogen op tot een keihard kristal.

•  Weekmaker , meestal glycerine, die voorkomt dat het gedroogde Arabische gombindmiddel volledig kristalliseert en (vooral in verf in napjes) ervoor zorgt dat het bindmiddel oplost wanneer het nat wordt; verf met weinig weekmaker droogt op tot een glanzend, hard oppervlak en lost langzaam op in water; verf met veel weekmaker zal gemakkelijker uitlopen of loslaten wanneer het opnieuw nat wordt.

•  Bevochtigingsmiddel , traditioneel eenvoudige siroop of honing, maar tegenwoordig vaak glucosestroop, om de verf te helpen vocht vast te houden (vooral bij verf in potjes); verf met een hoog bevochtigingsmiddelgehalte blijft "plakkerig" in potjes of verfbakken en lijkt nooit helemaal te drogen.

•  Verdunningsmiddel of vulmiddel , zoals dextrine, wordt gebruikt om de verf te verdikken en meer volume te geven zonder de kleur merkbaar te beïnvloeden; verf met weinig verdunningsmiddel heeft een vloeibare textuur; verf met veel verdunningsmiddel heeft een droge, "korte" of stijve textuur, zoals klei of zalf.

•  productietoevoegingen , met name dispergeermiddelen (om klontering van het ruwe pigment na de productie te voorkomen en het malen van het pigment en de bindmiddelen te versnellen) en een fungicide of conserveermiddel om de groei van schimmels of bacteriën te onderdrukken; verven die met dispergeermiddelen zijn gemalen, zijn zeer actief of "spuitend" bij nat-in-nat-toepassingen en hebben de neiging om meer vlekken te veroorzaken.

•  Water , dat alle ingrediënten oplost of in suspensie houdt, ze op het papier aanbrengt en verdampt wanneer zijn werk gedaan is.

schematische basisstructuur van een moderne aquarelverf

Sommige ingrediënten ontbreken in bepaalde merken of "kleuren", en alle ingrediënten worden in verschillende verhoudingen gemengd, afhankelijk van de stijl van het merk en de pigmenteigenschappen.

Deze ingrediënten, en de verhoudingen ertussen, hebben verschillende effecten op aquarelverf. De beste manier om deze effecten te begrijpen en te beoordelen in commerciële verf, is door zelf aquarelverf te maken .

De enige manier om de daadwerkelijk gebruikte ingrediënten in verf te achterhalen, is door middel van een chemische analyse , die al snel meer dan $1000 kan kosten voor één enkel monster. Een veel eenvoudigere en overtuigende oefening is echter om dezelfde pigmentkleur van verschillende merken door deze eenvoudige reeks te laten lopen:

(1) Meet een gelijke hoeveelheid verf af (bijvoorbeeld een afgestreken kwart theelepel) in een grote mengbeker met platte bodem of een grote mengkom en los deze volledig op in ongeveer 2 theelepels water. Bedek het monster met een doek of bakpapier en laat het ongestoord volledig drogen. Afhankelijk van de temperatuur en luchtvochtigheid kan dit 4 tot 10 dagen duren.

Vergelijking van de droogtijd van negen merken kobaltblauw

Van links naar rechts: (boven) Rowney Artists, Holbein, Utrecht; (midden) MaimeriBlu, Daniel Smith, M. Graham; (onder) Winsor & Newton, Old Holland (kobaltblauw diep), Schmincke

Dit geeft je enig inzicht in het bindmiddel van de verf. De foto toont enkele duidelijke verschillen tussen negen merken kobaltblauw: (1) sommige (Rowney, MaimeriBlu, Winsor & Newton, Schmincke) vertonen lichte tot aanzienlijke scheurtjes en afbladdering van de gedroogde verflaag, terwijl andere (M. Graham, Old Holland) het glanzende, vlakke, solide oppervlak van een bindmiddel met een hoog gomgehalte laten zien; (2) sommige vertonen duidelijke verkleuring of vlekken, wat duidt op vulstoffen, glansmiddelen of pigmentdeeltjes met een grote variatie in grootte (kleinere deeltjes lijken over het algemeen doffer of witter en zullen ook als laatste uit de oplossing bezinken en de bovenste laag vormen).

(2) Maak vervolgens de gedroogde monsters opnieuw nat met 1 theelepel schoon water en los het pigment in de schoteltjes grondig op door het een minuut of twee te mengen met een natte acrylkwast. Sommige verfsoorten lossen snel en gelijkmatig op, terwijl andere uiteenvallen in grove deeltjes of schilfers, die slechts langzaam oplossen.

(3) Bevochtig een vierkant van 5 tot 7,5 cm op zwaar (600 g/m² of hoger) koudgeperst, absorberend aquarelpapier (geen Bristol-karton) en dep dit droog. Giet vervolgens voorzichtig (niet schilderen) ongeveer de helft van het opnieuw opgeloste verfmengsel in het vierkant. Het papier moet op een volkomen vlakke ondergrond liggen waar het ongestoord kan drogen, wat 2 tot 3 dagen kan duren.

Vergelijking van het herbevochtigingsvermogen van negen merken kobaltblauw

Van links naar rechts: (boven) Rowney Artists, Holbein, Utrecht; (midden) MaimeriBlu, Daniel Smith, M. Graham; (onder) Winsor & Newton, Old Holland (kobaltblauw diep), Schmincke. (Het contrast van de afbeelding is verhoogd en de verzadiging is met 10% verlaagd om de oppervlaktevariaties te benadrukken.)

Deze procedure scheidt de "droge" bestanddelen van de verf, waaronder pigmentdeeltjes van verschillende groottes, glansmiddelen en vulstoffen. De gedroogde verf is in lagen neergeslagen, met de lichtste deeltjes aan de oppervlakte van het papier, terwijl het bindmiddel in het papier zelf is getrokken. De verflaag is veel dikker dan je normaal met een kwast kunt bereiken, waardoor de bindkracht van het bindmiddel zwaar op de proef wordt gesteld. De verf vertoont veel grotere kleurvariaties in verzadiging en helderheid, die in het bovenstaande voorbeeld veel beter zichtbaar zijn in de originele monsters dan op de foto.

(4) Wrijf ten slotte elk monster een aantal keer met een wattenstaafje of een vinger omwikkeld met een papieren handdoek. Bij sommige verfsoorten zal op deze manier wat pigment loskomen, terwijl bij andere vrijwel niets loskomt.

De beste verfsoorten vertonen de minste afwrijving, verkleuring, vlekken, bronskleuring, afbladdering of barsten bij alle tests, en zijn snel en soepel opnieuw te bevochtigen. Verfsoorten die goed presteren, voldoen waarschijnlijk het beste aan uw behoeften voor alle professionele schildertechnieken en archiveringsnormen.

2. Vlekken . Aquarelverf kenmerkt zich door een unieke, tijdloze eigenschap: de meeste verfsoorten kunnen opnieuw worden opgelost door ze nat te maken en voorzichtig aan te brengen met een stijve synthetische kwast, waarna de opgeloste verf weer kan worden verwijderd door het mengsel met een papieren handdoek af te deppen. Vlekken is de weerstand van aquarelverf tegen verwijdering nadat deze op papier is aangebracht.

Zoals gedefinieerd, is verkleuring geen inherente eigenschap van een pigment, maar ontstaat het door de gecombineerde effecten van verschillende eigenschappen van het pigment, de verf en het papier:

• Pigmenten met een kleine gemiddelde deeltjesgrootte zakken gemakkelijker weg in de kleine ruimtes tussen de papiervezels , waar ze "vlekken" achterlaten omdat ze te diep ingebed zijn om weg te vegen.

• Deze kleine of fijn verdeelde pigmenten worden vaak gemalen met een dispergeermiddel dat de capillaire beweging van pigmentdeeltjes in de papiervezels vergroot. Verf met een hoog gehalte aan bevochtigingsmiddel dringt doorgaans ook dieper in het papier door.

• Verfsoorten met een hoog gehalte aan arabische gom als bindmiddel hebben de neiging om de verf aan het papieroppervlak te hechten en zowel de pigmentdeeltjes als de papiervezels te omhullen met een kleverige laag die volledig oplost, waardoor het pigment gemakkelijker te verwijderen is.

• Papierpulp die licht is gemacereerd , of pulp gemaakt van houtvezels of Aziatische grassen, is veel absorberender dan papierpulp gemaakt van sterk gemacereerde katoen- of linnencellulose, en zal daardoor meer vlekken opnemen.

• Een zwaardere oppervlakte- en/of interne lijmlaag sluit de cellulosevezels af van het pigment en dicht meer ruimtes tussen de vezels af, waardoor de pigmentdeeltjes aan de oppervlakte blijven.

• Een gladdere papierafwerking (warmgeperst in plaats van ruw) wordt verkregen door het papier te kalanderen , oftewel het tussen ijzeren rollen te persen; dit comprimeert de ruimtes tussen de papiervezels en vermindert de kanaaltjes waarlangs pigmentdeeltjes diep in het papier kunnen doordringen. Maar dit maakt warmgeperst papier ook minder absorberend, waardoor het vaak een dunnere laag oppervlaktelijm krijgt. Bovendien heeft warmgeperst papier nog steeds een oppervlaktestructuur die vele malen groter is dan fijn verdeelde pigmentdeeltjes, waardoor agressieve vlekken kunnen ontstaan ​​en het schrapen om vlekken te verwijderen lastiger kan zijn op de gladde afwerking.

Sommige aquarelverfsoorten vlekken nog sterker dan normaal door een elektrostatische aantrekking tussen de pigmentdeeltjes en gangbare schildersbenodigdheden, zoals penseelharen, plastic paletten of keramische mengschalen. Ze vormen een vlek die zeer moeilijk te verwijderen is en in extreme gevallen alleen van penselen of paletten kan worden gereinigd met een reinigingsmiddel of aromatisch oplosmiddel. Dit is kenmerkend voor verschillende synthetische organische pigmenten, waaronder dioxazineviolet, de ftalocyaninen (blauw, turkoois of groen), veel chinacridonen en sommige pyrroolrode of -oranje tinten.

Pigmenten zonder elektrostatische lading en met grote pigmentdeeltjes laten zich onder vrijwel alle omstandigheden gemakkelijk verwijderen; dit geldt onder andere voor de meeste kobaltpigmenten en de meeste "natuurlijke" ijzeroxidepigmenten die geclassificeerd zijn als PBr7 of PY43 (verkocht als gele oker, rauwe sienna, gebrande sienna, rauwe omber of gebrande omber ).

3. Pigmentgehalte (kleurkracht) . Het pigmentgehalte is simpelweg het volume of gewicht van het pigment als percentage van het totale volume of gewicht van de verf.

Vanuit kwaliteitsoogpunt zijn verven met een hogere pigmentconcentratie vrijwel altijd beter dan verven met een lagere pigmentconcentratie, tot het punt waarop de pigmentdichtheid ten koste gaat van andere verfeigenschappen (met name kleur, dekkracht, transparantie of diffusie). Daarom gebruiken de meeste verffabrikanten minder ftalogroen dan mogelijk is, niet omdat het pigment duur is, maar omdat het een zeer krachtige kleur heeft en bijna onhandelbaar wordt (en papier en penselen intens bevlekt) bij hoge concentraties. De meeste verven voor studenten hebben echter een lagere pigmentconcentratie dan professionele verven, waardoor ze goedkoper te produceren zijn, maar ook moeilijker te verwerken tot een zeer rijke kleur.

De pigmentbelasting kan niet worden bepaald door een tube verf te wegen die in een schaal is uitgeknepen en volledig is opgedroogd, aangezien de verf ook koolhydraten, vulstoffen en het laksubstraat bevat dat wordt gebruikt om kleurstoffen in pigmenten om te zetten. In plaats daarvan wordt de pigmentbelasting bepaald met een verfkleuringstest , waarbij een halve theelepel verf volledig wordt opgelost in een liter water, zoals hieronder weergegeven voor verschillende merken kobaltblauw.

kleurtestoplossingen van acht merken kobaltblauw

Van links naar rechts: Rowney Artists, M. Graham, DaVinci, MaimeriBlu, Holbein, Schmincke, Daniel Smith, Winsor & Newton

Kobaltblauw is een relatief duur pigment, vooral in de professionele kwaliteit, waardoor het vaak spaarzaam wordt gebruikt of verdund met een niet-gecertificeerd ftaloblauw. Deze test toont duidelijke verschillen tussen de verschillende verfmerken: verf met de hoogste concentratie van het beste pigment heeft een rijke maar transparante kleur; verf met toevoegingen oogt troebel, en verf met een lage concentratie of een laag pigmentgehalte oogt verdund of zwak gekleurd.

4. Dispergeerbaarheid . Een subtiele maar belangrijke eigenschap van pigment is de dispergeerbaarheid , oftewel hoe gemakkelijk de verf in water oplost. Goed dispergeerbare verven hebben doorgaans een vloeibare of stroperige consistentie en lossen vrijwel direct op wanneer ze met water worden gemengd. Moeilijk dispergeerbare verven hebben een kleverige of draderige consistentie en vormen een plakkerige massa in het verfreservoir die pas na veel moeite met een kwastje opgelost is.

Sterk dispergeerbare verven zijn vaak nat-in-nat werkzaam , deels omdat ze vaak een dispergeermiddel bevatten dat, net als afwasmiddel, de afzonderlijke pigmentdeeltjes losmaakt, afbreekt en oplost tijdens de productie; en een hoog gehalte aan weekmakers en bevochtigingsmiddelen, die voorkomen dat de Arabische gom kristalliseert en ervoor zorgen dat de verf water vasthoudt, zelfs wanneer deze droog is.

Bij aquarelverf worden pigmenten met zeer kleine deeltjesgrootte – zoals ftalopigmenten, roet, ijzerblauw, veel aardpigmenten, alizarinekarmijn en veel van de semi-transparante synthetische organische pigmenten – en grotere, zachte pigmenten, zoals ultramarijnblauw of cadmiumpigmenten, die onder maaldruk samenklonteren, doorgaans met meer dispergeermiddelen geproduceerd. Goedkopere verfmerken proberen kosten te besparen door het maalproces te versnellen, waardoor het gehalte aan dispergeermiddelen hoger ligt en voor een breder scala aan pigmenten wordt gebruikt.

Oude Hollandse verven, en verven met zeer grote deeltjesgrootte en een hoge soortelijke massa, hebben over het algemeen een hoog gomgehalte. Dit laatste is nodig omdat de pigmentdeeltjes anders naar de bodem van de tube zakken wanneer de verf in winkelrekken hangt. Daarom komt er bij het openen van tubes met viridiaan, kobaltviolet, ceruleumblauw en soortgelijke verven een druppel pure gom vrij.

5. Diffusie . Diffusie, ofwel de neiging van verf om snel uit te zetten wanneer deze op nat papier wordt aangebracht, wordt veroorzaakt door de zeer kleine deeltjesgrootte in verven met een lage soortelijke massa en/of door dispergeermiddelen in de verf.

De neiging van verf om terug te druipen wanneer deze opnieuw bevochtigd wordt nadat deze gedeeltelijk is opgedroogd, wordt versterkt door de kleine deeltjesgrootte in verven met een lage soortelijke massa. Hierdoor worden de deeltjes gemakkelijk verplaatst door capillaire werking wanneer water of verf wordt toegevoegd aan papier dat tot een satijnachtige vochtigheid is opgedroogd .

6. Glans . Glans is de geometrische diffusie in de oppervlaktereeflectie van de verf. Matte verf reflecteert invallend licht gelijkmatig in alle richtingen; glanzende verf reflecteert invallend licht voornamelijk in één richting, zoals een spiegel.

Glans is alleen een kenmerk van aquarelverf wanneer (1) het verfmedium een ​​groot aandeel bindmiddel bevat, en (2) de verf dik of in opeenvolgende lagen is aangebracht, zodat de papierpulp volledig verzadigd is met bindmiddel en het overtollige bindmiddel als een plas of aanslag op het oppervlak wordt afgezet. Dit veroorzaakt vlekken of een zwartachtige verkleuring van de kleur, ook wel bronskleuring genoemd , en is ongewenst.

veel schilderspaletten

Schilders die dit stadium van kleurbegrip hebben bereikt, kristalliseren hun begrip van kleur en verfmenging vaak tot een persoonlijk palet, dat in feite uit vier verschillende beoordelingen bestaat: (1) de keuze van een fysiek hulpmiddel, meestal van plastic of metaal, om de verf aan het penseel te presenteren; (2) een specifieke keuze van verf, op basis van merk, pigment of "kleur"; (3) een specifieke rangschikking van de verf op het palet (bijvoorbeeld in de volgorde van de kleurencirkel, of met transparante en verzadigde verf aan de ene kant en dekkende of "aardekleuren" aan de andere kant); en (4) een algehele kleurstijl of kleurenspectrum (gedempt of kleurrijk), wat meestal een kleurmengstrategie impliceert (het gebruik van veel pure verf, of een paar "primaire" verf).

(De grammaticapolitie heeft me gevraagd uit te leggen dat een pallet een laadplatform of een eenvoudig bed is; een gehemelte het dak van een mond is; een palet het platte voorwerp is dat gebruikt wordt om verf vast te houden en te mengen, en om verfkleuren te selecteren of het kleurenschema te bepalen dat de schilder gebruikt.)

Palet-gimmicks . Welkom, beste vrienden, in de wondere wereld van peperdure en goedkoop geproduceerde schildersbenodigdheden ! We hebben plastic paletten en metalen paletten, stevige paletten en slappe paletten, ronde paletten, vierkante paletten, dienbladpaletten, schaalpaletten, diepe paletten, ondiepe paletten, paletten met klikdeksels die al dan niet verdamping van verf voorkomen, paletten met individuele klikdopjes op elk verfvakje, paletten met brede verfvakjes, ondiepe verfvakjes, paletten die in je zak passen of je rugzak overvol maken... paletten, ja, we hebben paletten!

Al deze instrumenten zijn over het algemeen wit (om een ​​nauwkeurige beoordeling van mengkleuren mogelijk te maken) en zijn gemaakt van plastic of geëmailleerd metaal. Ze bestaan ​​uit een combinatie van drie onderdelen:

•  Verfbakken , aparte compartimenten, meestal in een rij of cirkel gerangschikt, ontworpen om verf van één kleur te bevatten

•  Mengkuiltjes , ondiepe uitsparingen van enkele centimeters breed waarin verdunde verfoplossingen (washmengsels) kunnen worden gemengd

•  Mengvlakken , vlakke oppervlakken waarop verf kan worden uitgeknepen, tot plassen gevormd, geroerd en gemengd.

Er bestaat een grote variatie in de afmetingen, indeling, geometrie, capaciteit, stevigheid, vlekbestendigheid en gebruiksgemak van deze gereedschappen. Het is verhelderend om de drie eigenschappen afzonderlijk te beoordelen, rekening houdend met het aantal verfkleuren dat u normaal gebruikt, de grootte van uw penselen, de hoeveelheid en soorten kleurmengsels die u graag maakt, en uw schilderruimte en werkwijze. (Verwisselt u bijvoorbeeld sneller verfkleuren of morst u vaker verfmengsels?)

