techniek

Het effect van de brekingsindex hangt echter af van de context van het pigment. De transparantie hangt met name af van de verhouding tussen de brekingsindex van een pigment en het omringende medium . De reflectie of verstrooiing van licht neemt sterk toe op de grens tussen twee stoffen met verschillende brekingsindices. Zo lijken water en lucht op zichzelf transparant, maar het oppervlak van een meer lijkt reflecterend en bubbels in water lijken zilverachtig, omdat de verhouding tussen de brekingsindices van lucht en water vrij groot is. (De brekingsindex van lucht is 1,0, die van water is 1,33, een verhouding van 1,33.) De droge, poedervormige aquarelpigmenten die in potjes verkrijgbaar zijn, lijken zelfs in een dunne laag volledig ondoorzichtig wanneer lucht het omringende medium is (foto rechts).

Oppervlakteverstrooiing neemt ook toe als deze grens een ruw in plaats van een glad oppervlak is: glad vensterglas is transparant, maar geslepen of gezandstraald glas is ondoorzichtig. Aquarelpigmenten bestaan ​​uit zowel individuele deeltjes als aggregaten of agglomeraties (onregelmatige klonten) van deeltjes, die complexe, gefragmenteerde, microscopisch ruwe oppervlakken hebben.

Ten slotte neemt de oppervlakteverstrooiing toe als we het aantal oppervlakken dat het licht moet passeren vermenigvuldigen, zoals gebeurt wanneer we de deeltjes kleiner maken en ze als een massa presenteren. Zo lijken grote suikerkristallen transparant, maar poedersuiker ondoorzichtig; we kunnen behoorlijk ver kijken door grote regendruppels, maar kleine mistdruppeltjes verbergen zelfs objecten in de buurt; ijs is transparant, maar sneeuw is ondoorzichtig; bier in een glas is transparant, maar bier in de kleine bubbels van het schuim is ondoorzichtig; enzovoort. De transparantie (brekingsindex) van een groot stuk materiaal zegt ons niet veel over het gedrag ervan in kleine deeltjes, zoals pigmentdeeltjes.

Wat gebeurt er wanneer licht op een enkel pigmentdeeltje valt? Licht wordt ofwel verstrooid (weerkaatst) aan het oppervlak van het deeltje, ofwel gedeeltelijk geabsorbeerd door het pigment . Pigmenten die per saldo meer licht absorberen dan ze weerkaatsen, lijken donker van kleur; pigmenten die slechts enkele golflengten van licht binnen een smalle spectrale band efficiënt absorberen en de rest weerkaatsen, hebben een specifieke, intense of verzadigde tint. Onze aandacht verschuift dus naar hoe effectief het pigment licht kan absorberen in plaats van het simpelweg te weerkaatsen of te verstrooien.

Drie manieren waarop licht interactie heeft met pigmentdeeltjes.

(a) alle lichtgolflengten worden verstrooid aan het oppervlak van de pigmentdeeltjes, waardoor witte reflectie ontstaat; (b) lichtgolflengten worden selectief geabsorbeerd door het pigment, en de rest wordt gereflecteerd samen met wat verstrooid (wit) licht; (c) selectieve absorptie wordt versterkt en verstrooiing wordt verminderd door een omringend medium (bruin) met een vergelijkbare brekingsindex. (Kleuren symboliseren verschillende lichtgolflengten; licht zelf heeft geen kleur.)

 
De kleur die door een pigment wordt gecreëerd, is in feite een mengsel van kleurloos (verstrooid) en gekleurd (geabsorbeerd) licht. Aan het ruwe oppervlak van een pigmentdeeltje of pigmentaggregaat is geen van het verstrooide licht door het pigment geabsorbeerd om kleur te creëren (figuur a hierboven). Als "wit" licht op het pigment valt, wordt "wit" licht terugverstrooid, en deze witte reflectie desatureert of neutraliseert de kleur die ontstaat door het licht dat daadwerkelijk het pigmentdeeltje is binnengedrongen en selectief door het pigment is geabsorbeerd en weerkaatst (figuur b hierboven).