Er valt veel te zeggen voor consistentie, orde en netheid, maar ik vind de meeste producten in de winkel niet erg aantrekkelijk. Mijn advies is om geduldig te zijn met het aanschaffen van nieuwe producten en dit pas te doen nadat je duidelijk hebt welke eigenschappen je het meest waardeert. Anders heb je al snel een verzameling van wel twaalf verschillende paletten, allemaal gevuld met uitgedroogde verf, die je atelierplanken en je schildersroutine in de weg zitten.

Zoals ik uitleg in het hoofdstuk 'Leven zonder palet' , kan ik van harte aanbevelen om af te zien van de aanschaf van een palet en in plaats daarvan tubeverf te bewaren en te mengen in aparte porseleinen bakjes, die vaak als kruidenschaaltjes worden verkocht (afbeelding rechts).

Ik bewaar en gebruik momenteel zo'n 50 verschillende soorten verf op deze manier, al 10 jaar lang, en heb nog nooit problemen ondervonden met bederf of schimmelvorming. Over het algemeen geldt: hoe hoger de kwaliteit van de verf, hoe beter deze zich aanpast aan deze manier van bewaren in verfbakjes; en het voorkomt alle ongemakken van het zoeken naar de juiste kleur, vastzittende doppen, indikkende verf en het uitwringen van tubes.

Het grootste voordeel is dat ik niet gebonden ben aan een specifiek palet, gereedschap of verfsoort. Ik kies de verf die ik nodig heb voor een bepaald schilderij en meng deze in lege schaaltjes of kopjes. Een stuk of twaalf kleuren zijn nuttiger dan de rest, maar ik ben niet beperkt tot één palet en hoef de verf niet steeds opnieuw uit de tube te halen. Die vrijheid en dat gemak zijn zeer welkom.

Verfschikking . Als een ordelijke rangschikking van verf in een reeks verfvakjes u helpt, zult u snel de meest geschikte opstelling vinden voor het aantal tubes verf en het palet dat u gebruikt. Schik de tubes verf op verschillende manieren totdat u de beste oplossing vindt. Knijp de verf vervolgens in de verfvakjes.

De vier beperkingen van het palet . Ten slotte is er de kleurkeuze, het aantal verfkleuren dat de schilder op zijn of haar palet heeft, en de kleurkeuze binnen dat beperkte aantal.

Vier beperkingen van het kleurenpalet . Uw zelfvertrouwen bij het kiezen van kleuren zal aanzienlijk toenemen als u eerst de vier fundamentele beperkingen van het kleurenpalet begrijpt waarmee een schilder te maken krijgt bij vrijwel elke beperkte selectie verf:

•  Beperkt waardebereik — de primaire kleuren in het palet kunnen mogelijk geen neutrale mengkleur opleveren die visueel niet van zwart te onderscheiden is, waardoor alle andere kleurmengsels diepe, donkere tinten kunnen bereiken.

•  Beperkte kleurverzadiging — de primaire kleuren in het palet kunnen mogelijk niet alle tinten met een relatief hoge of evenwichtige kleurverzadiging weergeven; de tinten tussen twee primaire kleuren in het palet hebben doorgaans een aanzienlijk beperkter kleurbereik vanwege de verzadigingskosten.

•  Ongemak bij het mengen van kleuren — het kan nodig zijn om twee of meer primaire kleuren uit het palet te mengen om een ​​kleur te verkrijgen die vaak of in grote hoeveelheden in een afbeelding wordt gebruikt (zoals groen, in landschaps- of botanische werken).

•  Monotonie van pigmenten — de pigmenten van de primaire kleuren in het palet kunnen te veel op elkaar lijken qua fysieke eigenschappen, met name wat betreft deeltjesgrootte, diffusie en transparantie; dit is een nadeel als de textuur van het pigment of semi-transparante kleurmengsels belangrijk zijn voor het beeld.

Een vergelijking van het relatief beperkte kleurenpalet van de primaire triade (drie verfkleuren: geel, magenta en blauw) met het palet van tien verfkleuren dat schilder Chuck Long gebruikt , illustreert de gangbare oplossingen die kunstenaars vinden voor deze vier beperkingen.

Het oplossen van de vier fundamentele beperkingen van
het "primaire" kleurenpalet.

1. Beperkt waardebereik . In het neutrale midden van de kleurruimte zal het primaire kleurenpalet een donkergrijs mengen dat niet altijd toereikend is [ 1 ], en dat bovendien aanzienlijke ongemakken met zich meebrengt [ 3 ]. In de meeste druktoepassingen wordt het kleurenpalet aangevuld met een koolstofzwarte inkt; de extra drukplaat en drukgang worden gerechtvaardigd door het aanzienlijk verbeterde waardebereik en de chromatische balans van het beeld.

Long voegt een koele, donkere neutrale verf toe (de handige mengverf Payne's Gray ), die deel uitmaakt van een groep verven (waaronder indigo, sepia en neutrale tint ) die gemaakt zijn met koolstofzwart ( PBk6 of PBk7 ) getint met een groene, blauwe, violette of bruine verf. Al deze verven geven een bijna zwarte kleur; maar de koele, violette of blauw getinte verven zijn ook bruikbaar als schaduwkleur; sterk verdund kunnen ze koele, sluierachtige luchten of water weergeven. (Olie- en acrylverfschilders moeten bovendien een witte verf aan hun palet toevoegen om het kleurenbereik aan de bovenkant compleet te maken.)

2. beperkte kleurverzadiging . Het palet van de primaire triade mengt niet alle tinten met een vergelijkbare verzadiging; gemengde oranje, violette en groene tinten zijn altijd veel doffer dan de verf van de primaire triade, vaak zelfs onaangenaam doffer [ 2 ].

Om dit te verhelpen, voegt Long een groene mengkleur, een violette kleur en een intense scharlakenrode verf toe. Nu liggen de dofste mengsels ongeveer halverwege deze zes primaire kleuren van het palet, en de verzadigingskosten worden aanzienlijk verlaagd.

3. Menggemak . Hoewel een uitgebreid kleurenspectrum het basisdoel is, is het omslachtig om dagelijks of in grote hoeveelheden kleuren te mengen die vaak gebruikt moeten worden. Dit is vooral een probleem bij gedempte gele en bruine tinten, bij bladgroen en bij donkere neutrale mengsels [ 3 ]. Verf met de aanduiding sapgroen (en soortgelijke gemaksgroenen zoals Hooker's groen, permanent groen of olijfgroen ) levert een generieke donkere, doffe groene kleur op die gemakkelijk kan worden aangepast door de toevoeging van een andere verf op het palet, waardoor een grote en overtuigende verscheidenheid aan groene kleuren ontstaat. De vele 'aarde'-pigmenten (ijzeroxiden) leveren gedempte gele, oranje en rode tinten op. De donkere tinten die gemengd worden met koolstofzwart (verkocht als sepia, indigo, Payne's grijs, neutrale tint, lampzwart of ivoorzwart ) leveren een kant-en-klaar zwart op.

4. Monotonie van pigmenten . Hoewel de variatie in pigmenten bij de meeste hedendaagse aquarelverfmerken opzettelijk is beperkt, maken veel schilders gebruik van grofkorrelige pigmenten voor nat-in-nat granulatie of flocculatie. Traditioneel werden hiervoor 'koele' pigmenten gebruikt, waaronder kobaltpigmenten (kobaltviolet PV14 , kobaltblauw PB28 , ceruleumblauw PB35 of kobaltturkoois PB36 ), ultramarijnblauw ( PB29 ), ijzerblauw ( PB27 ), viridiaan ( PG18 ), maar ook veel synthetische of 'transparante' ijzeroxiden ( PR101 ). Diffusie-effecten worden versterkt door het gebruik van zeer reactieve verf. Deze verf voegt wollige of korrelige texturen toe, evenals nat-in-nat effecten van diffusie en uitlopen, die zichtbaar worden in wash-gebieden en verdunde kleurmengsels.

Andere pigmenteigenschappen – met name transparantie, kleurkracht, tintsterkte en lichtechtheid – zijn ook belangrijk voor veel schilders, en de meeste professionele paletten bevatten verfsoorten die zijn gekozen vanwege hun specifieke pigmenteigenschappen, los van hun intrinsieke kleur of invloed op het mengspectrum.

Gangbare paletontwerpen . Schilders zijn vaak erg kieskeurig bij het kiezen van verf. Deze keuzes weerspiegelen hun voorkeur voor de pigmenteigenschappen van specifieke kleuren en verfmerken.

Ik bespreek de belangrijkste commerciële aquarelverfmerken op een andere pagina. In dit gedeelte beschrijf ik kort de belangrijkste overwegingen achter het paletontwerp, zoals die tot uiting komen in de verfkeuze – van het gebruik van één enkele verfkleur tot paletten met twintig of meer kleuren.

Tubeverf bewaard als "panverf" in porseleinen schaaltjes voor kruiden en specerijen.

Monochroom kleurenpalet . Het meest voorkomende hiervan is het waardegerichte kleurenpalet, dat bestaat uit één enkele zwarte of donkere neutrale verfkleur (kleurenschema, rechts).

Een monochroom palet is beperkt tot de achromatische reeks – zwart, grijs en wit – die wordt verkregen door wijnzwart, ivoorzwart of lampzwart te verdunnen met water en aan te brengen op licht of wit papier. (Indische inkt kan op dezelfde manier worden gebruikt als zwarte aquarelverf.) Door kleur te elimineren en een donkere verf met weinig of geen pigmenttextuur te gebruiken, moet de kunstenaar zich concentreren op twee belangrijke ontwerpelementen: waardestructuur en penseeltechniek (geborstelde textuur). Om die reden wordt het door kunstenaars doorgaans een waardeontwerppalet genoemd, omdat het de focus legt op de waardecompositie van een schilderij en de weergave van licht en atmosfeer benadrukt door middel van waardecontrasten. En zonder kleur om objecten van elkaar te onderscheiden, wordt de penseeltechniek veel belangrijker. Nauwkeurige randen, perfect gegradeerde schaduwen, diverse penseelstreken (inclusief drybrush) en de textuureffecten van blooms, blotting, washes en resists komen allemaal veel dramatischer tot uiting.

Een belangrijke variatie op het monochrome palet is zwarte verf in combinatie met een chromatische verf, wat een breed contrast in de kleurintensiteit van kleurmengsels binnen een zeer smal kleurenspectrum oplevert (paletschema, rechts). Dit is de harmonie van schaal die de 19e-eeuwse kleurentheoreticus Michel-Eugène Chevreul opnam in zijn zes kleurenharmonieën.

De meest populaire strategie is om een ​​lampzwarte of ivoorzwarte tint, of de handige donkere sepiatint, te combineren met een of meer rode of oranje 'aarde'-pigmenten, zoals gebrande omber ( PBr7 ), gebrande sienna ( PBr7 of PR101 ) of Venetiaans rood ( PR101 ), of een ijzeroxideverf met de aanduiding transparant bruin, rood of oranje. Als deze verven worden gebruikt op getint of gekleurd papier, kan er ook een witte verf zoals titaanwit ( PW6 ) aan worden toegevoegd (paletdiagram, links). Deze verfselectie bootst de basiskleurenwereld van sanguine krijttekeningen (populair sinds de Renaissance) en de kleurvariatie van Conté-krijt na . Dit palet is zeer effectief voor portretten en dramatisch in combinatie met een harmoniserende of contrasterende papiertint. (In plaats van getint papier kan wit papier worden voorbereid met een laagje zeer verdunde verf.) Het kleurenpalet kan worden uitgebreid door een geel-oranje ijzeroxide ( goudoker , PY42 ) toe te voegen, maar over het algemeen doet een uitgesproken gele tint afbreuk aan het effect.

twee monochrome kleurenpaletten

(boven) kleurenpalet voor waardeontwerp; (onder) sepia-tintenpalet

"Primaire" kleurenpaletten . Deze paletten bestaan ​​uit drie verfsoorten die overeenkomen met de drie subtractieve "primaire" kleuren: violetrood (magenta), geel en groenblauw (cyaan). De meest voorkomende aanbevelingen (paletschema, rechts) zijn:

• violetrood : quinacridone magenta ( PR122 ) of quinacridone roze ( PV19 ).

•  geel : benzimidageel ( PY154 ) of hansageel ( PY97 ).

•  groenblauw : ftaloblauw GS ( PB15 ) of ceruleumblauw ( PB35 ).

Zoals de pijlen aangeven, zijn er met dit palet drie verschillende verfkleuren mogelijk, simpelweg door de tint te veranderen en/of de verzadiging van een of meer van de primaire kleuren te verminderen. Elke aanpassing levert een ander en vaak uniek kleurenpalet op. (Daniel Smith heeft van dit simpele feit een nieuwe vorm van marketing gemaakt, gebaseerd op een lijn van voorgemengde primaire verfcombinaties.)

Een contrasterend voorbeeld hiervan is het kleurenpalet van Velázquez (kleurenschema, rechts), dat de verzadiging van de primaire gele en rode kleuren vermindert, de gele en rode tinten dichter bij elkaar brengt en het groenblauw meer naar violetblauw verschuift:

•  aardgeel : gele oker ( PY43 ) of rauwe sienna ( PBr7 ).

•  aardoranje/rood : gebrande sienna ( PBr7 ) of Venetiaans rood ( PR101 ).

•  violetblauw : ultramarijnblauw ( PB29 ) of indanthroneblauw ( PB60 ).

Dit kleurenpalet levert zeer gedempte groen- en violettinten op, en gematigd doffe warme kleuren. Het minder verzadigde kleurenspectrum maakt veel interessante schildereffecten mogelijk.

Het is zelfs mogelijk om een ​​"primair" kleurenpalet te gebruiken dat bestaat uit de additieve primaire kleuren ( rood-oranje, groen en blauwviolet ), die in subtractieve mengsels zo'n krachtig verdonkerend effect hebben dat ik ze heb aanbevolen als een manier om een ​​synthetisch zwart te mengen . Door de verhouding van elk pigment in het mengsel enigszins te veranderen, kan de schilder de kleurvoorkeur verschuiven , maar aangezien er drie verfsoorten bij betrokken zijn en geen daarvan "primaire" kleuren zijn, kan deze methode ook worden beschouwd als een variatie op de schilderstrategie die ten grondslag ligt aan het palet van Velázquez .

twee driekleurige paletten

(boven) "primaire" triade-palet, met pijlen die het bereik van kleurkeuzes voor elke primaire kleur aangeven; (onder) Velázquez-palet

Zes kleurenpaletten . Een zorgvuldige analyse van de beperkingen in kleurweergave die voortvloeien uit het "primaire" kleurenpalet, en een onderzoek naar het kleurenspectrum dat mogelijk is met een onbeperkte keuze aan verfkleuren , wijst uit dat vrijwel het volledige potentieel voor kleurmenging in aquarelverf kan worden bereikt met minimaal zes kleuren.

Dit creëert het palet met zes kleuren , ook wel het secundaire palet (paletschema, rechts) genoemd, een eenvoudig en praktisch palet om te leren kleuren te mengen met verf:

•  violetrood : quinacridone magenta ( PR122 ) of quinacridone roze ( PV19 )

•  rood-oranje : cadmiumoranje ( PO20 ) of cadmiumscharlaken ( PR108 )

•  geel : benzimidazolongeel ( PY151 of PY154 ) of cadmiumcitroen ( PY35 )

•  groen : ftalogroen YS ( PG36 ) of ftalogroen BS ( PG7 )

•  groenblauw : ftaloblauw GS ( PB15:3 ) of ftalocyaan ( PB17 )

•  violetblauw : ultramarijnblauw ( PB29 ) of diep kobaltblauw ( PB72 )

Veel kunstenaars kiezen een zevende verfsoort als handige bron voor de donkerste tinten:

•  Donker neutraal : ofwel koolstofzwart (meestal lampzwart , PBk6 ), of een handig mengsel van koolstofzwart met een kleurpigment dat een voorkeur geeft aan bruin ( sepia ), violet ( neutrale tint ), blauw ( indigo ) of groen ( Payne's grijs ). Peryleenzwart ( PBk31 ) of indanthroneblauw ( PB60 ) zijn ook bruikbare donkere neutrale kleuren.

Andere kunstenaars geven er de voorkeur aan om donkere neutrale tinten te mengen uit twee complementaire primaire kleuren. Bij aquarelverf worden de donkerste neutrale tinten gemengd met ftalocyaninepigmenten – meestal een rode en blauwgroene verf (ftalocyaninegroen BS, PG7 ); of een scharlakenrode en blauwe verf (ftalocyanineblauw, PB15 ). In het palet met zes kleuren kunnen zowel de oranje en cyaan als de magenta en groene mengsels worden gebruikt om de donkere neutrale tint te creëren.

Bij aquarelverf wordt de achtste 'primaire' kleur in het palet – wit – geleverd door water, dat elk verfmengsel verdunt naar het wit van het aquarelpapier. Witte aquarelverf wordt niet vaak gebruikt omdat het minder transparant is dan andere kleuren en minder lichtechte mengsels oplevert.

Het meest gangbare zeskleurenpalet, kenmerkend voor traditionalistische "atelier"-kunstenaars, is het gesplitste "primaire" palet (paletschema, rechts). Zoals ik eerder uitlegde , is dit simpelweg een poging uit de 19e eeuw om het kleurenspectrum van de "primaire" triade uit te breiden, terwijl de 18e-eeuwse theorie van primaire kleuren behouden bleef. Het resulteert in een kleiner kleurenspectrum dat sterk gericht is op de warme/koude dimensie, en het vereist een omslachtiger kleurmengproces dan het hexachrome palet.

twee zes verfpaletten

(boven) hexachrome palet; (onder) gesplitst "primair" palet

Basispaletten . Nu we steeds meer verf aan het palet toevoegen, is de logische volgende stap in het ontwerpen van een palet om zoveel mogelijk verfsoorten te selecteren om de negatieve effecten van de vier paletbeperkingen zoveel mogelijk te minimaliseren . Het resultaat is een selectie van ongeveer twaalf (10 tot veertien) verfsoorten die ik het basispalet noem .

Uitgaande van de hierboven beschreven hexachrome paletten, omvatten de basispaletten doorgaans de volgende toevoegingen:

• een "warme" ( oranjegeel tot rood ) verf, om de verzadigde warme tinten, die een mengvorm zijn van geel en magenta, te versterken.

• een of meer "aarde"-pigmenten , met name uit het traditionele en zeer bruikbare "aardekwartet" ( rauwe sienna , gebrande sienna , rauwe omber en gebrande omber ), vervangen of aangevuld met de minder vaak gebruikte gele oker en/of Venetiaans rood , om het maken van doffe, warme mengsels te vergemakkelijken.

• een violette verf of een kant-en-klaar violet mengsel (inclusief een roodviolet zoals kobaltviolet).