De functie van een verflaag . Een van de belangrijkste functies van een bindmiddel in verf is het vergroten van het aandeel gereflecteerd "gekleurd" licht ten opzichte van verstrooid "wit" licht (figuur c hierboven). Dit doet het door de pigmentdeeltjes volledig te omsluiten. De bindmiddelen die in moderne verfmedia worden gebruikt, hebben allemaal zeer vergelijkbare brekingsindices: 1,47 voor Arabische gom, 1,49 voor lijnolie of gepolymeriseerde acrylhars. Deze liggen dicht bij de brekingsindices van sommige pigmenten en zijn bijna gelijk aan de brekingsindices van laksubstraten die worden gebruikt om kleurstoffen tot pigmenten te maken. (De brekingsindexverhouding tussen lijnolie en aluminiumhydroxide is bijvoorbeeld slechts 1,04, en tussen lijnolie en ultramarijnblauw slechts 1,09.) Deze kleine verhoudingen betekenen dat het omringende bindmiddel het aandeel licht dat wordt verstrooid aan de grens tussen bindmiddel en pigment sterk zal verminderen en het aandeel gedeeltelijk geabsorbeerd (gekleurd) licht zal vergroten, waardoor zowel een donkerdere als een intensere (hogere chroma) kleur ontstaat. Dit is dan ook de reden waarom vrijwel elk lichtabsorberend oppervlak, zoals beton, hout of textiel, donkerder en intenser van kleur lijkt wanneer het nat is.

Verfbindmiddelen kunnen de lichtverstrooiing door de oppervlakken van pigmentdeeltjes aanzienlijk verminderen en ervoor zorgen dat er meer licht selectief door het pigment wordt geabsorbeerd – mits ze de lucht als grenslaag vervangen. We moeten de microscopische relatie tussen de lucht, het gedroogde bindmiddel, de pigmentdeeltjes en de drager (het doek of papier) nauwkeurig bestuderen om te bepalen of dit daadwerkelijk het geval is.

Olie- en acrylverf worden meestal aangebracht op een niet-absorberende ondergrond, waardoor alle pigmenten en bindmiddelen aan de oppervlakte blijven. Het bindmiddel hardt voornamelijk uit door een chemische verandering met een relatief klein verlies aan bestanddelen door verdamping, waardoor het oppervlaktevolume van de verf nagenoeg gelijk blijft. (Olie- of acrylverf verliest geen gewicht tijdens het drogen.) Hierdoor blijven de pigmentdeeltjes volledig omgeven door het uitgeharde bindmiddel, wat de lichtverstrooiing vermindert en een relatief donkerdere, meer verzadigde kleur creëert. De meeste lichtverstrooiing vindt plaats aan de grens tussen de lucht en het gladde verfoppervlak, niet aan elk van de miljoenen pigmentdeeltjes. De dikte van de verflaag zorgt er bovendien voor dat de meeste pigmentdeeltjes aan alle kanten omgeven zijn door andere pigmentdeeltjes, waardoor de kans groter is dat licht dat door één deeltje wordt verstrooid, selectief door een ander deeltje wordt geabsorbeerd voordat het terugkaatst naar de kijker. Deze verven hebben doorgaans een rijkere kleurweergave.

Aquarelverf vormt geen verflaag . Aquarelverf is intens gekleurd wanneer deze nat is, omdat het water en het opgeloste bindmiddel de pigmentdeeltjes volledig omsluiten en de lichtverstrooiing aan het oppervlak verminderen. Maar wanneer aquarelverf droogt, verdampt al het water in de verf, waardoor het totale volume aanzienlijk afneemt. (Een nat schilderij is merkbaar zwaarder dan een volledig gedroogd schilderij.)

Bovendien wordt, naarmate het water verdampt, een aanzienlijke hoeveelheid van het opgeloste bindmiddel (Arabische gom, glycerine als weekmaker, honing of glucose als bevochtigingsmiddel), samen met de opgeloste oppervlaktelijm van het papier, door capillaire werking in de kleine ruimtes tussen de cellulosevezels gezogen , waar het uithardt en droogt. Het blijft niet op het oppervlak achter, zoals een acryl- of oliebasisverf.

Ten slotte, en wederom in tegenstelling tot de niet-absorberende ondergronden die doorgaans in olieverf- of acrylverfschilderijen worden gebruikt, ondergaat ook het schilderoppervlak een transformatie. De individuele cellulosevezels, die tijdens de papierproductie werden samengeperst en platgedrukt, raken enigszins ontward wanneer ze nat zijn: de lijm lost op en de vezels worden zachter en zetten uit. Wanneer de vezels drogen en terugkrimpen tot hun oorspronkelijke afmetingen, worden ze losgemaakt en vormen ze een dichte, verwarde mat. (Het mechanisme is vergelijkbaar met wat er met een wollen stof gebeurt na het wassen – het komt er dikker en pluiziger uit!) Het resultaat is dat het beschilderde papieroppervlak, onder een microscoop bekeken, opvallend veel lijkt op een hoogpolig tapijt dat is bevuild met zand en modder – de texturen van cellulosevezels, pigmentdeeltjes en de afzettingen van opgedroogd bindmiddel en lijm zijn allemaal door elkaar gemengd.