• een grotere selectie uit het beperkte aanbod aan blauwe pigmenten , om de variëteit aan pigmenttexturen uit te breiden, het kleurenbereik van violetblauw tot groenblauw, het helderheidsbereik (van zeer donker tot matig donker), het verzadigingsbereik van intens (ultramarijnblauw, mangaanblauw PB33 , kobaltblauwgroen PG50 ) tot dof (hemelsblauw, ijzerblauw PB27 ), of de verzadiging van mengsels met geel om groen te maken.

• een groene verf of een groene kant-en-klare verfmix (meestal een ftalogroen gemengd met een geel of oranjegeel pigment en verkocht onder traditionele kleurnamen zoals Hooker's Green, Permanent Green, Cadmium Green, Sap Green, Leaf Green en Olive Green ).

• En tot slot een donkere neutrale kleur — ofwel koolstofzwart (meestal lampzwart , PBk6 ), of een van de kant-en-klare donkere mengsels van koolstofzwart met een kleurpigment ( Payne's grijs, indigo, neutrale tint of sepia ).

De kleurenschema's (rechts) illustreren mijn aanbevelingen voor een basispalet , en de basispaletkeuzes van twee professionele schilders, Chuck Long en Charles LeClair . (Het vraagteken " ? " geeft een twijfelachtige verfaanbeveling aan; in beide gevallen gaat het om het vluchtige pigment alizarinekarmijn , dat nog steeds geliefd is bij kunstenaars die in het midden van de 20e eeuw leerden schilderen.) Het is nuttig om hier even stil te staan ​​en elk kleurenschema te bekijken: probeer te begrijpen hoe de schilder de vier beperkingen van het palet heeft aangepakt.

Het is geen toeval dat de meest populaire metalen verfdozen voor plein air -schilders ontworpen zijn om 12 halve of 12 hele verfpanjes te bevatten. Het basispalet is de hoeksteen van de meeste schilderspaletten en de kern van de meeste schilderlessen: een ruime, maar niet overdadige selectie kleuren die aanpasbaar is aan vrijwel elke schilderopstelling, schildergenre of artistieke stijl.

drie basispaletten

(boven) Chuck Long palet met 10 kleuren; (midden) Charles Leclair palet met 12 kleuren; (onder) Handprint Basic palet met 12 kleuren

Kleurenpaletten/realistische paletten . Het toevoegen van meer verfsoorten aan het basispalet geeft meestal aan dat de schilder het mengen van kleuren volledig wil vermijden en/of het scala aan pigmenttexturen verder wil uitbreiden. Er is geen toename in helderheid, en hoogstens een kleine toename in verzadiging van specifieke tinten, ten opzichte van wat bereikt kan worden met zes zorgvuldig gekozen verfsoorten.

De kleurenpaletten (rechts) illustreren de verscheidenheid aan verfkeuzes van drie coloristische schilders: het palet met 17 kleuren dat Carol Carter gebruikt ; het palet met 21 kleuren dat ik in mijn plein air-schilderset gebruik ; en het palet met 30 kleuren dat ooit door Jim Kosvanec werd aanbevolen . Andere voorbeelden worden besproken op de pagina's over paletschilderijen . Een van mijn favoriete illustraties is de verscheidenheid aan verftubes, specifieke plastic paletten voor het schilderen en verfmengsels die te zien zijn in de online video Painting Spirit over coloristische schilder Joseph Raffael . Voor deze schilders is de belangrijkste aantrekkingskracht dat afzonderlijke pigmenten de meest verzadigde kleur voor elke specifieke tint produceren – met uitzondering van violet, blauw en groen, waar de beperkte pigmentkeuze moet worden aangevuld met mengsels.

Een andere reden om een ​​grotere verfselectie te gebruiken, is dat een selectie van twintig of meer kleuren het mogelijk maakt om vrijwel elke kleur te mengen met slechts twee kleuren. Hoewel de meeste schilders complexere mengsels gebruiken en een eerste kleurmengsel corrigeren met glazuur, blijft het basisprincipe overeind: het is gemakkelijker om een ​​fotografisch kleurenspectrum te evenaren met een groter aantal kleuren. Ondanks het feit dat alle fotografische kleuren worden geproduceerd door mengsels van slechts drie kleurstoffen, is het erg moeilijk om de exacte primaire kleurencombinatie te vinden die overeenkomt met doffe of donkere kleuren. Daarom bevatten realistische paletontwerpen doorgaans een ruime selectie aardtinten en donkere kleuren. Schilders die grote paletten gebruiken in een realistische schilderstijl zijn onder andere Liz Donovan en Michael Rocco .

Werken met verf . De stapsgewijze procedures voor het werken met verf en het bereiden van verfmengsels vallen buiten het gebruikelijke onderwerp van kleurentheorie. Maar het is essentieel dat de schilder die kleur wil beheersen, leert hoe hij kleuren kan mengen met verf.

Kleuren mengen omvat het "conceptuele" proces van het analyseren van een specifieke kleur in een reeks van verschillende mogelijke combinaties en verhoudingen van de beschikbare verfsoorten op het palet, waarna het specifieke recept wordt gekozen dat het beste resultaat oplevert; en het "mechanische" proces van het uitknijpen van verf, het toevoegen van water, het mengen van verfsoorten, enzovoort.

Een overzicht van de conceptuele kleurmengmethode die ik aanbeveel, is te vinden in het gedeelte ' Basismengmethode ' en in het gedeelte 'Kleur improviseren' op de pagina ' Kleur leren door middel van verf' . De methode wordt stap voor stap uitgelegd op de pagina ' Basismengmethode' .

De mechanische procedures voor het mengen van verf worden beschreven op de pagina ' Werken met verf' — apart voor mengsels met verf uit tubes en voor verf in verfbakjes .

Het conceptuele met het mechanische combineren en beide effectief gebruiken in de schilderkunst is simpelweg een kwestie van oefening – dat wil zeggen, veel schilderijen maken en daarbij veel tubes of napjes verf gebruiken.

een uitweiding over kleurcontexten

We hebben gezien dat het kleurenspectrum van alle kunstmedia, met uitzondering van hybride HDR-videoschermen, een aanzienlijk kleiner kleurenbereik genereert dan het kleurenbereik dat in de fysieke wereld voorkomt.

De traditionele kleurentheorie probeerde deze beperking te omzeilen door de subjectieve of perceptuele dimensies van kleur te onderzoeken (bijvoorbeeld in simultaan kleurcontrast) en het niet-representatieve of 'expressieve' gebruik van kleur uit te breiden naar kleurenharmonie, kleurimpact en kleursymboliek. Het doel was om deze subjectieve en symbolische kleureffecten te gebruiken om de visuele impact van een schilderij, prent of foto te vergroten.

Kleur is echter altijd afhankelijk van de context en de inhoud van een afbeelding. Dit betekent dat we een ecologische benadering van kleureffecten moeten hanteren: we moeten kijken naar de natuurlijke situaties waarin die effecten optreden, of nuttig zijn voor de bredere doelen van visuele waarneming.

drie kleurenpaletten

(boven) Carol Carter palet met 17 verfkleuren; (midden) Bruce MacEvoy Field palet met 21 verfkleuren; (onder) Jim Kosvanec palet met 28 verfkleuren

De vier perceptuele ankers . In lijn met dit onderscheid tussen de perceptuele en cognitieve aspecten van kleurenzien, zijn er vier beeldkenmerken die het visuele systeem gebruikt voor continue zelfregulatie. Deze aspecten van het beeld zijn zowel fundamenteel voor de beeldkwaliteit als vrij van symbolische of complexe cognitieve inhoud. Ze kunnen bijvoorbeeld allemaal worden geïntegreerd in moderne elektronische camera's en beveiligingssystemen.

Het eerste perceptuele ankerpunt is de gemiddelde helderheid . Deze bepaalt de helderheidsaanpassing van het oog (wanneer de helderheidswaarden breed verdeeld zijn over het beeld en vergelijkbaar zijn), het helderheidscontrast en de chromatische intensiteit van de tinten. Het zicht ziet licht voordat het iets anders ziet. Helderheid is de fundamentele eigenschap van elk visueel beeld: het zicht is voortdurend doordrenkt met licht.

Het tweede aspect is luminantiecontrast . Contrast definieert perceptueel twee luminantieregimes: reflectie- of oppervlaktecontrast, waarbij de luminantie onder dezelfde belichting niet meer dan 20:1 varieert; en emissie- of lichtbroncontrast, waarbij de luminantie veel helderder is dan oppervlakken en minstens twee keer zo hoog als de adaptatieluminantie van "wit" (wat een donkergrijs oppervlak kan zijn ). Een toenemende luminantieadaptatie leidt tot een zichtbare toename van zowel het chroma- als het helderheidscontrast, de visuele kwaliteit van "witte" oppervlakken, de waarneembare ruimtelijke frequenties en texturen. Luminantiecontrast is de belangrijkste basis voor beeldkwaliteit.

Vooroordeel 4. Reflecterende oppervlakken hebben een beperkte luminantieverhouding van ongeveer 20:1, waardoor het meeste visuele contrast voortkomt uit veranderingen in de verlichtingssterkte.

De donkerste oppervlakken reflecteren ongeveer 5% van het invallende licht, terwijl puur wit ongeveer 97% of 98% van het invallende licht reflecteert, wat een luminantieverhouding van minder dan 20:1 oplevert. Het menselijk zicht heeft echter, wanneer het volledig is aangepast aan een stabiel lichtniveau, een luminantiebereik van ongeveer 5 ordes van grootte, oftewel een responsverhouding van 100.000:1. Het is duidelijk dat we een veel groter visueel reactievermogen hebben dan nodig is om het verschil tussen zwarte en witte oppervlakken te zien.

De visuele uitdagingen ontstaan ​​door veranderingen in de lichtsterkte, bijvoorbeeld wanneer we een huis in en uit gaan waar een tuinfeest is, of wanneer we vanuit een zonovergoten weide een dicht bos betreden, of wanneer de zon achter donkere wolken verdwijnt, of wanneer het licht na zonsondergang snel afneemt. Zolang de veranderingen in de lichtsterkte niet zo abrupt zijn als de overgang van het middagzonlicht in de zomer naar een donkere bioscoopzaal, kunnen we zonder problemen met lichtvariaties omgaan.

34. Kleine luminantiecontrastverhoudingen worden geproduceerd door de diffuse reflectie van licht van oppervlakken; de meest extreme luminantiecontrasten ontstaan ​​door de emissie en transmissie van lichtbronnen.

Vooroordeel 5. Kleurenzicht identificeert elke lichtbron die meerdere malen helderder is dan de omgeving als licht.

Uitgang.

Vooroordeel 6. Kleurenzicht beschouwt luminantiecontrast en chromacontrast als twee aspecten van dezelfde visuele eigenschap: luminantie-intensiteit.

O ja.

34. Kleurenzien gaat ervan uit dat kleur zich bevindt in de verhouding tussen oppervlakken en schaduwen.

We ervaren vaak een significante verandering in kleuren wanneer de belichting verandert van middagzonlicht naar schemering. Naarmate de lichtintensiteit toeneemt, neemt ook het contrast in helderheid toe: zwart wordt donkerder en wit helderder. Deze verandering, het Stevens-effect genoemd , betekent dat schilders de grootst mogelijke contrasten in kleurwaarden moeten gebruiken om scènes in zonlicht weer te geven, en de waarden moeten beperken tot donkere grijstinten om schemering of donkere motieven te schilderen. Naarmate het contrast in helderheid toeneemt bij een hogere lichtintensiteit, neemt echter ook het kleurcontrast toe: fel verlichte oppervlakken vertonen een breder kleurbereik en een hogere maximale kleurintensiteit. Dit Hunt-effect betekent dat fel verlichte onderwerpen een groter kleurcontrast vereisen tussen doffe en intense kleuren.

Bij extreem lage lichtniveaus worden kleuren sterk verminderd en verdwijnen ze uiteindelijk helemaal, met uitzondering van gekleurde lichtbronnen. Deze overgang van mesopisch naar scotopisch zicht elimineert eerst de waarneembare verschillen tussen verzadigde en onverzadigde gele tinten, vervolgens tussen groen en blauw, daarna tussen rood en bruin, en uiteindelijk alle kleurverschillen behalve helderheid. De meeste schilders gebruiken donkerblauw en grijs om nachtscènes weer te geven, met minder ruimtelijke details.

Het derde perceptuele ankerpunt is het temporele contrast binnen het geheel of een deel van het beeld. Dit omvat een breed scala aan beeldkenmerken, maar manifesteert zich in alle gevallen als een verandering binnen de schijnbare fysieke ruimte die door het beeld wordt gevormd en/of de driedimensionale kleurruimte van het beeld. Temporeel contrast kan beweging zijn, bijvoorbeeld wanneer een vorm, patroon of textuurgebied verschuift van de ene ruimtelijke locatie naar de andere; of kleurverandering, bijvoorbeeld wanneer de grond donkerder wordt onder een wolk; of vormverandering, bijvoorbeeld wanneer een wolk opzwelt of een vaas breekt; of een geleidelijke overgang, zoals wanneer je vooruit kijkt in een rijdende auto of naar beneden in een waterval.

Temporeel contrast vertegenwoordigt een verandering in de fysieke wereld of in de ruimtelijke relatie van de waarnemer tot de wereld. We reageren erop, zelfs in ons perifere zicht en bij alle niveaus van helderheidsaanpassing, en het heeft het consistente effect dat het een gebeurtenis in de tijd definieert en ons omgevingsconcept onmiddellijk verandert, bijvoorbeeld van licht naar donker of van veiligheid naar gevaar. Het kan ook elke objectverandering betreffen, waarbij vorm, kleur en beweging het belangrijkst zijn.

Het vierde en laatste ankerpunt omvat verschillende focus-/parallax-aanwijzingen . Dit betreft de kwaliteit van het gezichtsveld als een tweedimensionaal optisch beeld (scherpte van randen en textuur) en als een driedimensionaal ruimtelijk beeld, geproduceerd door parallax of binoculaire beeldvorming tussen de beelden van elk oog. Focus en parallax zijn de essentiële aanwijzingen, zichtbaar in het beeld zelf, voor ruimtelijke diepte en focusaccommodatie door een stilstaande waarnemer.

Deze vier visuele kenmerken zijn de ankers van kleurenzicht in de specifieke zin dat het zicht doorgaans ernstig verslechtert als het zich er niet op de juiste wijze aan heeft aangepast.

34. De vier ankerpunten van kleurenzicht zijn helderheidsniveau, helderheidscontrast, temporaal contrast en focus/parallax.

De zes dominante interpretaties van beeldinhoud . Een visuele stimulus moet radicaal verarmd zijn voordat de ervaring van kleur als de kleur van iets volledig kan worden onderdrukt. Dit is een negatieve demonstratie van het feit dat zien werkt vanuit de sterke drang om iets te zien. Deze drang is voortgekomen uit een onveranderlijk existentieel feit: we zijn omgeven door een fysieke wereld, dus zolang we bewust zijn en functionerende ogen hebben, moet er altijd iets te zien zijn.

Een aanzienlijk deel van het recente onderzoek in de visuele wetenschap richt zich op de vraag hoe het zicht een relatief complex 'iets' (zoals een theepot of een gezicht) onderscheidt van eenvoudigere, meer primitieve 'ietsen' (zoals randen, gebieden en oppervlakken), die op hun beurt weer moeten worden afgeleid uit de scherp gestelde helderheid en temporele contrasten die aanwezig zijn in de aan het licht aangepaste beelden van onze beide ogen.

Veel van dit werk gaat uit van de praktische aanname dat visuele vermogens door een computer kunnen worden gesimuleerd. Het is grotendeels technisch van aard en omvat een 'bottom-up'-benadering die begint met het beeld en eindigt met de herkenning van een object. Dit staat haaks op de 'top-down'-artistieke strategie, die begint met de visuele eenheid en, door middel van vereenvoudiging, verarming of transformatie, een minder complex artistiek beeld uit die eenheid destilleert.

Academisch onderzoek heeft echter het dynamische en interpretatieve gedrag van het zicht verduidelijkt, dat kan worden samengevat als een reeks specifieke effecten die het duidelijkst naar voren komen in vereenvoudigde kleurenschema's. Het is nuttig om te onthouden dat het zicht in alle omstandigheden zal proberen een van deze visuele elementen te "vinden" of te construeren uit elk visueel beeld.

Deze voorkeurspatronen of -interpretaties die in visuele beelden voorkomen, zijn de zes dominante interpretaties van de beeldinhoud (zie diagram hieronder). Ze vertegenwoordigen sterke 'aantrekkingskrachten' die de inhoud van elk visueel beeld naar een specifieke interpretatie trekken. Als zodanig lijken ze op visuele krachten of vermogens die de kunstenaar moet hanteren, in balans moet houden en naar een bepaald doel moet leiden.

de zes meest voorkomende interpretaties van
beeldinhoud

(linksboven) variatie of aggregatie; (rechtsboven) patroon, textuur en verloop; (midden links) vorm, object of achtergrond; (midden rechts) licht en schaduw (richting en intensiteit van de verlichting); (linksonder) ruimtelijke diepte en occlusie; (rechtsonder) transmissie (doorschijnendheid of transparantie)

Voordat we verdergaan, is het nuttig om enkele termen (zoals die hier gebruikt worden) te definiëren.

34. Een textuur is de herhaling van visuele eigenschappen binnen een beperkte subset van ruimtelijke frequenties. Een gradiënt is een continue verandering over de ruimtelijke afstand van de ene afzonderlijke visuele eigenschap naar de andere. Een textuurgradiënt is een textuur waarvan de kleur en/of ruimtelijke frequenties continu veranderen over de ruimtelijke diepte of visuele breedte. Een visueel gebied is elke visuele eigenschap die door middel van een gradiënt niet verbonden is met een ander visueel gebied. Een object is een visueel gebied dat wordt geïdentificeerd als een fysieke vorm. Een patroon is een textuur van herhalende gebieden, vormen of objecten. Een groepering is een samenvoeging van vormen of objecten in een patroon van visuele prioriteit of ordening; een wirwar is een samenvoeging van vele vormen of objecten zonder duidelijke prioriteit of ordening.

Kleurenzicht registreert allereerst variatie of opeenhoping, verschillen en variaties; we nemen gemakkelijk wirwarren, kluwen, stapels, puinhopen, verstrooiingen, fonkelingen en glitters waar. Het is altijd leuk om een ​​antiekwinkel binnen te lopen, snel langs een plank met kleine voorwerpen te kijken en dan langs die plank te lopen en alle specifieke items op te merken die in de chaos onzichtbaar waren. Wanneer we zonlicht zien dat weerkaatst wordt door verre golven, zien we een veld van glinsterende, ontelbare unieke lichtjes.

Als verstrooiing een patroon of ritme heeft, met name een ritme in een of meer ruimtelijke frequenties , dan nemen we een patroon waar als de ruimtelijke frequentie laag is, en een textuur als de frequentie hoog is: houtnerf, tapijtvezels, opgehoopt zand, rimpelingen in het water, krullen in het haar, grassen, geweven stoffen; of we nemen de afwezigheid van textuur waar, zoals bij gepolijst metaal, stil water, de blauwe lucht, gedrukte kleuren.

textuur en patroon in een afbeelding

De afbeelding illustreert het belang van het ruimtelijk vlak voor textuur: hetzelfde materiaal (bouwsteigerwerk) oogt onsamenhangend of ordelijk, afhankelijk van of het patroon of de textuur al dan niet aansluit op een zichtbaar ruimtelijk vlak. Dit toont aan dat patroon en textuur een tussenpositie innemen tussen aggregatie en objecten in de ruimte. De invloed van de helling op het definiëren van een terugwijkend oppervlak of diepte door obstakels is eveneens duidelijk zichtbaar.

Patroon/textuur en de afwezigheid ervan vormen visuele vlakken die aan elkaar grenzen en zo randen en contouren definiëren. Deze scheiden vormen van elkaar en plaatsen vormen op de voorgrond ten opzichte van de achtergrond. We zien herkenbare dingen, fysiek gescheiden objecten met een chemisch verschillende samenstelling. Variatie en patroon worden naar de achtergrond gedrukt en objecten krijgen oppervlakken met textuur en kleur. Vormen kunnen overgaan in patronen, vooral over een ruimtelijke schaal (zoals de stam van een boom die overgaat in takken en twijgen) of in de ruimte (zoals de straatstenen aan onze voeten die in de verte een vaag patroon vormen).

Objecten zijn ruimtelijk van elkaar gescheiden en hebben driedimensionale contouren. Daardoor bepalen ze de intensiteit en richting van de verlichting aan de hand van de schaduwen die ontstaan ​​op hun onverlichte zijden en die op andere objecten of oppervlakken vallen. Objecten werpen schaduwen op verder gelegen objecten, of schaduwen lopen zijwaarts over horizontale of verticale oppervlakken.

De kleur definieert de ruimte, als objecten of gebieden die elkaar visueel overlappen (occlusie) of die in grootte of helderheid variëren met de afstand. Occlusie en grootte zijn de belangrijkste aanwijzingen voor ruimtelijke diepte. Ruimte staat los van verlichting, in die zin dat objecten overal geplaatst kunnen worden en dezelfde relatie hebben tot zonlicht.

Ten slotte kan kleur de doorlaatbaarheidseigenschappen van halfdoorzichtige of doorschijnende media weergeven, zoals mist, nevel, regen, troebel water, filters, getinte of beslagen ramen en stoffen. Textuur verdwijnt, de randen van vormen worden minder scherp, kleur vervaagt en kan een algehele tint aannemen – geel voor een rokerige dag, grijs voor een winterse mist, groen voor dieper water.

transmissie-indicaties in lucht en water

Dit zijn de zes meest voorkomende kleurvormen.

34. De zes belangrijkste interpretaties van oppervlaktekleurcontrast zijn: (1) variatie of aggregatie, (2) patroon, textuur of gradiënt, (3) vorm, structuur of object/achtergrond, (4) belichting, (5) occlusie en ruimtelijke diepte, en (6) transmissie.

Het lijnsymbool . Een belangrijk buitenbeentje in de gangbare constructies is de lijn, die (in de tekenkunst) elk enkel, ononderbroken streepje is waarvan de breedte zeer klein is in verhouding tot de lengte. De lijn verschijnt ook als een van de essentiële bouwstenen in de visuele verwerking en wordt afgeleid van elke kwalitatieve discontinuïteit tussen aangrenzende visuele gebieden.

Het belangrijkste punt is dat lijnen symbolen zijn voor randen , met de triviale uitzondering van lijnen die visueel overeenkomende objecten voorstellen (draden, haren, scheuren, enz.). Het cliché uit de kunstacademie dat "rechte lijnen niet in de natuur voorkomen" miskent dat lijnen symbolen zijn, geen dingen.

Als randsymbool dient de lijn als teken voor afbakening, scheiding of uitlijning. Om deze functie te begrijpen, is het nuttig om te kijken naar afbeeldingen die uitsluitend bestaan ​​uit lijnen met een constante breedte en kleur (zwart), zoals weergegeven in de onderstaande afbeelding.

lijnversies van de zes dominante constructies

(vergelijk met de afbeelding hierboven ); zie de tekst voor uitleg.

Een vergelijking van deze afbeelding met de bijbehorende kleurenversie (hierboven) laat duidelijk zien waar de lijntekening tekortschiet. Lijntekeningen presteren uitstekend als vorm- of objectomtrek, waarbij in feite een oppervlak wordt gesymboliseerd zonder informatie over textuur of kleur. Lijntekeningen zijn ook zeer geschikt voor het weergeven van bepaalde texturen.

Het heeft echter het minste talent voor het weergeven van aggregatie, belichting, complexe occlusie en doorschijnendheid – allemaal constructies die sterk afhankelijk zijn van textuur- en kleurverschillen om duidelijk zichtbaar te zijn.

Ter compensatie ontwikkelden kunstenaars diverse technieken voor schaduw , het proces waarbij de lichtheid of kleur van een beeldvlak wordt gemoduleerd door de breedte, ruimtelijke frequentie en richting van herhaalde lijnen. Donkerte wordt gecontroleerd door de breedte en de afstand tussen de lijnen; ruimtelijke frequenties worden afgevlakt door overlappende lijnen in verschillende richtingen; lichte gebieden worden gemoduleerd door lijnen op te delen in stippen of streepjes. Bij houtskool- of krijttekeningen kunnen de oorspronkelijke lijnen gedeeltelijk of volledig worden uitgewist door te vegen of te deppen, door te modelleren met een gum, of door alle lijnen volledig te bedekken met andere lijnen van een andere kleur, waardoor het krijt op het papier wordt gemengd.

34. Een lijn is een tekensymbool voor een rand (afbakening, scheiding of uitlijning); een lijn is het meest effectief als vorm- of objectomtrek, of bij het weergeven van bepaalde texturen; hij is het zwakst bij het weergeven van licht en schaduw, complexe occlusie en transparantie.

34. Om kleur-, textuur- of waardegradiënten weer te geven, worden de breedte, de ruimtelijke frequentie en de richting van herhaalde lijnen gemanipuleerd in verschillende schaduwtechnieken.

principes van kleurcontrast

In het vorige gedeelte werden enkele basisfeiten over kleur in context uiteengezet: hoe kleur eruitziet in de wereld van fysieke objecten en lichtbronnen, en hoe visuele beelden zich doorgaans laten vereenvoudigen tot een handvol basisinterpretaties.

Nu kunnen we ons richten op de meer traditionele aspecten van kleur, namelijk de effecten van de ene kleur op de andere, hetzij wanneer de ene kleur na de andere wordt bekeken ( opeenvolgend kleurcontrast ) of wanneer twee kleuren tegelijkertijd worden bekeken, naast elkaar, tegen dezelfde achtergrond of binnen hetzelfde patroon ( simultaan kleurcontrast ).

Kleurtegenstelling in kleurenzicht . Na Newtons ontdekking van de kleurencirkel en de additieve menging van licht, richtten natuuronderzoekers zich op de kleurcontrasten die optreden bij kleurenzicht. We zullen kort ingaan op drie hiervan: nabeelden, schaduwcontrasten en simultane kleurcontrasten.

Deze drie visuele effecten demonstreren alle drie het fundamentele principe van complementaire kleuren in kleurenwaarneming . Het belang van complementaire kleuren als leidraad voor de traditionele kleurentheorie kan niet genoeg benadrukt worden. Ze bevestigden de circulaire symmetrie van kleurrelaties die werd aangekondigd in Newtons geometrische mengmethode , en ze toonden de dynamische bijdrage van onze waarneming aan de kleurbeleving aan, waarmee kleur werd bestempeld als een fundamenteel subjectieve kwaliteit van onze wereld.

Nabeelden . Nabeelden komen in twee vormen voor. Positieve nabeelden ontstaan ​​wanneer het oog gedurende een bepaalde tijd wordt blootgesteld aan een lichtprikkel die zich op de bovengrens van de huidige luminantie-adaptatie bevindt, of kortstondig aan een lichtprikkel die ver boven de adaptatiegrens ligt.

Dit produceert een nagalmend spookbeeld dat aanvankelijk dezelfde kleur heeft als de stimulus, maar vervolgens oscilleert over een reeks tinten. De meeste mensen zullen dus een mooi geelgroen nabeeld zien als ze kort en rechtstreeks naar de reflectie van de zon in een autoruit kijken. Een flits van een digitale camera die in een schemerige ruimte wordt bekeken, produceert direct een geelgroene kleur, die snel verandert via geel en magenta naar violet en een donkerder wordend blauwgroen.

positieve nabeelden van een fel licht

Het positieve nabeeld van een cameraflits, bekeken in een schemerige ruimte, is direct geelgroen (links), dat via geel/magenta naar violet/blauwgroen oscilleert.

De intense lichtblootstelling bleekt de staafjes en kegeltjes sterk, en de oscillaties ontstaan ​​doordat de verdoofde fotoreceptoren zich in verschillende tempo's en met een vertraging herstellen ten opzichte van de chromatische adaptatiemechanismen in de visuele cortex. Deze spookkleuren verliezen geleidelijk aan helderheid en chromatische intensiteit; wanneer ze tegen een heldere achtergrond worden bekeken (zoals de lucht of het wit van een computerscherm), lijkt het nabeeldgebied een donkere, neutrale vlek.

Mijn ervaring is dat deze positieve nabeelden geen duidelijke gele, oranje of rode kleuren produceren, noch hun complementaire blauwe tinten. Warme tinten zijn afhankelijk van luminantiecontrast om duidelijk zichtbaar te zijn, en aangezien er geen contrasterende achtergrond is bij een negatief nabeeld, verschijnen er geen warme kleuren – zelfs niet wanneer de lichtprikkel van het nabeeld een gele of rode tint heeft.

Negatieve nabeelden ontstaan ​​wanneer het oog eerst continu wordt blootgesteld aan een matig heldere kleurprikkel en vervolgens wordt gericht op een leeg, zwak verlicht neutraal oppervlak. De kleuren van het beeld zijn normaal gesproken stabiel en kunnen worden opgefrist door te knipperen.

Negatieve nabeelden tonen een lokale chromatische adaptatie aan , een algemene visuele reactie die probeert een 'wit'-balans of chromatische neutraliteit in de visuele ervaring te herstellen. In de 18e eeuw werd dit geïnterpreteerd als de neiging van het oog om 'evenwicht te zoeken', bijvoorbeeld in de bewering van J.W. von Goethe dat complementaire kleurennabeelden ontstaan ​​doordat het oog 'volledigheid wil ervaren, zichzelf wil bevredigen'. Dit stimuleerde het 19e-eeuwse concept van 'kleurenharmonie' als een arrangement van kleuren die, als geheel, een neutraal evenwicht creëren tussen antagonistische tinten. Er werd zelfs gesuggereerd dat alle kleuren in een perfect harmonieus schilderij, als ze snel achter elkaar zouden worden rondgedraaid als een kleurentol, een grijze waas zouden produceren.

Als eenvoudige demonstratie: kijk 20 seconden naar de witte stip in het gekleurde vierkant links, kijk dan weg naar de zwarte stip rechts. Na een ogenblik (knipperen met je ogen helpt) verschijnt er een vaag nabeeld van de gekleurde vierkanten in beeld – maar de kleuren zijn anders. Welke kleuren zie je?

demonstratie van negatieve nabeelden

Kijk 20 seconden naar het midden van het gekleurde vierkant en kijk daarna naar de zwarte stip rechts ervan.

Voor de meeste mensen zijn de kleuren in het nabeeld vrijwel exact omgekeerd: het groen wordt magenta, het blauw wordt geel, het magenta wordt groen en het geel wordt blauw. Deze illusiekleuren zijn de visuele complementen van de tinten in het oorspronkelijke beeld. Dit complementaire nabeeld werkt ook voor de meeste andere kleuren: een oranje vierkant produceert een blauw nabeeld, geelgroen produceert violet, enzovoort, helemaal rond de kleurencirkel van Newton.

reeks dominante kleuren in positieve nabeelden

Het algehele chromatische contrast speelt echter een belangrijke rol in het uiterlijk van het nabeeld. Ik fixeerde 20 seconden op elk van de 12 gekleurde vierkantjes rond de kleurencirkel en bekeek vervolgens het nabeeld op een grijze achtergrond, terwijl ik de kleur van het nabeeld aanpaste door de kleur van een aangrenzend vierkantje in Photoshop te wijzigen. De volledige procedure wordt hier beschreven . De resultaten die ik waarnam, worden hieronder weergegeven, waarbij de kleur van het nabeeld zich tegenover de stimuluskleur bevindt (naast de complementaire kleur waarmee deze zou moeten overeenkomen).

kleuraanpassing van geïsoleerde nabeeldkleuren

Nabeelden zijn niet gelijk over de hele kleurencirkel: een verzadigd blauw geeft geen intens geel nabeeld (op zichzelf bekeken), maar een dof geel kan een relatief verzadigd violet geven; een verzadigd blauwgroen geeft een relatief dof rood, maar een verzadigd rood geeft een intens blauwgroen. Sterker nog, alle "warme" tinten van geelgroen tot violetrood verschijnen in hun onverzadigde vorm als bruin of oker, omdat verzadigde warme tinten luminantiecontrast vereisen.

En er is maar weinig kleurcontrast tussen geel en rood, vergeleken met het kleurcontrast tussen groen en blauw of tussen blauw en violet, wanneer de nabeelden worden gegenereerd door één enkele kleur. Wanneer verschillende kleuren samen worden gepresenteerd, zoals in de vierkante demonstratieafbeelding (hierboven), oefenen ze een wederzijdse invloed uit die de kleurcontrasten verscherpt. Dit laat het krachtige effect zien dat context heeft op de kleurwaarneming, zelfs in nabeelden.

Een verhoging van de veldhelderheid (van zwart naar grijs) veroorzaakt een lichte afname van de kleurverzadiging en de variatie in helderheid over de nabeelden; helderheidscontrast verhoogt de intensiteit van het nabeeld. De stimuli met gelijke nuance (overeenkomende kleurverzadiging en helderheid) vertonen minder kleurcontrast rond de kleurcirkel. In feite verschijnen er slechts drie kleuren: de additieve primaire kleuren rood, groen en blauwviolet.

Contrasterende schaduwkleuren . Een eigenaardige obsessie van 18e-eeuwse natuuronderzoekers was de schijnbare tint die ontstond in schaduwen die werden geworpen door lichtbronnen met verschillende kleuren. Zoals Martin Kemp opmerkt, werden de methoden om dit effect te produceren, die gewoonlijk aan J.W. von Goethe worden toegeschreven , in feite al meerdere malen in de 18e eeuw beschreven: de Franse natuuronderzoeker Comte de Buffon beschreef complementaire schaduwkleuren en complementaire nabeelden aan de Franse Academie van Wetenschappen in 1742.

De klassieke opstelling hield in dat een object zo werd geplaatst dat het twee schaduwen wierp op een wit oppervlak erachter: één schaduw van het zwakke daglicht en de andere van een kaars. De oorspronkelijke beschrijving van Benjamin Thompson (graaf Rumford) beschrijft zowel de opstelling als de spontane reactie:

"Tijdens mijn experimenten naar de lichtintensiteit werd ik getroffen door een zeer mooi en, naar mijn mening, nieuw verschijnsel. Omdat ik de intensiteit van het licht van een heldere hemel overdag wilde vergelijken met die van een gewone waskaars, verduisterde ik mijn kamer. Het daglicht uit het noorden (dat door een opening bovenaan het raamluik viel) viel onder een hoek van ongeveer 70° op een vel zeer fijn wit papier. Ik plaatste een brandende waskaars zo dat de stralen ervan op hetzelfde papier vielen, en, voor zover ik kon inschatten, in de reflectielijn van de daglichtstralen van buiten. Toen ik een houten cilinder van ongeveer een halve inch in diameter voor het midden van het papier plaatste, op een afstand van ongeveer twee inch van het oppervlak, ontdekte ik tot mijn grote verbazing dat de twee schaduwen die de cilinder op het papier wierp, in plaats van slechts kleurloze tinten te zijn zoals ik had verwacht, de ene schaduw – die welke, overeenkomend met de daglichtstraal, door de kaars werd verlicht – geel was; terwijl de "De andere, die overeenkwam met het licht van de kaars — en dus verlicht werd door het licht van de hemel — had de mooiste blauwe kleur die men zich kan voorstellen." ("An Account of Some Experiments On Coloured Shadows", 1793)

Met de hedendaagse selectie gekleurde lampen kan het volledige scala aan kleurcontrasten worden verkend.

Om dit effect te creëren, plaatst u een verticaal langwerpig schaduwwerpend object in de buurt van een neutrale of witte muur. Plaats vervolgens op een afstand een witte lamp met een laag wattage en een gekleurde lamp, zodat de twee lampen afzonderlijke schaduwen werpen. Beweeg de gekleurde lamp ten slotte dichter naar of verder van het object totdat de schaduw ervan even donker is als de schaduw van de witte lamp. In het voorbeeld (afbeelding rechts) werpt de witte lamp een schaduw die wordt verlicht door de rode lamp en daardoor rood lijkt. De rode lamp werpt een schaduw die wordt verlicht door de witte lamp, maar duidelijk groen getint lijkt, de visuele complementaire kleur van rood. Het effect is erg mooi en zeker de moeite waard om zelf te zien.

Op dezelfde manier produceert groen licht een levendige rode schaduwkleur, en geel licht een heel mooie violette schaduw (vergelijkbaar met de klassieke opstelling met een kaars). Violet en wit licht produceren echter alleen identieke donkere, neutrale schaduwen. Geel kan geen schaduwkleur zijn: een gedempte of zeer donkere gele tint lijkt erg veel op zwart.

Merk op dat deze "illusie" gefotografeerd kan worden, en dus wordt gereproduceerd door de trichromatische CCD-chip en de kleurbalansalgoritmes die beschikbaar zijn in een moderne digitale camera.

het verschijnen van een rood/wit schaduwcontrast experiment

Zowel de nabeeld- als de schaduwdemonstratie illustreren de tegenovergestelde structuur van complementaire kleuren – zij het met relatief weinig kleurcontrast binnen de kleurcategorieën, en met sommige contrastkleuren (geel) die slechts zwak of helemaal niet zichtbaar zijn.

Randversterking en gebiedscontinuïteit . Voordat we ingaan op het contrast tussen verschillende kleurgebieden, is het nuttig om te begrijpen hoe kleurgebieden überhaupt worden gedefinieerd: door grenzen of randen tussen gebieden vast te stellen en door het contrast tussen gebieden te minimaliseren.

Laten we beginnen met textuur. We kunnen een zeer groot aantal monochrome textuurcontrasten creëren door gebruik te maken van verschillende herhaalde vormen of patronen.

textuur als randbepaler

Beweeg de muis over het gebied om het contrasterende textuurgebied te zien.

Dit toont aan dat textuur relatief ongeschikt is om randen te definiëren, waardoor de nadruk verschuift naar kleur, met name helderheid en tintcontrast.