Onbewerkte aquarelverfpigmenten
zijn niet transparant.

de microscopische realiteit van aquarelverf op papier

Voordat de verf wordt aangebracht: het relatief vlakke oppervlak van nieuw aquarelpapier bestaat uit samengeperste cellulosevezels onder een dunne laag gelatinelijm (groen); nadat de verf is aangebracht : de losgekomen en uitgezette cellulosevezels zijn bezaaid met pigmentdeeltjes, terwijl de Arabische gom en de gelatinelijm in de papierspleten zijn getrokken.

 
De uiteindelijke situatie is heel anders dan bij een olieverfschilderij: de grootste pigmentdeeltjes blijven "hoog en droog" achter, vastgekleefd aan individuele cellulosevezels , en veel van de kleinste deeltjes zijn diep in de spleten van de cellulose weggezakt, waar ze aan het licht onttrokken zijn (foto rechts). Er is geen uniforme verflaag en geen verfvlies: de pigmentdeeltjes liggen verspreid bovenop, tussen en onder de cellulosevezels. Licht dat door één deeltje wordt verstrooid, heeft een kleinere kans om een ​​ander deeltje te raken en daardoor "gekleurd" (selectief geabsorbeerd) te worden voordat het terug naar het oog wordt gereflecteerd.

Erger nog, zonder een dikke, omhullende laag en een gladde verflaag neemt de lichtverstrooiing aan de blootgestelde oppervlakken van de pigmentdeeltjes sterk toe. Dit is de reden waarom aquarelverf witter of vager lijkt te worden tijdens het drogen, een zichtbaar bewijs dat de "witte" lichtverstrooiing aan het oppervlak is toegenomen en de pigmentdeeltjes ondoorzichtiger zijn geworden. Het ontbreken van een omhullende laag is ook de reden waarom veel organische pigmenten minder lichtecht zijn in aquarelverf dan in olieverf of acrylverf.

Er is dus geen verflaag die het "gebrandschilderde" glas voorstelt waar het licht twee keer doorheen moet. De Victoriaanse schilders redeneerden ten onrechte dat aquarelverf zich op dezelfde manier moest gedragen als olieverf, terwijl aquarelverf in werkelijkheid een compleet andere pigmentomgeving creëert.

Transparantie ontstaat tussen de deeltjes . Waarom lijkt ceruleumblauw, met een brekingsindex van 1,8, veel ondoorzichtiger dan chinacridonen, met een brekingsindex van 2,0? Omdat de transparantere verf een dunnere laag kleinere pigmentdeeltjes bevat. Pigmenten met een kleinere deeltjesgrootte bedekken minder van het papier (of andere pigmentdeeltjes) eronder, waardoor de kleur transparanter lijkt. Transparantie ontstaat tussen de pigmentdeeltjes en niet erdoorheen . Dit is duidelijk te zien aan de "transparante" verschijning van stof op een tafel, of een "wash" van grafietpotlood of houtskool over inktlijnen op papier. Zelfs bij een vrij dikke laag is de lijntekening eronder nog duidelijk zichtbaar, hoewel koolstofpigmenten bijna al het licht absorberen dat erop valt!

De reden voor de dunnere coating is dat de kleurintensiteit van "transparante" pigmentdeeltjes meestal erg hoog is : minder pigment is voldoende om de oppervlaktekleur te verkrijgen. Dit is waarschijnlijk de belangrijkste reden voor de transparantie van aquarelverf. De individuele pigmentdeeltjes in de meeste "dekkende" pigmenten – Venetiaans rood, chroomoxidegroen, cadmiumrood of ceruleumblauw – hebben een relatief doffe kleur, waardoor een grotere hoeveelheid pigment op het papieroppervlak moet worden aangebracht om een ​​karakteristieke kleur te verkrijgen. Deze verfkleuren worden meestal geformuleerd met een veel hogere pigmentconcentratie . Zo lijkt Chinees wit relatief dekkend, terwijl chinacridonrood transparant lijkt, hoewel beide dezelfde brekingsindex (ongeveer 2,0) en dezelfde deeltjesgrootte (ongeveer 0,1 µm) en aggregaatgrootte hebben. Chinees wit (zinkoxide) wordt geformuleerd met meer dan drie keer zoveel pigment ten opzichte van het bindmiddel als de chinacridonen, omdat de chinacridonen een zeer hoge kleurintensiteit en een goede kleurkracht hebben. Het resultaat is dat er een veel kleinere hoeveelheid chinacridonpigment op hetzelfde oppervlak van het papier wordt aangebracht... net zoals wanneer je met een grafietpotlood een veel lichtere krabbel maakt.

technieken voor een stralende kleur

Waarom is het nuttig om deze hardnekkige mythes te ontkrachten? Omdat een feitelijk begrip van je schildermaterialen je uiteindelijk meer artistieke vaardigheden geeft. Het geloof in een niet-bestaande kleurdimensie, of een vals mechanisme van 'helderheid' of transparantie, verbergt voor je de vele manieren waarop kleurintensiteit (chroma) kan worden beheerst. Laten we enkele basisprincipes eens bekijken.

Verfkleuren veranderen van schijnbare helderheid, transparantie of tint afhankelijk van de context waarin ze verschijnen . Dit is eerder een probleem van kleurontwerp dan van het mengen van kleuren of de verf zelf, en schilders moeten goed begrijpen dat 'helderheid' in wezen een vakkundig gecreëerde illusie is , en niet de onvermijdelijke eigenschap van bepaalde soorten verf.

Maar als we ons alleen richten op de eigenschappen van de verf, dan hebben de algemene pigmentkleur, de deeltjesgrootte (en de deeltjesgrootteverdeling ) van het geproduceerde pigment en de pigmentconcentratie in de verf de grootste invloed op de uiteindelijke kleur. In veel aquarelverf zijn kleinere pigmentdeeltjes doorgaans minder verzadigd en lichter van kleur dan de grotere deeltjes. Deze doffere, blekere en kleinere deeltjes blijven ook langer in vloeibare suspensie dan de intensere, donkere en zwaardere deeltjes, die als eerste naar het papieroppervlak en in de papierplooien zakken. Bij zeer dikke lagen vormen de lichtere deeltjes een dun bezinksel bovenop, waardoor een "witte" component van verstrooid licht ontstaat en de helderdere kleur eronder wordt verduisterd.

Je hebt controle over deze verfeigenschappen door de keuze van je aquarelverfmerk , en je kunt je keuze sturen door je aquarelverf zorgvuldig te testen op kleurkracht en deeltjesgrootte. Een eenvoudige maar onthullende test is om een ​​matig verdunde oplossing (ongeveer 1 deel verf op 6 delen water) van de verf te mengen, de oplossing in een ondiepe mengkom of palet te gieten en deze volledig te laten verdampen. Variaties in pigmentkleur (vooral die veroorzaakt door de lakondergrond of kleinere deeltjes) worden dan duidelijk zichtbaar. Door de bovenste lagen voorzichtig weg te vegen met een vochtig keukenpapiertje, kun je ook het kleurverschil tussen de kleinste en grootste verfdeeltjes zien.

Als we zowel de kleurcontext als de pigmenteigenschappen buiten beschouwing laten en ons alleen richten op de verf als een materiaal dat met een kwast kan worden aangebracht, dan hangt de kleurintensiteit (verzadiging) voornamelijk af van de mate waarin de verf met water wordt verdund bij het aanbrengen op het papier. De volgende paragrafen op deze pagina gaan dieper in op de kwestie van verdunning.

Het vierde component van verfkleur is... het papier. Aquarelpapier draagt ​​bij aan een "wit" lichtverstrooiend en pigmentverhullend effect in de uiteindelijke kleur. Een zeer pluizig of ongestructureerd papieroppervlak, of papier dat veel van het verfpigment diep in de papierplooien absorbeert, zal de kleur negatief beïnvloeden. De eenvoudige, zeer effectieve maar zelden genoemde manier om deze papierinvloed te minimaliseren en een heldere, zuivere kleur te verkrijgen, is om de verf in één penseelstreek aan te brengen en te laten drogen . Dit is misschien niet precies het probleem dat John Ruskin voor ogen had toen hij het citaat bovenaan deze pagina schreef, maar de waarschuwing is bijzonder relevant voor aquarelverf.

De moeilijkheid van aquarelverf zit hem niet in de "onvergeeflijke" kwaliteit, zoals veel amateurs ten onrechte denken: het vereist juist veel aandacht en precisie. Het herhaaldelijk borstelen van de natte verf op nat papier lijkt zo noodzakelijk en onweerstaanbaar bij aquarelverf – om oneffenheden in de verfstructuur glad te strijken, uitlopers of vlekken te verwijderen, een kleur die verkeerd is uitgekomen bij te stellen of een kleur die te licht is geworden, donkerder te maken . Maar herhaaldelijk borstelen op nat papier zorgt ervoor dat de cellulosevezels aan het papieroppervlak verder losraken. Dit vergroot de pluizige laag microscopische vezels rond de pigmentdeeltjes en dwingt een groter aantal pigmentdeeltjes in de papierspleten. Beide factoren maken de kleur doffer.