Visuele fusie . Aan het ene uiterste wordt het oog beperkt door de optische resolutie. Hoewel deze in de fovea de theoretische (fysieke) grenzen van een optisch systeem bereikt, is het oplossend vermogen van het oog in het perifere zicht veel lager: u kunt deze tekst niet lezen door uw blik op de marges te richten. Visuele fusie verwijst naar de manier waarop het visuele systeem details middelt of combineert tot de indruk van een doorlopend oppervlak.

Visuele fusie is uiteraard belangrijk als het perceptuele mechanisme dat de continu verlopende uitstraling produceert van alle raster- of zeefdruktechnieken, waarmee bijna elke gedrukte illustratie, foto en kleurenfoto van de afgelopen eeuw is geproduceerd (en ook televisie- of monitorbeelden van de afgelopen decennia).

Maar de werkelijke betekenis ervan ligt in de illustratie van het grote belang van ruimtelijke frequentie bij diverse visuele effecten. De demonstratie dat twee verschillende kleuren daadwerkelijk lijken te mengen, laat zien dat het oog actief verschillende aspecten van het beeld combineert, weegt en aanpast, en dat contrast en visuele grootte daarbij tot de belangrijkste factoren behoren.

De ruimtelijke frequentie wordt doorgaans uitgedrukt in cycli per graad gezichtsveld; voorbeelden hiervan zijn te zien in het diagram (rechts). Versmelting wordt aangegeven door het verschijnen van een gele kleur, die duidelijker wordt boven de 6 cycli per graad; de textuur verdwijnt bij ongeveer 20 cycli per graad, oftewel een ruimtelijke frequentie van ongeveer 3 boogminuten.

Computermedia bieden een duidelijk voorbeeld van visuele fusie, omdat de kleuren worden gegenereerd door visueel en fysiek afzonderlijke lichtbronnen. (In gedrukte media wordt de additieve menging verward met de subtractieve menging, die ontstaat wanneer de gedrukte inktstippen elkaar gedeeltelijk of volledig overlappen.) Het voorbeeld (diagram hieronder) bevestigt de zuivere additieve menging met .

additief mengsel in visuele fusie

Blauw en geel maken grijs; oranje en groen maken geel; rood en blauw maken roodviolet

Verrassend genoeg is visuele fusie niet consistent bij verschillende kleurcontrasten of kleurmengsels. Het diagram (hieronder) toont visuele fusie wanneer het contrast in helderheid of verzadiging is geëlimineerd om de effecten van kleurcontrast en visuele grootte op zich te verduidelijken.

ruimtelijke frequentie, kleurcontrast en visuele fusie

Patronen met pixelbreedtes van 6 tot 1 (verticale kolommen), in tinten die afwisselen op de r/g- dimensie (bovenste drie rijen) of y/b -dimensie (onderste drie rijen) met een helderheid van 70, of in grijstinten die afwisselen met een helderheid van 75 en 65 (middelste drie rijen); de chroma van de tinten is aangepast om achromatische fusie te produceren.

Het diagram (hierboven) moet vanaf een steeds grotere afstand bekeken worden om te zien hoe visuele fusie hetzelfde fysieke patroon op verschillende afstanden beïnvloedt. (Elke pixel is ongeveer 0,025 cm of 0,01 inch breed, dus je kunt de kijkhoek bepalen aan de hand van de kijkafstand en de pixelbreedte van de lijnen.)

Het diagram illustreert drie basiseigenschappen van visuele fusie: (1) stippen versmelten gemakkelijker dan lijnen, (2) verticale lijnen versmelten gemakkelijker dan horizontale lijnen, en (3) geel/blauw kleurcontrasten versmelten gemakkelijker dan rood/groen kleurcontrasten.

Verscherping . Tegelijkertijd moet het oog de gehele visuele omgeving analyseren: de belangrijkste taak is het identificeren van oppervlakken en objecten, en niet zozeer de textuur of het fijne patroon van die oppervlakken.

ruimtelijke frequentie

Op normale leesafstand (61 cm) zijn de twee vierkanten 1° breed; de voorbeelden tonen ruimtelijke frequenties van 1 tot 20 cycli per graad.

Verheldering is het verhoogde kleurcontrast dat ontstaat tussen twee kleurvlakken die slechts een klein verschil in helderheid vertonen, maar die als het ware aan weerszijden van de achtergrondkleur liggen.

Als de achtergrond bijvoorbeeld middengrijs is, zal verscherping het schijnbare verschil tussen een grijstint die iets lichter is en een tweede grijstint die iets donkerder is dan de achtergrond, versterken. Als dezelfde grijstinten tegen een achtergrond worden geplaatst die veel lichter of donkerder is dan beide, lijken ze meer op elkaar of zijn ze niet van elkaar te onderscheiden.

kleurverschuivingen als gevolg van verscherping

(boven) verscherping uitsluitend gebaseerd op helderheidsverschillen; (midden) verscherping uitsluitend gebaseerd op kleurverschillen; (onder) verscherping uitsluitend gebaseerd op tintverschillen

Zoals de illustraties laten zien, is het verscherpingseffect (wederom) het sterkst bij zeer kleine helderheidsverschillen.

De verrassing is dat het verhelderende effect omgekeerd werkt bij zowel chroma- als tintcontrasten. Wanneer de helderheid en tint van alle drie de kleuren (de twee testkleuren en de achtergrond) gelijk zijn, wordt het schijnbare verschil tussen de twee testkleuren geminimaliseerd wanneer de achtergrond een chroma heeft die ertussenin ligt; de kleuren lijken zelfs samen te smelten met de achtergrond. Maar het contrast wordt versterkt wanneer de chroma van de achtergrond veel hoger of lager is dan die van de testkleuren: wanneer de achtergrond dof is, lijkt de testkleur met de hogere chroma veel helderder, en wanneer de achtergrond verzadigd is, lijkt de kleur met de lagere chroma veel donkerder. Een vergelijkbaar effect treedt op bij tintcontrasten tussen kleuren met dezelfde helderheid en chroma (zie diagram hierboven, onderaan).

De implicatie is dat kleurenzicht de helderheidsverschillen in alle situaties versterkt, maar de kleurverschillen (chroma) onderdrukt wanneer deze relatief klein zijn. Als de verschillen groter zijn, worden de standaardeffecten van simultaan contrast sterker naarmate de kleurverschillen (chroma) toenemen.

34. Ruimtelijke oppervlakteperceptie onderdrukt contrast, ruimtelijke randperceptie versterkt contrast; textuur is een vorm van contrastonderdrukking, vorm is een vorm van randversterking.

Randversterking en oppervlaktecontinuïteit . Andere contrasteffecten lijken te werken volgens twee complementaire principes: het visuele contrast van randen versterken en de kleurvariatie in kleurvlakken minimaliseren. Samen zorgen deze effecten voor vormcontrast , aangezien het doel lijkt te zijn om vormen te isoleren van andere vormen en/of van de achtergrond.

Randcontrast wordt vaak geïllustreerd met het fenomeen van Mach-banden , waarbij het randcontrast tussen twee vergelijkbare kleurvlakken wordt versterkt. Als de vlakken een vergelijkbare helderheid hebben, zorgt het contrast ervoor dat de rand van het lichtere vlak lichter lijkt en de rand van het donkere vlak donkerder. Wanneer de kleurvlakken een reeks balken in een grijsschaal zijn, ontstaat er een duidelijke karteling of golving van de kleurcontouren, vergelijkbaar met de golving in een Dorische kolom (zie afbeelding hieronder).

mach-banden

aaneengesloten grijze balken die in helderheid verschillen met L = +3

Deze ribbels ontstaan ​​doordat de concurrerende randen relatief dicht bij elkaar liggen en de lichtere tint aan de ene kant van elke staaf concurreert met de donkere tint aan de tegenoverliggende kant.

mach-banden

Aaneengesloten grijze balken (boven) met een breedte van 5 pixels en een helderheidsverschil L = +1; (midden) met een breedte van 20 pixels en een helderheidsverschil L = +4; (onder) met een breedte van 80 pixels en een helderheidsverschil L = +16

Deze ribbels ontstaan ​​doordat de concurrerende randen relatief dicht bij elkaar liggen en de lichtere tint aan de ene kant van elke staaf concurreert met de donkere tint aan de tegenoverliggende kant.

Wanneer randen verder uit elkaar liggen, kan de continuïteit van het oppervlak worden geïllustreerd met de Cornsweet-illusie . Dit is in feite het contrast tussen de randen dat zich naar binnen voortplant, waardoor het kleurgebied lichter of donkerder wordt.

de maïssuikerillusie

Beweeg de muis over het vierkant om te bevestigen dat de helderheid van het grijze centrale vierkant en de grijze achtergrond gelijk zijn.

De helderheid van het grijze centrale vierkant en de grijze achtergrond zijn dus gelijk, maar ze lijken verschillend door het voortplantingseffect van het randcontrast.

Al deze contrasteffecten illustreren de onderling samenhangende visuele vereisten.

34. Kleurenzicht is er primair op gericht om randen te vinden en te verduidelijken, randen te gebruiken als de grens van kleurgebieden, gebieden te consolideren door de kleurvariatie erin te verminderen en de gebiedsdefinitie te verbeteren door het contrast ertussen te vergroten.

Kleurinductie . Een van de meest karakteristieke onderwerpen in de traditionele kleurentheorie is de verandering in het uiterlijk van een standaardkleur die wordt veroorzaakt door een contrasterende achtergrond- of omgevingskleur. Deze effecten treden op wanneer de kleuren worden gepresenteerd als visueel grote en aaneengesloten kleurvlakken ( simultaan kleurcontrast ) of als kleuren die zijn verweven in visuele patronen met een hogere frequentie ( kleurassimilatie of kleurspreiding ).

In modern kleurenonderzoek worden deze effecten samengevat onder de algemene noemers chromatische inductie (wanneer de verschuivingen de tint of verzadiging van een kleur betreffen) en helderheidsinductie ( wanneer de verschuivingen de helderheid of luminantie betreffen) .

Voordat we verdergaan, is het belangrijk te benadrukken dat kleurinductie sterk of juist verwaarloosbaar kan zijn voor verschillende kijkers of bij verschillende contrastomstandigheden: net als bij de meeste aspecten van kleurenzien, laat kleurinductie grote individuele verschillen in kleurenwaarneming zien. Ik beschrijf de onderstaande voorbeelden zoals ze mij overkomen, maar uw ervaring kan anders zijn.

Kleurinductie is onderzocht met behulp van verschillende patronen en formaten. Een nuttige methode is het weergeven van een relatief smalle ring van de testkleur binnen concentrische ringen van twee complementaire kleuren. Deze ringen definiëren een specifieke as van chromatisch contrast en zorgen tevens voor een breed kleurcontrastveld, waardoor de invloed van foveaal zicht wordt geminimaliseerd. De breedte van de cirkelvormige lijnen kan worden gevarieerd om het effect van contrast of spreiding te beoordelen.

Zoals hieronder weergegeven (diagram, boven), wordt een rood-oranje testring (links) gecontrasteerd met ringen van geel en blauwviolet (midden) of van groen en violet (rechts).

chromatische inductie (als simultaan contrast)

Bij dit soort contrasten worden de grootste kleurverschuivingen doorgaans waargenomen in warme tinten (vooral oranje) die worden bekeken tegen een complementair contrast dat de mate van S- kegelstimulatie varieert. De kleurverschuiving in een groene testkleur, tegen dezelfde complementaire contrasten maar met de contrastkleuren in omgekeerde positie (diagram, onderaan), is echter ook uitgesproken.

Een alternatieve methode is om de testkleur weer te geven als een groot vlak met de inductiekleur als een raster van smalle gekleurde lijnen. Dit produceert een kleurverschuiving die traditioneel bekend stond als spreiding , maar nu assimilatie wordt genoemd : de achtergrondkleur lijkt te assimileren of te versmelten met de rasterkleur. Merk op dat de rasterafstand te groot is om het effect te laten ontstaan ​​door visuele fusie: onscherpte door het hoornvlies en de lens, onderlinge verbindingen tussen retinale neuronen en een lage ruimtelijke frequentie-middeling van het grote kleurvlak spelen een rol.

achromatische en chromatische inductie (zoals assimilatie of verspreiding)

In het eerste voorbeeld (diagram, boven) wordt de middengrijze achtergrond lichter of donkerder gemaakt door een raster van lichtere of donkere lijnen dat eroverheen is gelegd. In het tweede (midden) voorbeeld wordt de geelgroene achtergrond naar geel of blauw verschoven door de contrasterende oranje of blauwe rasters; in het derde patroon (onder) wordt de rode achtergrond naar blauw of geel verschoven door de contrasterende blauwviolette of gele rasters.

Gelijktijdig kleurcontrast werd al door schilders, in ieder geval al door Leonardo da Vinci, erkend, en de veranderingen in textielpatronen die ontstonden door het samenweven van verschillende gekleurde garens werden al door Aristoteles genoemd. Maar kleurinductie begon pas systematisch bestudeerd te worden aan het einde van de 17e eeuw, als onderdeel van een groeiende interesse in visuele effecten die hun oorsprong in het oog leken te vinden.

De kleurentheorie werd ingeluid door de publicatie van Michel-Eugène Chevreuls ' De wet van het gelijktijdige kleurcontrast' in 1839, een studie naar kleur gebaseerd op jarenlange observatie, experimentele manipulatie en kleurdemonstraties uitgevoerd op zijn collega's en textielklanten. Uit dit langdurige onderzoek identificeerde Chevreul een consistent patroon in het uiterlijk van twee kleuren die samen werden bekeken:

"Wanneer het oog tegelijkertijd twee naast elkaar liggende kleuren waarneemt, zullen deze zo verschillend mogelijk lijken, zowel in hun optische samenstelling [tint] als in de hoogte van hun toon [vermenging met wit en/of zwart]."

Gezien Chevreuls praktische interesses, omvatten zijn voorbeelden veel patronen gebaseerd op afwisselende kleurvlakken of grote textielpatronen. De latere traditie, na het Bauhaus, is om de contrasten te vereenvoudigen tot een visueel uitgebreid (minstens 1° breed) vierkant binnen een omringend vierkant dat minstens drie keer zo breed is.

Een variant op dit klassieke (en inmiddels standaard) kleurentheorieformaat werd door Josef Albers verheven tot een iconische reeks schilderijen van "vierkanten binnen vierkanten" (afbeelding rechts).

Het diagram (hieronder) toont de voorbeelden van chromatische inductie ( diagram hierboven ) in dit formaat. Merk op dat de schijnbare verschuiving in dit formaat zwakker is, omdat de grotere kleurvlakken op zichzelf kunnen staan.

chromatische inductie in het chevreul-formaat

Focus op de zwarte stip om het contrast beter te zien.

eerbetoon aan het plein

door Josef Albers

De generalisatie van Chevreul vereist in feite een interpretatie van het kleurcontrast in de juiste context. Veel hangt af van de visuele grootte en de patronen van de vergeleken kleurvlakken, van onze interpretatie van de kleuren als oppervlakken onder belichting in een driedimensionale ruimte, en ten slotte van ons oordeel over de lichtsterkte en de kleurintensiteit van het licht.

Om de algemeenheid van chromatische inductie te beoordelen, heb ik fysieke voorbeelden geschilderd van de kleurcontrasten die de grootste effecten leken te produceren. Zoals te verwachten viel, bleken de effecten in verschillende media totaal verschillend te zijn (diagram rechts). Over het algemeen heeft chromatische inductie een groter effect wanneer:

•  De ruimtelijke frequentie is hoger (de visuele grootte van contrasterende kleurvlakken is kleiner).

•  De helderheid is lager (de kleuren worden bij gedempt licht in plaats van bij fel licht waargenomen)

•  Contrasten betreffen rood versus groen (rood/groen, groen/geel of geel/rood contrasten) in plaats van groen versus violet of violet versus rood.

In de vergelijking in het voorbeeld (rechts) produceert het groen/rood-mengsel een zeer vergelijkbare kleurverschuiving, terwijl het groen/violet-mengsel er in de twee afbeeldingen heel anders uitziet. (Dit komt overeen met de visuele vergelijking tussen de aquarel- en de elektronische stimuli.) Desondanks lijken elektronische beelden een nuttige manier om deze effecten te bestuderen; ze lijken de effecten namelijk op hun maximum te produceren.

Als onderdeel van mijn onderzoek naar deze fenomenen heb ik een bibliotheek samengesteld over kleurinductie en kleurenharmonie , die u kan helpen bij het beoordelen van de variaties in chromatische inductie-effecten.

Helderheidsinductie . Het belangrijkste effect is luminantie, oftewel helderheid. Luminantiecontrast is visueel zeer krachtig en levert doorgaans meer dan 90% van de informatie in een beeld. Wanneer luminantievariatie uit een beeld wordt verwijderd, wordt de beeldkwaliteit drastisch verlaagd ; maar wanneer tint- en verzadigingsvariaties worden verwijderd, blijft het beeld goed interpreteerbaar.

Gelijktijdig contrast in helderheid produceert een karakteristieke verschuiving in de helderheid van kleuren, precies zoals Chevreul voorspelde (zie afbeelding hieronder).

kleurverschuiving bij gelijktijdig contrast in helderheid

Alle vierkantjes hebben dezelfde tint en verzadiging; focus op de zwarte stip om het contrast beter te zien.

Het effect strekt zich uit van helderheid tot verzadiging, waardoor kleuren op een donkere achtergrond lichter en verzadigder lijken (zie afbeelding hieronder).

kleurverschuiving als gevolg van helderheidscontrast

Focus op de zwarte stip om het contrast beter te zien.

Wanneer deze relatieve kleureffecten worden gecombineerd over een reeks helderheidswaarden, zorgt een donkere achtergrond voor een opwaartse compressie van de helderheidsgradaties, en een lichte achtergrond voor een neerwaartse expansie van de helderheidsgradaties. Dit staat bekend als het Bartleson-Breneman-effect (zie diagram hieronder).

het effect van de achtergrondhelderheid op een grijsschaal

De grijswaarden in elke rij zijn identiek; een donkere achtergrond zorgt ervoor dat wit helderder lijkt, comprimeert lichtere tinten naar wit toe en vermindert het schijnbare contrast tussen de grijstinten.

Dit ene diagram verdient nauwkeurige bestudering. Merk op dat de donkere achtergrond (uiterst links) het effect heeft dat alle grijstinten "verlicht" worden, alsof er een lichtbron van linksboven op schijnt. Omdat de "witte" lichtheid relatief weinig ruimte heeft om helderder te worden en toch als een oppervlaktekleur in plaats van een licht te verschijnen, worden de grijstinten erin samengedrukt. De bijna witte achtergrond (uiterst rechts) zorgt ervoor dat het donkerste grijs zwart of bijna zwart lijkt, zonder de schijnbare zuiverheid van het wit te verminderen.

variaties in chromatische assimilatie

(boven) stimulus gemaakt in Photoshop; (onder) stimulus gemaakt met aquarelverf op papier

Omdat het dynamisch bereik van de meeste gedrukte media vooral te lijden heeft onder een tekort aan de donkerste waarden, worden zwart-witfoto's en aquarellen meestal op een witte, matte achtergrond gemonteerd als maximale contrasten in helderheid gewenst zijn, en op een lichtgrijze achtergrond als evenwichtige of perceptueel gelijke contrasten in helderheid de voorkeur hebben.