Wat veel schilders in verwarring brengt, is dat de effecten van herhaaldelijk borstelen afhangen van verschillende eigenschappen van het papier , en niet van de verf! Deze eigenschappen omvatten:

•  De vochtigheid van het papier — als het papier nog vochtig of nat is wanneer het opnieuw wordt beschilderd of geverfd, is de oppervlaktelijm en een deel van de interne lijm nog opgelost. Dit maakt de mat van cellulosevezels losser (waardoor ze gevoeliger worden voor slijtage door de kwast) en verhoogt de capillaire werking, waardoor pigmentdeeltjes dieper in de papierspleten worden getrokken.

•  het pulpgehalte van het papier — papier gemaakt met katoenvezels heeft veel kortere cellulosevezels dan papier gemaakt met katoen- of linnenstof of ruwe vezels, en deze kortere vezels hebben meer kans om los te raken en te pluizen bij herhaaldelijk borstelen.

•  het oppervlak of de afwerking van het papier — warmgeperst papier is sterker gecomprimeerd en gelijmd, terwijl ruw papier losser gecomprimeerd is en over het algemeen minder lijm bevat.

•  De hoeveelheid lijmlaag — ongeacht de oppervlakteafwerking, een dikkere laag lijmlaag bindt de oppervlaktevezels langer en vult veel van de diepere holtes in het oppervlak op, waardoor er meer verf op het papieroppervlak blijft zitten.

Al deze eigenschappen variëren per papiermerk, dus je zult wellicht moeten experimenteren met verschillende papiersoorten en afwerkingen om de oppervlakken te vinden die het beste bij je passen. Het kan handig zijn om een ​​vel Yupo-bedrukbaar plastic als referentie te gebruiken. Yupo is namelijk een vel satijnachtig plastic, zonder oppervlaktebehandeling en zonder groeven waar de verf in kan trekken – je kunt er naar hartenlust mee werken (of erdoorheen glippen!).

Om de kleureffecten van je papier te beoordelen, maak je eenvoudigweg je gebruikelijke mengsel van een paar verschillende verfsoorten – een donkere verf (ultramarijnblauw, PB29 ), een intense verf (cadmiumscharlaken, PR108 ) en een matte verf (chroomoxidegroen, PG17 ) – en breng je ze op twee verschillende manieren aan: als één enkele penseelstreek die je laat drogen, en als één enkele penseelstreek die je herhaaldelijk aanbrengt, dept en mengt met de kwast terwijl de verf droogt. Dit 'gedoe' zal een merkbaar doffere eindkleur opleveren.

Je kunt een enkele penseelstreek ook vergelijken met een streek waaraan je water toevoegt terwijl deze droogt (waardoor de verf dieper in het papier trekt en de capillaire werking langer aanhoudt), of een streek op volledig droog papier vergelijken met een streek op papier dat grondig is doordrenkt en nog steeds vrij vochtig is. Door deze verschillende verftechnieken te vergelijken op verschillende merken en oppervlakteafwerkingen van papier, krijg je een duidelijk beeld van de invloed van papier en penseeltechniek op de uiteindelijke kleur.

Glazuurtechniek (meerdere verflagen) . Veel kunstenaars en aquarelboeken bevelen het gebruik van meerdere verflagen aan, beginnend met verdunde oplossingen en geleidelijk dikkere lagen aanbrengend, en daarbij slechts een klein penseel (rond penseel nr. 6 of kleiner) gebruikend, om de meest stralende kleur te creëren. Er is zelfs een kunstenaar in mijn omgeving die schilderijen maakt met meer dan 100 afzonderlijke verflagen! Ondanks dit algemene advies tonen mijn eigen experimenten echter onomstotelijk aan dat:

Verf die in meerdere dunne lagen is aangebracht, is niet donkerder, rijker of meer verzadigd dan een enkele laag van dezelfde verf die met de optimale consistentie is aangebracht .

Probeer het zelf. Meng 1 afgestreken theelepel verf met 4 theelepels water, zodat je een verdunning van 1:4 (verf:water) krijgt. (Je kunt ook de onderstaande tabel gebruiken om een ​​andere verfkleur te mengen.) Los de verf volledig op en schilder vervolgens een vierkantje van 5 cm (2 inch) in de gewenste kleur op een vel aquarelpapier met een rond penseel nr. 6. Voeg nu nog 4 theelepels water toe aan je mengsel (een verhouding van 1:8), meng goed en schilder een tweede vierkantje van 5 cm (2 inch) met twee lagen verf. Zorg er wel voor dat de eerste laag volledig droog is voordat je de tweede aanbrengt. Verdubbel nu de hoeveelheid water nogmaals (een verhouding van 1:16), meng goed en schilder een derde vierkantje van 5 cm (2 inch), dit keer met vier lagen verf.

Omdat je het aantal verflagen hebt verdubbeld telkens wanneer je de hoeveelheid water verdubbelde, heb je met beide methoden dezelfde totale hoeveelheid pigment op het papier aangebracht. Dit is dus een test om te zien of glaceren op zich een donkerdere, rijkere, "helderdere" kleur kan opleveren. Naar mijn oordeel, als ik deze drie stalen van 5 cm naast elkaar bekijk, kan dat niet.

Verf die in meerdere lagen wordt aangebracht, heeft inderdaad een ander eindresultaat, en dat zult u zien in uw verfmonsters. Het is over het algemeen vlakker en homogener , omdat de kleine imperfecties van verfstrepen of penseelstreken in één laag worden gemaskeerd door de andere lagen. De textuur van het pigment – ​​de flocculatie in ultramarijnblauw, of die fijne poederachtige textuur van cadmium- of naftolrood – verdwijnt. De papiervezels hebben de neiging om op te pluizen bij herhaaldelijk natmaken en drogen – voel eens met uw vingers over de verschillende glazuurmonsters – waardoor het papier een subtiele fluweelachtige textuur krijgt die bijdraagt ​​aan het vlakke effect. Het is ook gemakkelijker om op deze manier perfect gecontroleerde kleurovergangen te schilderen, omdat imperfecties in de waardeovergang van licht naar donker mooi kunnen worden geëgaliseerd. Maar ik kan geen bewijs vinden voor de bewering dat u met deze methode een donkerdere of rijkere kleur krijgt.

Er kleven echter ook nadelen aan meerdere verflagen. Verf bevat Arabische gom, en wanneer een dikke verflaag op het papier droogt, sluit het gedroogde bindmiddel het oppervlak grotendeels af – de verf fungeert in feite als een extra laag externe lijm. De eerste kleurlag wordt aangebracht op absorberend papier, maar de tweede en volgende lagen worden aangebracht over de zich ophopende lagen Arabische gom. Het gevolg hiervan is dat de latere verflagen langzamer drogen – ze worden niet geholpen door de absorptie van het papier – waardoor gemengde pigmenten (en granulerende pigmenten met een significant kleurverschil tussen grote en kleine deeltjes) meer tijd krijgen om zich te scheiden. Het resultaat, wanneer het aanbrengen van meerdere lagen tot het uiterste wordt gedreven, is een minder consistent, vlekkerig uiterlijk. Om dit probleem te voorkomen, gebruiken schilders die "glacisverf" gebruiken vaak een aparte laag voor elk pigment, om te voorkomen dat de pigmenten zich scheiden in een enkele laag die met gemengde pigmenten is gemaakt; of ze werken consequent met een relatief verdund mengsel, zodat de hoeveelheid gom die in elke stap wordt toegevoegd zeer klein is en gemakkelijker met de kwast te hanteren is.

Deze problemen met de uitstraling van de verf worden verminderd als je papier met een ruwe afwerking (R) gebruikt, omdat dit het verfoppervlak breekt en een betere textuur biedt voor het pigment. Maar dit ruwere oppervlak maakt het aanbrengen van meerdere glazuurlagen lastiger, omdat de randen van de kleurvlakken willekeurig worden onderbroken door de papierstructuur, en deze randen moeilijker te laten aansluiten bij elke nieuwe verflaag. Aan de andere kant is warmgeperst (HP) papier over het algemeen het minst absorberend, waardoor pigmenten eerder ophopen en langzamer drogen op een warmgeperst oppervlak. Als je een dikke laag verf wilt aanbrengen, zul je te maken krijgen met vlekken en uitlopers veroorzaakt door het ophopende water. Dit is de reden waarom het gebruik van een kleiner penseel, waarmee kleinere hoeveelheden verf worden aangebracht, aan te raden is.

Tot slot is de glazuurtechniek erg arbeidsintensief. Als je denkt dat je op geen andere manier het gewenste effect kunt bereiken, dan is de arbeid geen bezwaar, maar de prijs die je betaalt voor kwaliteit. Maar als je een vel papier met slechts één laag heldere verf kunt bedekken, waarom zou je er dan drie gebruiken? Je doet het werk van drie schilderijen, maar hebt er uiteindelijk maar één.