Het is namelijk mogelijk om de waarneming van wit op te wekken in een geïsoleerd en sterk verlicht oppervlak dat bedekt is met een matte, puur zwarte verf!

Chromatische inductie . Als een vorm van helderheidsperceptie, ofwel chromatische helderheid , heeft een sterk chromatisch contrast ook een significant effect op de kleurwaarneming (zie afbeelding hieronder).

kleurverschuiving als gevolg van chroma-contrast

Alle vierkantjes hebben dezelfde helderheid en tint; focus op de zwarte stip om het contrast beter te zien.

Zoals het voorbeeld laat zien, heeft een hoge kleurverzadiging hetzelfde effect als een hoge helderheid (luminantie): de centrale kleur wordt doffer en donkerder; een lage kleurverzadiging heeft als effect dat de centrale kleur lichter en helderder wordt.

Dit effect is enigszins afhankelijk van de tint. Op computermonitoren is het effect zeer uitgesproken bij violetrood tot violetblauw, maar minder uitgesproken bij andere tinten (zie afbeelding, onderaan). Dit kan een gevolg zijn van de verschillen in verzadiging die berekend worden voor verschillende tinten binnen het kleurenspectrum van een computermonitor.

kleurverschuiving als gevolg van chroma-contrast

(boven) alle vierkanten hebben dezelfde helderheid en tint; (onder) de middelste vierkanten en de achtergrondvierkanten hebben verschillende tinten; focus op de zwarte stip om het contrast duidelijker te zien.

Merk op dat het kleurcontrasteffect het sterkst is wanneer alle kleuren dezelfde tint hebben. Wanneer het centrale vierkant een andere tint heeft dan de achtergrond (afbeelding, boven onderaan), is de schijnbare omvang van het kleurcontrasteffect kleiner.

Dit leidt tot een secundair principe van simultaan contrast: hoe meer de kleurvlakken op elkaar lijken, hoe groter de kleurverschuiving die nodig is om zichtbaar contrast te creëren. We zullen hierop terugkomen in de vorm van verscherping .

De traditionele kleurentheorie stelt doorgaans dat deze effecten het best zichtbaar zijn wanneer de centrale kleur grijs is: het kleurcontrast wordt geprojecteerd op deze neutrale achtergrond (zie afbeelding hieronder).

chromatische inductie in een achromatische kleur

geproduceerd door contrast in chroma met constante helderheid en tint (boven), of door contrast in tint met constante helderheid en chroma (onder)

Hoewel ik een kleine waardeverschuiving zie in het centrale vierkant, een verandering in het luminantiecontrast veroorzaakt door het chromatische contrast, zie ik geen significante tint (vermoedelijk een groene tint) in beide vierkanten.

Kleurcontrast . Ondanks de lange geschiedenis van de traditionele kleurentheorie, merk ik dat gelijktijdig kleurcontrast de zwakste contrasteffecten oplevert.

kleurverschuivingen als gevolg van kleurcontrast

Alle vierkantjes in elke rij hebben dezelfde helderheid en kleurverzadiging.

Naar mijn idee is de primaire kleurverschuiving (nog steeds) te vinden in de helderheid of de verzadiging, of beide: de centrale vierkanten lijken niet zozeer significant verschillende tinten te hebben, maar eerder verschillende waarden of intensiteiten van dezelfde tint. (De grootste verschuiving is te zien in het violet, maar dit kan komen doordat met name blauwviolette tinten lijken te verschuiven naarmate hun helderheid toeneemt. Dit is het Abney-effect.)

het Abney-effect

Kleurverschuivingen als gevolg van veranderingen in kleurzuiverheid of helderheid.

Over het algemeen werken de door Chevreul beschreven opponentie- en contrasteffecten dus niet mechanisch of consistent in kleurenzicht. Ze zijn ondergeschikt aan het grotere doel om de omgeving helder waar te nemen, afhankelijk van de context van de kleur, en werken veel krachtiger bij contrasten in helderheid en verzadiging dan bij contrasten in tint – althans, zoals deze zich voordoen in beelden van elektronische media.

Ruimtelijke effecten bij kleurinductie . Als onderdeel van deze weergave kunnen verschillende kleurverschuivingen worden geïnduceerd door de grote oppervlaktestructuur van de kleurvlakken van een complex patroon (bekend als het White-effect ), zoals duidelijk wordt aangetoond in het voorbeeld (diagram, hieronder).

kleurveranderingen in een eenvoudig patroon

De twee clusters van identieke doffe blauwe vierkanten (boven) of rood-oranje vierkanten (onder) zijn geplaatst tegen een regelmatig patroon van afwisselende strepen. De randcontrasten van alle blauwe vierkanten zijn identiek: twee zijden van elk vierkant grenzen aan groen en twee aan violet. Het enige verschil zit in het algehele patroon: de blauwe vierkanten onderbreken de groene of violette strepen, waardoor de andere kleur als doorlopende strepen lijkt.

Het effect wordt versterkt als de ruimte tussen de strepen smaller wordt (rechts). Het spreidingseffect begint de overhand te krijgen en de vierkanten verschuiven naar de kleur van de strepen aan weerszijden in plaats van naar de strepen die de "achtergrond" vormen.

Het verbazingwekkende resultaat is dat er kleurverschuivingen ontstaan ​​door het patroon zelf : de vierkanten die de violette strepen onderbreken, lijken lichter en minder verzadigd dan de vierkanten die de groene strepen onderbreken. Door visuele voltooiing lijken de vierkanten op horizontale blauwe banden, wat betekent dat het oog het patroon interpreteert als blauwe strepen achter de ononderbroken gekleurde banden en voor de onderbroken kleur, die fungeert als een simultaan contrasterende achtergrond . De vierkanten die de groene achtergrond onderbreken (links) verschuiven naar een violette tint en een donkerdere waarde, terwijl de vierkanten die de paarse strepen onderbreken (rechts) verschuiven naar een groene tint en een lichtere waarde.

Een heel eenvoudig voorbeeld is het DeValois-schaakbord (zie afbeelding hieronder). We beginnen met een eenvoudig patroon van afwisselende lichte en donkere middengrijze banden, gerangschikt als een horizontale strook. Wanneer deze strook over een cyclisch patroon van lichtere en donkere banden wordt gelegd (zie afbeelding bij muisover), neemt de afwisselende strook hetzelfde cyclische patroon aan, maar met een complementair contrast.

geïnduceerd patrooncontrast in de DeValois-schaakbordillusie

Beweeg de muis over het patroon om het contrast te zien.

De illusie van De Valois kan sterker of zwakker worden gemaakt door de breedte van de centrale band met afwisselende kleuren te verkleinen of te vergroten; de band moet even breed zijn als de cyclische achtergrond voordat het effect verdwijnt. Dit is een belangrijke aanwijzing dat het visuele gebied de sterkte van de kleurwaarneming beïnvloedt, en meer in het algemeen dat randversterking, visuele fusie en simultaan contrast verschillende aspecten zijn van een geïntegreerd visueel systeem.

helderheidsveranderingen veroorzaakt door visuele voltooiing

Beweeg de muis over het patroon om het contrast te zien.

Je zou kunnen vermoeden dat deze verschuivingen op de een of andere manier verband houden met de centrum/omringing-contrasten van rand- en regiodetectie , maar dat is niet het geval. In het bovenstaande voorbeeld zorgt visuele aanvulling ervoor dat we het grijze kruis in het midden als een cirkel waarnemen, wat de perceptie oproept dat de cirkel zich "achter" de vier vierkanten en "voor" de contrasterende achtergrond bevindt. Hoewel de randen rond de cirkel bijna volledig binnen de vier vierkanten vallen, verschuift de helderheid naar de waarde van de vierkanten en weg van de contrasterende achtergrond.

Een achromatische ruimtelijke illusie (hieronder) laat zien hoe ruimtelijke kleur de oppervlaktekleur sterk kan veranderen om een ​​driedimensionale waarneming te evenaren of te versterken.

Een ruimtelijke illusie verandert de waarneming van lichtheid.

In beide figuren is het basispatroon een 5 x 5 matrix van identiek gekleurde, achromatische "tegels", waarbij de vorm of oriëntatie van sommige tegels is veranderd om de illusie te wekken van een verticaal (links) of horizontaal (rechts) gevouwen oppervlak. Dit is voldoende om contrasterende ruimtelijke illusies en kleurveranderingen te produceren: (1) elke kolom verschijnt als een vlak oppervlak doorsneden door afwisselende kleurbanden (links) of als een band van continue kleur onder verschillende hoeken ten opzichte van het licht (rechts); en (2) de schijnbare helderheid van elk afzonderlijk facet verandert afhankelijk van de ruimtelijke interpretatie: vergelijk tussen de figuren het tweede en vierde facet van de middelste kolom. Deze verschillen worden niet opgemerkt als conflicten of kleurveranderingen : ze verdwijnen in de ruimtelijke illusie. De modellering van het gevouwen oppervlak, het idee van de geometrische vorm ervan in de ruimte, fungeert als een snijmal die over het gehele oppervlak werkt.

versterking van chromatische inductie bij hogere ruimtelijke frequenties

Translucentie-effecten . Kleurverschuivingen kunnen ook worden veroorzaakt door een patroon of een interpretatie van de geometrische vlakken of kleurvlakken in een afbeelding op basis van "voorgrond versus achtergrond" (het White-effect). Het volgende voorbeeld laat dit duidelijk zien, omdat het niet afhankelijk is van kleurgradatie en daarom zeer effectief is als afbeelding in een webbrowser.

Het oog lijkt aangepast om beeldgebieden te scheiden door middel van transparantie of occlusie als leidend principe. De afbeelding rechts geeft een bijzonder opvallend voorbeeld.

(a) Om te beginnen plaatsen we twee rijen identieke grijze balken zo dat ze elkaar in de tussenruimte enigszins overlappen. Merk op dat ze precies dezelfde lichtheid lijken te hebben — omdat ze dat ook zijn.

(b) Aan de uiteinden van deze balken kunnen lichte en donkere vierkanten worden toegevoegd, maar de schijnbare lichtheid van de balken blijft grotendeels onveranderd. (Ik zie een zeer lichte verschuiving waardoor de bovenste balken donkerder lijken dan de onderste, wat overeenkomt met het Craik-O'Brian-effect.)

(c) Of er kan een lichter grijs vlak rond de onderste balken worden toegevoegd, maar ook dit verandert de ogenschijnlijk uniforme waarde van de balken niet.

(d) Wanneer de twee elementen echter worden gecombineerd, interpreteert de geest de continue horizontale rand die wordt gevormd door de kleine vierkantjes en het grote grijze vlak als een teken van een samenhangende ruimtelijke relatie tussen alle kleurvlakken: het algehele patroon lijkt op twee rijen balken die aan de onderkant gedeeltelijk worden verduisterd door een schaduw of een doorschijnend filter. Deze ruimtelijke interpretatie zorgt ervoor dat de geest kleurwaarnemingen afleidt die de waardecontrasten in de schijnbare helderheidsverhoudingen kunnen "verklaren" — de bovenste balken lijken veel donkerder dan de onderste.

Deze effecten beperken zich niet alleen tot de waarde (helderheid). Het gedeelte over verzadiging en waarde laat vergelijkbare en grote verschuivingen in de schijnbare chroma en tint zien, simpelweg door de positie van de kleuren binnen een ogenschijnlijk driedimensionale figuur te veranderen.

Uit deze en vele andere specifieke voorbeelden kunnen we concluderen dat de geest onze visuele ervaring voortdurend aanpast om de ruimtelijke structuur van de wereld te verduidelijken – met name de effecten van belichting op driedimensionale oppervlakken. Dat wil zeggen, kleurverschuivingen ontstaan ​​niet "van onderaf" door de lokale contrasten van verschillende kleurgebieden, zoals de "kleurentheorie" veronderstelt. Ze worden "van bovenaf" opgelegd door de geest, die eerst een driedimensionaal model van de wereld en de belichting daarin genereert met behulp van alleen informatie over helderheid , en dit driedimensionale raamwerk vervolgens aanpast of "overschildert" met kleurwaarnemingen die geschikt zijn om de afgeleide vormen en contouren weer te geven.

De contrasteffecten die in dit gedeelte worden beschreven, kunnen slechts een indicatie geven van de belangrijke invloed van randen, patronen en ruimtelijke verhoudingen op de waargenomen kleur. Ze bevestigen dat (1) randcontrast, (2) de visuele frequentie of afstand van een patroon, (3) de eenheid van kleuren in de weergave van een enkel object of oppervlak, (4) de ruimtelijke illusie gecreëerd door een ontwerp, (5) gelijktijdig kleurcontrast en (6) visueel contrast rond een visueel "gemiddelde" allemaal belangrijke factoren zijn bij het wijzigen of versterken van de waargenomen kleuren in een schilderij of afbeelding.

De betekenis die een kijker toekent aan lokale kleurinformatie hangt af van zijn of haar interpretatie van de gehele visuele context waarin de kleur verschijnt: de kunstenaar moet het samenhangende effect van een ontwerp creëren door de keuze van alle onderdelen ervan.

Lichtheid verschuift in een illusie van transparantie

Effecten van doorschijnendheid op patronen met verschillende helderheid, verzadiging en tint.

Deze indexpagina toont kleurpatronen.

Kleurenharmonie . Diverse kleurencombinaties worden gedemonstreerd op de pagina's over kleurenschema's .

34. Het patroon verdwijnt in de textuur met een ruimtelijke frequentie van ongeveer 6 cycli per graad (een Amerikaanse kwartdollar op 100 yards).

Een recent artikel van Dale Purves concludeert dat "een breed scala aan informatie in aanmerking wordt genomen bij het bepalen van de perceptie van helderheid (2D-contouren, 3D-vorm, binoculaire dispariteit, objectoriëntatie, objectkleur, de aanwezigheid van halfschaduwen en vermoedelijk nog veel meer dat nog onderzocht moet worden)". De fundamentele conclusie, die hier ook wordt geïllustreerd, is dat kleurenzien een opmerkelijk synthetisch proces is.

Transparantie simuleren . Simuleer transparantie door contrast; voorbeelden van Albers.

oppervlaktekleur en verlichting

Alles wat tot nu toe over kleurcontrasten is gezegd, gaat ervan uit dat de kleuren onder "wit" licht worden weergegeven. Juist voor de schilder is het belangrijk om zowel de kleur van het licht als het effect van deze kleur op het uiterlijk van gekleurde oppervlakken in overweging te nemen.

Hoe wordt lichtkleur gedefinieerd? De optimale weergave van elke kleur vindt plaats onder invallend licht (verlichtingssterkte) dat spectraal breedbandig, visueel wit en voldoende helder is.

•  Breedband betekent dat de meeste of alle zichtbare golflengten in het licht aanwezig zijn; het is niet "piekvormig" of "gatrijk" — samengesteld uit een paar afzonderlijke golflengten of met ontbrekende grote banden van het zichtbare spectrum.

•  Wit betekent dat het licht geen visuele kleur of tint heeft; het licht stimuleert de L- , M- en S -kegeltjes gelijkmatig bij de gegeven verlichtingssterkte of lichtintensiteit; de intensiteit of energie van het licht is bij alle golflengten ongeveer gelijk (in het uiterste geval, als een lichtbron met gelijke energie ).

•  Helder betekent dat de verlichtingssterkte ten minste een gemiddelde mesopische luminantie-adaptatie produceert ; dit betekent dat de lichtsterkte van de bron ten minste 100 lux is, of een luminantie van ten minste 100 cd/m² genereert ^op een achromatisch, diffuus reflecterend oppervlak.

34. Kleurenzien beschouwt elke lichtbron als "wit" als deze een verlichtingssterkte levert met nagenoeg gelijke energieën over het gehele zichtbare spectrum en op mesopische of fotopische verlichtingsniveaus.

Er werd een conceptueel eenvoudige aanpak bedacht om al deze kenmerken te combineren in één enkele lichtsterkte-eigenschap: de kleurweergave-index (CRI) van een lichtbron. Deze index meet hoe nauwkeurig een gevarieerde groep oppervlaktekleurmonsters, bekeken onder de lichtbron die we willen evalueren, overeenkomen met hun uiterlijk onder een referentielichtbron. In deze context betekent een kleurweergave-index van 100 dat alle tinten precies zo worden waargenomen als onder een ideale "witte" referentielichtbron.

Deze verschillen vertegenwoordigen de kleurweergavekwaliteit van een lichtbron. De kleurweergave-index (CRI) is een numerieke waarde die aangeeft hoe goed de kleurweergave van oppervlakken onder de lichtbron overeenkomt met de kleurweergave van dezelfde oppervlakken onder een zwartlichaamlicht met dezelfde kleurtemperatuur (CCT). De CRI wordt berekend door het gemiddelde te nemen van de colorimetrische verschillen (indien aanwezig) tussen de reflectie van 8 tot 14 standaardkleuren, zoals verlicht door de testlichtbron en een gecorreleerde lichtbron met gelijke luminantie en een vlak, egaal emissieprofiel, na chromatische adaptatie aan elk van beide lichtbronnen.

De praktijk wijst uit dat lampen met een CRI van 100 afkomstig zijn van natuurlijke lichtbronnen (de middagzon, de lucht of een combinatie van daglicht, zon en lucht), gloeilampen (wolfraam- of halogeenlampen, koolbooglampen, propaanlampen) en bepaalde verbrandingsbronnen (meerdere waskaarsen, brandend magnesium). Daarentegen hebben vrijwel alle tl-lampen een CRI tussen 50 en 90, en natrium- of kwikdamplampen hebben een CRI lager dan 50.

Bij de CRI-meting wordt geen rekening gehouden met de lichtsterkte van de lichtbron – of het licht nu helder of zwak is – hoewel de lichtsterkte een significant effect heeft op de kleurweergave en zelfs op de gemoedstoestand van de kijker. Zwakke lichten hebben over het algemeen een veel lagere kleurweergave-efficiëntie dan heldere lichten, en zwakke blauwachtige lichten een veel lagere kleurweergave-efficiëntie dan zwakke warme lichten (diagram rechts).

Lampen met een hoge of perfecte kleurweergave-index moeten dus ook voldoende helder zijn. Het diagram geeft een eenvoudige vuistregel voor de verlichtingssterkte die de beste kleurweergave oplevert: de verlichtingssterkte in lux moet ongeveer 1/10e van de kleurtemperatuur (CCT) van de lamp zijn. Lichtbron A , met een CCT van 2860°K, moet bijvoorbeeld worden gebruikt met een verlichtingssterkte van ongeveer 280 lux.

Lichtbronnen met een hoge kleurweergave-index (CRI) zijn niet te onderscheiden van breedbandlichtbronnen, hoewel dergelijke lichtbronnen een zwakke maar duidelijke kleurafwijking kunnen hebben. Daarom moeten we ook de kleur of kleurafwijking van het licht beschrijven. Dit doen we door middel van de gecorreleerde kleurtemperatuur ( CCT) . Deze benadering is gebaseerd op het feit dat de spectrale vermogensverdeling van natuurlijke lichtbronnen zeer nauwkeurig kan worden gesimuleerd door een theoretische spectrale vermogensverdeling die een zwart lichaam wordt genoemd. Dit zwarte lichaam straalt licht uit omdat het heet is, net zoals metalen beginnen te gloeien wanneer ze worden verhit. Het kleurenspectrum van een zwart lichaam varieert van dieprood bij temperaturen onder de 1000 °K, via oranje, geel en bijna wit, tot blauw bij extreem hoge temperaturen (boven de 10.000 °K; zie diagram rechts).

"Voorkeurs" lichtintensiteit voor verschillende lichtbronnen

Geel geeft de zone van voorkeursintensiteiten voor elke CCT weer; aangepast van Kruithof (1941), Weintraub (2004)

In het bovenstaande diagram laat de pijl die de richting van de "gele" golflengten (rond 575 nm) aangeeft zien dat de y/b-tegenfunctie de verschuivingen in chromaticiteit van daglicht tot ongeveer 5000°K gemakkelijk kan compenseren. Maar tijdens extreme "blauwe" of "rode" (late namiddag) daglichtfasen speelt ook de r/g-functie een rol . Dit is beter te zien als de chromaticiteit van daglicht-CCT's (waarbij de doorgaans lage verzadiging en enorme verschillen in luminantie buiten beschouwing worden gelaten) wordt weergegeven als tinthoeken op het CIECAM-chromaticiteitsvlak.

kleuranalogen van daglichtspectra chromaticiteiten

De kleur van de temperatuur van een zwart lichaam wordt weergegeven als spectrale locaties op het CIECAM a*b*-vlak.

Dit diagram maakt het mogelijk om de kleurverschuivingen in natuurlijk licht te vergelijken met het traditioneel gedefinieerde warm/koud-contrast : de overeenkomst is behoorlijk goed.

De y/b-functie maakt de belangrijkste aanpassingen rond het gemiddelde zonlicht "wit", terwijl de r/g-functie de kleurveranderingen bij lagere temperaturen volgt. In videoproductie zijn er analoge Y/B- en R/Y-regelaars om de witbalans van het beeld aan te passen; digitale artiesten gebruiken groen/magenta-, rood/cyaan- en geel/blauw-regelaars die de balans tussen de drie complementaire contrasten die het secundaire kleurenwiel definiëren, veranderen .

Warme tinten (die overeenkomen met kleurtemperaturen onder de 5000°K) zijn uitgesmeerd over het hele kleurenspectrum van geel tot rood; cadmiumpigmenten geven dit spectrum zeer goed weer. De kleurtemperaturen van daglicht boven de 6500°K beginnen bij een turkooisblauw en verschuiven naar een middenblauw bij 10.000°K, de kleurtemperatuur van hemellicht; dit spectrum wordt weergegeven door kobaltpigmenten . De beste verfkleuren voor de typische blauwe hemel zijn een gedempt kobaltblauw ( PB28 ) of ijzerblauw ( PB27 ), beide visuele complementen van oranjegeel. De hemel lijkt doorgaans relatief donker, met een helderheid nabij het zenit die ongeveer overeenkomt met een middengrijs (reflectie 30%). Ook hier geldt dat matig verdunde kobaltverf deze waarden goed reproduceert.

Effect van lichtbron op visuele kleur en kleurweergave . Als de lichtbron getint is, probeert het kleurenzicht de waargenomen kleur te elimineren door middel van chromatische adaptatie en het negeren van de lichtbron.

De algemene regel die het essentiële effect van licht op oppervlaktekleur verklaart, is: licht mengt zich subtractief met de oppervlaktekleur . Blauw licht op een geel oppervlak heeft hetzelfde effect als een glazuurlaag blauwe verf over een laag gele verf, of een geel oppervlak bekeken door een blauw filter.

34. Licht mengt zich subtractief met oppervlaktekleuren .

de zwarte lichaam-locus in het CIELUV-chromaticiteitsvlak

relatieve visuele respons op twee standaardlichtbronnen

A (CCT = 2860°K) en D65 (CCT = 6500°K)

We kunnen dit effect in Photoshop simuleren door bijvoorbeeld een kleurencirkel te maken met nuancekleuren van gelijke verzadiging en helderheid (diagram, rechtsboven), vervolgens een laag met een effen kleur over deze kleurencirkel te plaatsen en de transparantie van de laag aan te passen totdat het gewenste filtereffect is bereikt (diagram, rechtsmidden).

Als we deze "gefilterde" kleuren vervolgens meten en hun veranderde positie in de kleurruimte uitzetten (diagram, rechtsonder), zullen we ontdekken dat ze allemaal (1) donkerder zijn geworden door de filtering, (2) verschoven zijn in de richting van de tint van de filterlaag, en (3) verschoven zijn in verhouding tot het verschil tussen de tint van de kleur en de tint van de filterlaag.

Kleuren die ontstaan ​​door dezelfde materiaalkleur onder verschillende soorten licht, worden corresponderende kleuren genoemd . Zo is een bijna grijs de corresponderende kleur onder roodachtig licht voor een blauwviolet dat onder "wit" licht wordt gezien.

In alle gevallen hangt de richting van de kleurverschuiving af van de relatieve positie van de oppervlakte- en filterkleuren: kleuren die complementair zijn aan de kleur van de filterlaag verliezen chroma naarmate ze naar grijs verschuiven, terwijl kleuren die gelijk zijn aan of analoog zijn aan de kleur van de filterlaag in chroma toenemen en meer verzadigd raken. Doorgaans is de achromatische (witte of grijze) kleur verschoven langs de kleurhoek van de filterkleur.

Deze effecten kunnen in moderne kleurenmodellen (zoals CIELAB ) worden voorspeld door het emissieprofiel van een standaardlichtbron toe te passen op het reflectieprofiel van een materiaal, hoewel dit in de praktijk alleen gebeurt met behulp van de trichromatische stimuluswaarden ( XYZ-waarden ) voor zowel het materiaal als het licht.

De cruciale uitzondering op deze algemene principes is dat alle oppervlakte- en lichtmengsels, omdat het subtractieve mengsels zijn, dezelfde onzekerheid in substantie vertonen als die we aantreffen in het mengsel van twee verfsoorten. Dat wil zeggen, materialen vertonen metamerie : materialen met dezelfde visuele kleur produceren niet altijd dezelfde subtractieve mengsels.

Dit betekent dat we de richting of de omvang van de kleurverschuiving die wordt veroorzaakt door de menging van oppervlak en licht niet alleen op basis van de visuele kleur kunnen voorspellen. Oppervlaktematerialen met dezelfde visuele kleur kunnen in werkelijkheid zeer verschillende materiaalkleuren (reflectieprofielen) hebben, en deze zullen anders mengen met de emissieprofielen van verschillende lichtbronnen. Dit is te zien in de interieurmaterialen van auto's of vrachtwagens, die overdag bij daglicht op elkaar lijken, maar er 's nachts anders uit kunnen zien onder kwikdamp-straatverlichting of neonverlichting.

Om deze effecten te illustreren, heb ik een kleurencirkel gefotografeerd die bestaat uit de 18 standaardkleuren van aquarelverf, verlicht door zes verschillende soorten licht. Deze procedure was niet nauwkeurig gecontroleerd, maar het illustreert de soorten visuele kleurveranderingen die we in materialen tegenkomen onder verschillende soorten licht (zie afbeelding hieronder).

lichtbron en kleurweergave

Een kleurencirkel met 18 aquarelverfkleuren, plus zwart, bekeken onder daglicht (gelijk aan standaard lichtbron D65 ), gloeilamplicht ( A ) en rode ( R ), gele ( Y ), groene ( G ) en blauwe ( B ) spotlampen; beweeg de muis over de kleuren om ze tegen een neutrale grijze achtergrond te bekijken.

De verschillen tussen de overeenkomende kleuren zijn beter te zien als we de kleurstalen uit de "witte" achtergrond halen en ze tegen een neutrale achtergrond weergeven (muisbeweging naar afbeelding hierboven).

De studie van deze verschillende kleurpatronen laat zien tot welke extreme mate de kleur van een oppervlak kan variëren, en ook hoe specifieke tinten reageren op verschillende kleuren licht. Drie lichtbronnen zijn belangrijk in de zwartlichaamreeks:

•  D65 is de standaardlichtbron voor "daglicht", die overeenkomt met de gemiddelde kleurtemperatuur (CCT) van middagdaglicht (zon + lucht). D65 wordt vaak gekozen als de "witte" lichtbron in onderzoek naar kleurenzicht, omdat het bij de meeste mesopische en fotopische lichtniveaus een "echt" wit lijkt te zijn (hoewel het bij lage lichtniveaus een zwak blauwgrijs licht lijkt).

•  D50 (niet hierboven weergegeven) is de standaard lichtbron die overeenkomt met "warm" daglicht (laat in de ochtend of vroeg in de middag); deze wordt vaker gebruikt in grafische toepassingen en aanbevolen voor de weergave van kleurstalen in het Munsell-kleursysteem en het Zweedse NCS .

•  A is de standaard lichtbron met een kleurtemperatuur van 2860°K, overeenkomend met een gloeilamp van 120W; deze kan worden gebruikt als vervanging voor alle kleurtemperaturen van wolfraam- of halogeenlampen (die variëren van 2750°K tot 3400°K). (Aan de getinte spots kan geen zinvolle kleurtemperatuur worden toegekend, omdat hun intense kleur ze ver van de zwartlichaamcurve plaatst.)

Het effect op alle kleuren laat zien dat, vergeleken met de D65 -weergave, de "warme" A- lichtbron de groen-, blauw- en violettinten iets doffer maakt (vooral zichtbaar in groenblauw en blauwgroen), maar de weergave van geel en rood nauwelijks beïnvloedt (hoewel er wel zichtbare verschuivingen zijn in groengeel en roodviolet).

De gekleurde stippen illustreren dat het emissieprofiel van het licht zichtbaar is in de verfkleuren: het rode ( R ) licht zendt geen groen of violet licht uit, waardoor alle verven die deze golflengten reflecteren, voornamelijk zwart lijken. Hetzelfde effect treedt op bij het groene ( G ) licht, dat geen violet of dieprood licht uitzendt. Het is echter duidelijk dat er wat blauw en violet licht aanwezig is in de gele ( Y ) spot, en wat rood en geel licht in de blauwe ( B ) spot, aangezien de complementaire kleuren niet volledig zwart worden. De gele spot geeft uiteraard een lagere kleurweergave, terwijl de andere gekleurde stippen een zeer lage kleurweergave hebben: de rode en groene stippen hebben een CRI die bijna nul is.

Het weergeven van veranderingen in de lichtbron . Deze inleidende opmerkingen maken een eenvoudige, samenvattende beschrijving mogelijk van de kleurveranderingen die een schilder in acht moet nemen bij het weergeven van lichtveranderingen.

34. Naarmate het licht verandert, verschuiven de oppervlaktekleuren in de richting van de chromaticiteit van de lichtbron, sterker bij complementaire tinten dan bij analoge tinten, maar met variaties in de richting en de omvang van de kleurverschuiving die de onzekerheid van de substantie in de combinatie van emissie- en reflectieprofielen weerspiegelen .

simulatie van overeenkomstige kleuren

(boven) nuancecirkel; (midden) nuancecirkel onder oranje lichtbron; (onder) overeenkomstige kleuren onder witte lichtbron

We kunnen deze regel beoordelen door eerst te kijken naar de overeenkomstige kleuren in de D65- en A- lichtbronnen die hierboven zijn weergegeven. Deze definiëren kleurverschuivingen die zouden moeten lijken op onze Photoshop-simulatie. In feite (diagram, rechtsboven) zien we zeer grote verschuivingen in de complementaire tinten en kleinere verschuivingen in de analoge tinten. Maar de verschuivingen in blauw en violet lijken rechtstreeks naar geel te gaan, terwijl de verschuivingen in groen, geel en rood naar rood-oranje gaan.

Het is onduidelijk in hoeverre deze onregelmatigheden te wijten zijn aan onzekerheid over de samenstelling van de verf, aan onnauwkeurigheden in de camera of de kleurbalans van het beeld, beperkingen in het kleurbereik van de CCD van de camera of de computermonitor, of aan vertekeningen in de Photoshop LAB-metingen die werden gebruikt om het diagram te maken.

Een alternatieve test is het onderzoeken van de kleurverschuivingen die in een moderne videogame worden gebruikt om de verandering in daglichtverlichting van middag tot zonsondergang weer te geven (zie afbeeldingen hieronder). (Veel videogames simuleren tegenwoordig veranderingen in de lichtsterkte gedurende zowel dag als nacht, en deze effecten worden waarschijnlijk geproduceerd door algoritmische, globale veranderingen in de kleurruimte, die afzonderlijk worden berekend voor oppervlakte- of hemelkleuren.) Wanneer deze veranderingen worden weergegeven in het CIELAB ab- vlak (diagram rechtsonder), komen ze beter overeen met de verschuivingen die in de theorie worden verwacht. Desondanks zijn de verschuivingen niet exact naar dezelfde tint of van dezelfde grootte, en deze variatie lijkt noodzakelijk om het effect te creëren van verschillende oppervlakken die op verschillende manieren veranderen onder dezelfde lichtovergang.

Videogame-weergave van lichtveranderingen

kleurverschuivingen gebruikt om daglicht rond het middaguur en vlak voor zonsondergang te modelleren

Wat in beide gevallen duidelijk is, is de variatie in de richting en de omvang van de kleurverschuivingen. Het verschuiven van alle tinten volgens één enkel effect geeft de indruk dat het beeld ondergedompeld is in een gekleurde vloeistof of achter getint glas is geplaatst. De variatie in de verschuivingen, inclusief de relatieve verdonkering en veranderingen in verzadiging, duiden op de effecten van licht op natuurlijke oppervlakken.

Deze afbeeldingen geven de helderheidsveranderingen in het videoscherm niet nauwkeurig weer; het kleurenpalet voor 'middag' heeft een veel hogere contrastverhouding dan het palet voor 's avonds, waardoor de schijnbare verzadiging van veel kleuren toeneemt. Elke kleurverschuiving die bedoeld is om specifieke lichtbronnen weer te geven, moet ook rekening houden met de chromalimieten en helderheidscontrasten die optreden bij verschillende adaptatieniveaus .

Dit brengt ons bij het simuleren van kleur bij zeer weinig licht, in de schemering of 's nachts. Een recent artikel van Henrik Jensen en collega's geeft de volgende richtlijnen voor het weergeven van scènes onder lage mesopische of fotopische verlichting:

• Subjectief gezien lijkt de volle maan groot aan de hemel, hoewel hij slechts 1/2° groot is (de breedte van een Amerikaanse kwartdollar, ongeveer een meter); zijn kleur is iets roder dan zonlicht, maar veel zwakker.

• Staafjes en kegeltjes dragen waarschijnlijk beide bij aan een kortgolvig of "blauw" kanaal bij weinig mesopisch en scotopisch licht, waardoor het geel/blauw -contrast meer naar blauw neigt. Een steekproef van nachtschilderijen toonde aan dat de gemiddelde kleurbalans bij lage chroma verschoven was in de richting van violetblauw.

• Er is aanzienlijk detailverlies; de ruimtelijke onderscheidingskracht neemt af tot ongeveer 1/4° gezichtsveld, oftewel de helft van de diameter van de volle maan. Maar randen zijn minder wazig, vooral als ze grenzen aan helderheidscontrasten.

• Sterren vertonen stellatie , een schijf van brekingspatronen veroorzaakt door diffractiepatronen aan de buitenrand van de lens, versterkt door de vergrote pupilopening.

• Zowel de gammawaarde als het dynamisch bereik nemen af

• 

Licht en kleur in de ruimte . Lichtverspreiding, schaduwhelderheid, detailcontrast.

Ruimtelijke diepte + detailcontrast = rand

Randscheidingstekens: helderheid, verzadiging?, tint?

Kleurscheidingstekens: 5 basiskleuren, plus oranje (2 overgangsfasen van geel).

illustratieve kleurverschuivingen

op het CIELAB ab- vlak; (boven) tussen lichtbronnen D65 en A in de kleurencirkel; (onder) tussen middag en zonsondergang in het videospel.

Mengselveranderingen .

Veel informatie over computersimulatie van lichtomgevingen is te vinden in Advanced Renderman: Creating CGI for Motion Pictures van Anthony Apodaca & Larry Gritz (San Francisco: Morgan Kaufmann, 1999). Een minder technische, maar even inzichtelijke en grafisch meer pragmatische bron is Digital Lighting and Rendering (2e editie) van Jeremy Birn (San Francisco: New Riders Press, 2006).

kleursymboliek

In feite bestaat de nauwkeurigheid in de literatuur over kleurentheorie uit het stellig formuleren van simpele regels, om vervolgens te weigeren toe te geven dat die regels willekeurig zijn. Kleurentheorie is aantrekkelijk, niet omdat ze waar is, maar omdat ze complexe ervaringen vervangt door simpele regels .

Constructieve kleurassociaties . Hoewel er wel 15 verschillende oorzaken van kleur zijn , bestaat er een perceptueel verband tussen kleursensaties en belangrijke soorten fysieke materialen of aspecten van licht.

Deze associaties ontstaan ​​tussen constructieve categorieën van de wereld en nuanceclusters van kleuren – een beperkt scala aan tinten binnen een beperkt bereik van helderheid, verzadiging en glans. Deze vormen de basis van een natuurlijke kleurenharmonie . Omdat deze constructieve categorieën niet door de cultuur worden gecreëerd, definiëren ze de diepste en meest consistente laag van kleurbeleving.

Een aanwijzing voor de keuze van deze categorieën is te vinden in de primitieve structuur van westerse talen, de Indo-Europese woordwortels. Naast de voorkeur voor de menagerie uit de bronstijd met paard, stier, koe, geit, schaap, varken, hond, wolf, vos, muis en vogel, wijzen deze op de fysieke categorieën en de handvol kleurcategorieën — licht ( bhel- ), donker ( nebh- ), wit ( albho- ), licht ( pel- ), grijs ( kas- ), zwart ( neg- ), rood ( rendh- ) , goud ( ghel- ), bruin ( bher- ), groen ( ghre- ), blauwachtig ( sleia- ) — die werden gebruikt om de wereld te begrijpen in een prehistorisch en prewetenschappelijk tijdperk.

Laten we eens kijken naar de lichtbronnen en de natuurlijke lichtsterkte . Deze worden bepaald door de zon (130.000 lux) aan het ene uiterste en de nacht (minder dan 0,1 lux) aan het andere, waarbij de hemel (ongeveer 3.000 lux) een blauw oppervlak van gemiddelde helderheid vormt.