Afwerkingslaag . Wat de oorzaak ook is, problemen met lichtverstrooiing van de verf en/of het opgeruwde papieroppervlak kunnen soms worden verholpen met een of meerdere lagen Arabische gom : aangebracht als basislaag vóór het schilderen, of als laatste laag van een of meerdere glazuurlagen bovenop de afgewerkte kleur. De basislaag sluit het papieroppervlak af om te voorkomen dat het pigment in het papier trekt; de afwerkingslaag vermindert de lichtverstrooiing aan het oppervlak.

Je moet experimenteren om de beste verdunning te vinden, maar ik heb gemerkt dat de meeste vloeibare preparaten die verkrijgbaar zijn bij kunsthandelaren (van fabrikanten zoals Daniel Smith , DaVinci of Winsor & Newton ), verdund tot ongeveer 1 deel Arabische gomoplossing op 2 delen gedestilleerd water, een gemakkelijk aan te brengen laag geven die de schijnbare kleur donkerder en intenser maakt (en de verstrooiing van wit licht vermindert) zonder een onaangenaam glanzend oppervlak te creëren. Een halfglanzende fixeerspray of kleurloze acrylverf kan een vergelijkbare kleurverbetering opleveren.

Meestal zijn twee of drie lagen Arabische gom nodig voor een bevredigend resultaat, maar dit geeft je de mogelijkheid om de hoeveelheid Arabische gom die je op verschillende delen van het schilderij aanbrengt te variëren. Wees echter voorzichtig, want de Arabische gom maakt de kleur donkerder door de oppervlakteverstrooiing te verminderen – dit betekent dat de glans toeneemt – dus tenzij glans is wat je wilt, streef dan naar een matte afwerking die donker maar niet glanzend is. Dit betekent dat het voordeel afhangt van de mate waarin het probleem wordt veroorzaakt door oppervlakteverstrooiing: een gomglazuur doet wonderen voor een doffe passage van koolstofzwart pigment, maar heeft een veel minder dramatisch effect op veel synthetische organische pigmenten. Zoals bij elke glazuurtechniek, zorg ervoor dat de binnen- en buitenkant van het papier, evenals de oppervlaktelagen verf, volledig droog zijn voordat je een afwerkingslaag aanbrengt.

De Engelse Victoriaanse aquarellisten bedachten de truc om het papier te glazuren met een of meerdere lagen zinkoxide (Chinees wit) om het papier te verzegelen en een reflecterende laag voor het schilderij te creëren. Titaanwit werkt net zo goed. Dit werkt het beste op een ruw oppervlak in plaats van een gladgestreken oppervlak, omdat de witte verf de neiging heeft los te laten als er te agressief met volgende verflagen wordt geborsteld. Maar deze schilders wisten al dat te veel poespas een slecht idee was.

niet zwart, niet licht

Jim Kosvanec stelt een simpele regel voor om de "maximale helderheid" (hij bedoelt blijkbaar maximale kleurverzadiging ) in aquarelverf te bereiken. Zijn regel: gebruik verfmengsels die net genoeg verdund zijn om als waterdruppels op het palet te blijven liggen. Ik heb echter gemerkt dat deze regel niet voor alle verfsoorten opgaat en niet echt werkt met grote plassen mengsel of op veelgebruikte (bekraste) plastic paletoppervlakken.

Het focussen op de viscositeit van het mengsel (verdunning) is de juiste aanpak, maar slechts als hulpmiddel. Je bent gedwongen de viscositeit van het verfmengsel als leidraad te gebruiken voor de juiste mengverhouding van verf en water, omdat je de juiste mengverhouding moet kiezen voordat je de verf aanbrengt. Waar je eigenlijk naar streeft, is een specifiek uiterlijk van de gedroogde verf, namelijk...

"Niet zwart, niet licht"

Dit betekent dat de puurste, helderste kleur van gedroogde verf altijd het ideale midden tussen twee uitersten vormt:

• Als de verf te dik is, zal de kleur zwart, donker of bronskleurig lijken (bronskleurig maakt het oppervlak glanzend, leerachtig, dof of vlekkerig). De verf zal ook moeilijker egaal aan te brengen zijn en zal vaak streperig of ongelijkmatig lijken.

• Als de verf te dun is, zal de kleur lichter worden doordat het witte papier erdoorheen schijnt, en dit extra "witte" licht verzwakt de kleurintensiteit van de verf.

Door beide uitersten te vermijden, vind je de perfecte mix voor elk type verf. De onderstaande voorbeelden illustreren wat ik bedoel.

De regel "niet zwart, niet licht" toegepast op vier pigmenten.