Binnen dit luminantiekader wordt de lichtheid van oppervlaktematerialen beoordeeld als licht of donker, met de toegevoegde eigenschappen tint en verzadiging. Lichtheid en verzadiging werken samen om de afzonderlijke visuele sensaties van witheid of oppervlakteverstrooiing, donkerheid of gebrek aan reflectie, en zwartheid of niet-chromatische reflectie (grijstint) te creëren. Kleuren worden zelden als zeer donker of zeer chromatisch waargenomen zonder een vermindering van de witheid, die wordt waargenomen als glans, doorschijnendheid of vochtigheid.

Cultuurspecifieke symbolische systemen . In sommige gevallen creëren deze regels een vooraf gedefinieerde symbolische code . Ze bieden een kunstenaar een manier om iets te zeggen wat al eerder is gezegd tegen een publiek dat verwacht het te horen. Als zodanig is de kleurentheorie puur conventioneel en dwingend in de milde zin dat ze het expressiebereik van een kunstenaar beperkt en het publiek dat het kan interpreteren, inperkt. Dat is vaak het doel, omdat dat de enige manier is om kleur communicatieve betekenis te geven.

Het selecte publiek is een specifiek consumentensegment, een sociale groep of een sociale klasse, en de klassendimensie van de kleurentheorie komt duidelijk naar voren in de nadruk op karaktertrekken of 'kleurpersoonlijkheden' die aan individuele kleuren en kleurencombinaties worden toegeschreven: rood is mannelijk, groen is vredig, blauw is mystiek, pasteltinten zijn modern, taupe is trendy, enzovoort. De kunstenaar formuleert een ontwerpdoel eerst als een 'morele' toestand – bijvoorbeeld: 'dit wordt een serene kamer' of 'ik wil een serieus schilderij maken' – en gebruikt vervolgens de theorie om de juiste kleuren of kleurenharmonie te bepalen, waarna hij of zij overgaat tot de selectie van gekleurde stoffen of verf. (Kleuren zijn zelfs gekoppeld aan mannelijke of vrouwelijke essenties, aan tijdstippen van de dag, aan geometrische vormen [geel is een driehoek], aan muzikale intervallen, enzovoort.) Maar hoe zit het met 'speels', 'verzorgend', 'dagen van de week' of andere eigenschappen die niet in de symbolische woordenschat van kleuren voorkomen? Dat zijn ontwerpvraagstukken die irrelevant waren voor het standpunt van de mannelijke, technofiele, over-intellectualiseerde, mystieke, humorloze en misleide groep kunstenaars die de kleurcodes in eerste instantie bedachten.

Als de kijker deze cultureel bepaalde kleursymboliek niet herkent, in een andere code gelooft, uit een andere cultuur komt of kleur simpelweg op een ervaringsgerichte in plaats van intellectuele manier benadert, dan worden de symbolische aspecten van de kleurentheorie irrelevant en machteloos.

Om de beschuldiging te weerleggen dat hun kleurcodes willekeurig zouden zijn, betoogden 'kleurentheoretici' dat er universele fysieke of psychologische reacties op verschillende kleuren bestaan . Kleuren moeten een universele betekenis hebben omdat ze onze fysiologie of psychologie op consistente wijze beïnvloeden: groen kalmeert en rood prikkelt, geel maakt vrolijk en blauw maakt introspectief. Deze hypotheses zijn uitgebreid getest door academisch kleuronderzoek vanaf ongeveer 1890 tot op de dag van vandaag; Bauhaus-ontwerpers verstuurden zelfs enquêtes om de collectieve emotionele associaties met kleuren te meten. Het uiteindelijke resultaat van dit onderzoek? Slechts honderden publicaties die aantonen dat er geen consistente fysiologische effecten van kleur bestaan . (Een vaststaand gegeven: blootstelling aan wit licht heeft gunstige effecten bij de behandeling van SAD, oftewel seizoensgebonden affectieve stoornis.)

Bij gebrek aan consistent bewijs voor de fysiologische of psychologische kracht van kleur, grepen 'kleurentheoretici' terug op het idee dat 'primaire' kleuren transcendente kwaliteiten van licht, natuur of spiritueel wezen belichamen. (Deze tactiek is oud: bij gebrek aan empirisch bewijs, grijpen ze naar religie.) Sommige 'kleurentheoretici' uit de 19e en begin 20e eeuw koppelden de 'primaire' triade aan de Heilige Drie-eenheid. Op deze denkbeeldige hoekstenen konden rigide geometrische of symbolische modellen worden herbouwd; en binnen die modellen kreeg de 'primaire' triade een verbijsterende magische of pseudoreligieuze symboliek. Zodra mensen eenmaal een allegorisch of symbolisch systeem hebben ontwikkeld, zonder rekening te houden met de feiten, kent hun vindingrijkheid geen grenzen.

Het echte probleem? Kleurentheorie raakt dan volledig losgekoppeld van de materialen waarmee kleuren worden gemaakt of van de feiten van kleurenzien . Kleur is een ervaring, een perceptueel fenomeen, maar kleurentheorie spreekt over 'blauw' of 'geel' los van materiële omstandigheden, als abstracties of absolute waarden. Er is een impliciet beroep op de wetenschappelijke uitgangspunten van onze technologische cultuur, de 19e-eeuwse verwachting dat alle aspecten van het menselijk bestaan ​​zouden kunnen (en zouden moeten) worden gereduceerd tot eenvoudige universele principes: kleur gehoorzaamt 'wetten'. In feite is kleur niet zoals zwaartekracht, simpelweg omdat levende wezens niet hetzelfde zijn als levenloze objecten en neurobiologie totaal anders is dan natuurkunde. Zoals ik elders heb aangetoond, zijn 'primaire' kleuren ofwel denkbeeldig ofwel onvolmaakt , het zijn ofwel 'kleuren' die onzichtbaar (en willekeurig) zijn, ofwel worden ze weergegeven door fysieke kleurstoffen die, in het geval van verf, zich op verrassende en grillige manieren kunnen gedragen. Het lijkt mij evident dat de meeste grote schilders, in ieder geval de schilders die ik het meest bewonder – Titian, Caravaggio, Velázquez, Vermeer, JMW Turner, Monet, Degas, J.S. Sargent, John Marin, Fairfield Porter – een ongelooflijke gevoeligheid en meesterlijke beheersing van de kleurmaterialen, de verf zelf, en de vele verbazingwekkende effecten die ze op het oog kunnen hebben, bezitten.

Taalkundige kleurassociaties . De cultuur koppelt haar eigen symbolische of rituele associaties aan deze categorieën: zoals aarde = vruchtbaarheid of vlees = energie.

woord/kleurassociaties

Beweeg de muis over de afbeelding om de kleuren te zien.

Zoals John Gage opmerkt, is kunstgeschiedenis het beste tegengif voor een dogmatische kleurentheorie. Er bestaan ​​simpelweg geen consistente betekenissen van kleuren in de wereldkunst , geen consistente methoden voor het omgaan met kleurmaterialen en geen universele optische effecten die in schildertechnieken besloten liggen. Verschillende stromingen in de moderne schilderkunst – bijvoorbeeld de prerafaëlieten, kubisten en fauvisten – gebruikten 'schokkende', 'verboden' of 'wilde' kleurschema's om te breken met conventionele kleurcodes en kleur te gebruiken om nieuwe dingen uit te drukken. Na een korte periode van verhitte discussies werden deze praktijken de nieuwe kleurnormen, de nieuwe kleurcodes, en ging het kleurendogma onverminderd door.

Een verwant probleem is dat de kleurentheorie onvoldoende rekening houdt met tint, helderheid en verzadiging als afzonderlijke bronnen van kleureffecten: violet tegenover geel, of oranje tegenover blauw, verschillen aanzienlijk in helderheid en verzadiging, evenals in tint. Wanneer elk kleurkenmerk afzonderlijk wordt getest, tonen dezelfde contrastdemonstraties aan dat helderheid en verzadiging een veel sterker contrasteffect hebben dan tint , die op zichzelf een zwak effect heeft.

Een artikel in de New York Times (5 februari 2009) vat recente wetenschappelijke studies samen die zich nog steeds met deze vraagstukken bezighouden:

Wil je je prestaties op het werk verbeteren of die roman schrijven? Misschien is het tijd om eens na te denken over de kleur van je muren of je computerscherm.

Als een recent onderzoek een indicatie is, kan de kleur rood het werk van mensen nauwkeuriger maken, en blauw kan mensen creatiever maken.

In de studie, die donderdag op de website van het tijdschrift Science werd gepubliceerd, voerden onderzoekers van de Universiteit van Brits-Columbia tests uit met 600 mensen om te bepalen of cognitieve prestaties verschilden wanneer mensen rood of blauw zagen. De deelnemers voerden taken uit met woorden of afbeeldingen die werden weergegeven tegen een rode, blauwe of neutrale achtergrond op computerschermen.

De rode groepen presteerden beter op tests die een beroep deden op geheugen en aandacht voor detail, zoals het onthouden van woorden of het controleren van spelling en interpunctie. De blauwe groepen presteerden beter op tests die een beroep deden op verbeeldingskracht, zoals het bedenken van creatieve toepassingen voor een baksteen of het maken van speelgoed van vormen.

"Als je het hebt over het verbeteren van je geheugen voor bijvoorbeeld het corrigeren van teksten, dan moet je de kleur rood gebruiken," aldus Juliet Zhu, assistent-professor marketing aan de business school van de University of British Columbia, die het onderzoek samen met promovendus Ravi Mehta uitvoerde.

Maar voor "een brainstormsessie voor een nieuw product of om een ​​nieuwe oplossing te bedenken voor de bestrijding van obesitas bij kinderen of roken onder tieners," zei dr. Zhu, "dan moet je mensen in een blauwe kamer samenbrengen."

De vraag of kleur prestaties of emoties kan beïnvloeden, heeft wetenschappers, maar ook adverteerders, sportteams en restauranteigenaren gefascineerd.

In een onderzoek naar Olympische uniformen ontdekten antropologen van de Universiteit van Durham in Engeland dat gelijkwaardige atleten die tijdens de Spelen van 2004 rood droegen bij boksen, taekwondo, Grieks-Romeins worstelen en vrije stijl worstelen, in 60 procent van de gevallen wonnen van atleten die blauw droegen. De onderzoekers suggereerden dat rood, zowel voor atleten als voor dieren, onbewust dominantie symboliseert.

Vergelijkbare, wellicht eveneens oerinstinctieve effecten werden onthuld in een onderzoek uit 2008 onder leiding van Andrew Elliot van de Universiteit van Rochester. Mannen vonden vrouwen op foto's met een rode achtergrond of in rode shirts aantrekkelijker dan vrouwen met andere kleuren, hoewel niet per se sympathieker of intelligenter.

Vervolgens was er het onderzoek naar cocktailparty's, waarbij een groep interieurontwerpers, architecten en kleurdeskundigen van bedrijven modelruimtes bouwden die als bars waren ingericht in rood, blauw of geel. Ze ontdekten dat meer mensen voor de gele en rode ruimtes kozen, maar dat feestgangers in de blauwe ruimte langer bleven. Gasten in de rode en gele ruimtes waren socialer en actiever. En terwijl gasten in de rode ruimtes aangaven meer honger en dorst te hebben dan anderen, aten gasten in de gele ruimtes twee keer zoveel.

Deskundigen zeggen dat kleuren de cognitieve prestaties kunnen beïnvloeden vanwege de stemmingen die ze oproepen.

"Wanneer je het gevoel hebt dat de situatie waarin je je bevindt problematisch is," aldus Norbert Schwarz, hoogleraar psychologie aan de Universiteit van Michigan, "ben je eerder geneigd aandacht te besteden aan details, wat je helpt bij het verwerken van taken, maar creatieve activiteiten belemmert."

Daarentegen stelde dr. Schwarz: "Mensen die in een vrolijke stemming zijn, zijn creatiever en minder analytisch."

Veel mensen associëren rood met problematische zaken, zoals noodsituaties of onvoldoendes op toetsen, zeggen experts. "Zulke associaties met rood – stop, brand, alarm, waarschuwing – kunnen onbewust geactiveerd worden en vervolgens hun gedachten of handelingen beïnvloeden", aldus John A. Bargh, hoogleraar psychologie aan de Yale University. "Blauw lijkt een minder sterk effect te hebben dan rood, maar een blauwe lucht en blauw water zijn rustgevend en positief, dus dat effect is ook logisch."

Toch waarschuwde dr. Schwarz dat kleureffecten onbetrouwbaar of onbeduidend kunnen zijn. "In sommige contexten is rood gevaarlijk, en in andere contexten is rood juist prettig", zei hij. "Als je over een bevroren rivier loopt, is blauw gevaarlijk."

Dr. Elliot van de Universiteit van Rochester stelde inderdaad dat de positieve emotionele associaties van blauw als minder consistent werden beschouwd dan de negatieve associaties van rood.

Het kan ook van belang zijn of de kleur iemands blik domineert, zoals op een computerscherm, of slechts een deel uitmaakt van wat gezien wordt. Dr. Elliot zei dat in het onderzoek in Science niet alleen de kleur zelf, maar ook de helderheid of intensiteit van de kleur van invloed kan zijn geweest.

Uit eerdere cognitieve studies bleek dat kleur geen effect had, hoewel sommige studies voornamelijk pastelkleuren gebruikten of minder opvallende taken uitvoerden. Eén studie toonde aan dat leerlingen die een toets maakten beter presteerden op blauw papier dan op rood, maar Dr. Schwarz gaf aan dat in die studie gebruik werd gemaakt van somber blauw en vrolijk rood.

De conclusie van het onderzoek in Science dat rood mensen voorzichtiger en detailgerichter maakt, komt overeen met de bevinding van Dr. Elliot dat mensen die vóór een IQ-test rode testomslagen te zien kregen, slechter presteerden dan degenen die groene of neutrale kleuren te zien kregen. En bij een andere test kozen mensen met rode omslagen ook makkelijkere vragen. IQ-tests vereisen meer probleemoplossend vermogen dan de geheugen- en correctievragen van Dr. Zhu.

Toen de proefpersonen van Dr. Zhu werd gevraagd waar rood of blauw hen aan deed denken, zeiden de meesten dat rood stond voor voorzichtigheid, gevaar of fouten, en dat blauw vrede en openheid symboliseerde. De proefpersonen konden sneller anagrammen van woorden die met vermijding te maken hadden, zoals 'gevaar', ontcijferen wanneer de anagrammen op een rode achtergrond stonden, en sneller anagrammen van positieve woorden die met toenadering te maken hadden, zoals 'avontuur', wanneer deze op een blauwe achtergrond stonden.

De studie onderzocht ook de reacties op reclame en wees uit dat advertenties met productdetails of die acties benadrukten die tandbederf tegengaan, zoals het voorkomen van gaatjes, aantrekkelijker waren op een rode achtergrond, terwijl advertenties met creatieve ontwerpen of die positieve acties benadrukten, zoals het bleken van tanden, aantrekkelijker waren op een blauwe achtergrond.

Toen de deelnemers werd gevraagd of ze dachten dat rood of blauw de prestaties zou verbeteren, antwoordden de meesten blauw, zowel voor detailgerichte als creatieve taken. Misschien, zei dr. Zhu, komt dat doordat meer mensen de voorkeur geven aan blauw.

Het onderzoek betrof geen verschillende culturen, zoals China, waar rood symbool staat voor voorspoed en geluk. En er werd niets gezegd over het mengen van rood en blauw om paars te maken.

Kleuren kunnen geen objectieve betekenis krijgen, omdat culturele verwachtingen en ervaringen een grote rol spelen in de reactie van de kijker . Dit is positief: het betekent dat de symbolische kracht van kleur zich voortdurend vernieuwt en zich aanpast aan de diversiteit van kleurbelevingen in een cultuur op elk historisch moment. "Kleurentheoretici" willen deze symbolische kracht op perverse wijze vastleggen als een universele kleurentaal, een soort chromatisch Esperanto. Hun theorieën (en Esperanto) hebben geen brede steun gekregen, omdat mensen veel liever de kleurcodes (en kleurbenamingen) gebruiken die voortkomen uit hun eigen cultuur en sociale situatie. Een voorbeeld: de meeste Duitse en Franse kleursymbolisten beweerden dat rood een "sensuele" of "aardse" kleur is. De Rus Wassily Kandinsky gebruikte rood als de "spirituele" kleur. Waarom? Wel, in het Russische platteland was de "rode hoek" van vrome boerenhuizen – een hoek die daadwerkelijk felrood geschilderd was – de plek waar religieuze iconen werden tentoongesteld.

Kleurentheorie beschrijft kleur als een extern gegeven met consistente eigenschappen, terwijl al het beschikbare bewijsmateriaal over kleur juist het tegenovergestelde suggereert: de kleurbeleving is volledig afhankelijk van de fysieke, visuele, artistieke en culturele context . Kleur is geen essentie die ons direct inspireert, zoals een heilige geest of een elektrische schok. Abstracte ideeën over kleur leiden de aandacht af van de materiële aanwezigheid en kracht van een kunstwerk. Kunstenaars schilderen met verf, niet met kleuren: verf zit op het papier of doek, kleur zit in de geest van de kijker.

conclusie

Dit overzicht van de moderne kleurentheorie heeft een breed scala aan onderwerpen behandeld. Om het raadplegen te vergemakkelijken, zijn de principes van de kleurentheorie verzameld op de pagina ' Samenvatting van de moderne kleurentheorie' , met links naar het gedeelte in het boek 'Moderne kleurentheorie' waar elk principe wordt uitgelegd.

Mijn kritiek op de traditionele kleurentheorie is gericht op drie belangrijke thema's:

• De traditionele kleurentheorie beschouwt kleurwaarneming als een vaststaand of mechanisch proces, waarbij vanuit beperkte kleurdemonstraties generalisaties worden gemaakt naar de gehele visuele ervaring. Dit is de beperkte geldigheid van de traditionele kleurentheorie: ze omvat slechts een zeer klein deel van de visuele ervaring.

• De traditionele kleurentheorie behandelt kleurperceptie abstract, in termen van 'rood' of 'groen' als kleurconcepten of kleurideeën. Hierbij wordt geen aandacht besteed aan de specifieke kwaliteit van een kleur (een licht, onverzadigd rood-oranje; een middenwaarde, intens blauwgroen) en aan de materiële basis van de kleur, zoals licht, oppervlak of verf. Dit is de abstracte beschrijving in de kleurentheorie.

• De traditionele kleurentheorie heeft simpelweg geen gelijke tred gehouden met de enorme vooruitgang in de kleurenwetenschap van de 20e eeuw. Kunstenaars leren tegenwoordig dezelfde regels, formalismen en kleurconcepten die in de 18e en 19e eeuw zijn ontwikkeld. Dit is de antiquarische nadruk in de kleurentheorie.

Simpel gezegd: kleurentheorie, ontwikkeld aan de hand van contrasterende gekleurde vierkanten, kan je uiteindelijk alleen maar helpen om ... gekleurde vierkanten te begrijpen.

Laatst herzien 08.1.2015 • © 2015 Bruce MacEvoy