De getoonde verfkleuren (van boven naar beneden): gele oker ( PY42 ), quinacridone kastanjebruin ( PR206 ), groengoud ( PY129 ), goudoker ( PY43 )

De optimale mengverhouding in elke rij (gemeten met een spectrofotometer en bevestigd door visuele vergelijkingen) is die in het midden. Let op hoe de twee mengsels aan de linkerkant een zekere "zwartheid" of verdonkering van de kleur vertonen, en helemaal links zelfs enkele bronskleurige vlekken. De twee mengsels aan de rechterkant zijn "licht", waarbij de witheid van het papier erdoorheen schijnt. Het middelste mengsel vermijdt beide en is de meest intense kleur die mogelijk is met aquarelverf met dat pigment op dat papier.

Maar er is een addertje onder het gras: de optimale verfverdunning verschilt per pigment en per verfmerk . Verfmerken verschillen in de kwaliteit van het gebruikte pigment, de hoeveelheid pigment die ze in de verf verwerken, de dikte van het bindmiddel en het gebruik van additieven of vulstoffen. De methoden die ik hierna beschrijf, helpen u de optimale verdunning voor elke verfsoort te herkennen.

leren hoe verdunning aanvoelt

Je wilt een bepaald visueel resultaat bereiken, maar je moet wel met de verf werken terwijl die nog nat is. Je zou natuurlijk elke keer dat je een nieuwe kleur mengt, de hoeveelheden verf en water nauwkeurig kunnen afmeten, maar het is veel efficiënter om de viscositeit of verdunning van het mengsel te leren herkennen als leidraad bij het mengen van verf.

De handigste manier om dit te doen is om te beginnen met pure verf, er beetje bij beetje water aan toe te voegen, bij elke stap een kleurproefje te nemen en te observeren hoe de gedroogde kleur verandert. De methode van geleidelijke toevoeging is belangrijk , omdat je zo de specifieke verhouding tussen verf en water wilt leren kennen die het beste resultaat oplevert.

Microscopische afbeelding van een ultramarijnblauwe aquarelverf op koudgeperst aquarelpapier.

Materialen . Je hebt de volgende materialen nodig: (1) een groot, vlak mengoppervlak, zoals een plat plastic palet , een geëmailleerde slagersschaal of een groot porseleinen dinerbord, (2) een duurzaam notitieboek van hoge kwaliteit met aquarelpapier , een spiraalgebonden exemplaar met dik papier van hoge kwaliteit (zie voorbeelden hier en hier ), (3) een platte marterhaar- of penseel van 1,25 cm, (4) een platte acrylpenseel van 1,25 cm en (5) een set hoogwaardige keukenmaatlepels.

Gebruik hiervoor een aquarelschrift. Het biedt ruimte om de kleurstalen uit te werken en aantekeningen te maken over het mengproces en de zintuiglijke eigenschappen van het natte kleurmengsel: het bewaart je experimenten voor toekomstig gebruik.

Gebruik indien mogelijk een vlak, wit mengpalet, zodat u de natte kleur en de dikte of viscositeit van de verfmengsels op een vlak oppervlak kunt zien, net zoals u normaal gesproken de verf die u mengt voor het schilderen beoordeelt.

Werkwijze . Koop een tube van 15 ml (1/2 vloeibare ounce) van een intense, donkere verf (zoals ultramarijnblauw, ftalogroen, ftaloblauw, Pruisisch blauw, pyrrolrood of chinacridonviolet) en volg deze stappen om de verschillen in mengconcentratie te onderzoeken:

•  Onverdunde verf (1:0) . Knijp voldoende onverdunde verf rechtstreeks uit de tube om een ​​maatlepel van 1 theelepel (ongeveer 5 ml of 1/6 vloeibare ounce) volledig te vullen. Zorg ervoor dat u alle luchtbellen en holtes in de verf vult en schraap vervolgens de overtollige verf weg met de rand van een paletmes om een ​​afgestreken maat te verkrijgen. Dit lijkt misschien veel verf, maar u wilt voldoende verf hebben om nauwkeurige metingen te kunnen doen... en u moet uw angst voor "verfverspilling" loslaten als u een stralende kleur wilt bereiken.

Gebruik vervolgens de vooraf bevochtigde synthetische kwast van 1,25 cm om zoveel mogelijk verf uit de lepel te scheppen en op je vlakke mengoppervlak te schrapen. (Gebruik de marterhaarkwast niet voor dit soort grove mengwerk.) Met de verf die nog aan de kwast kleeft, schilder je voorzichtig een vierkantje van 2,5 x 2,5 cm linksboven op een blanco pagina van je aquarelschrift. Probeer de verf met zo min mogelijk penseelstreken tot een dunne, gelijkmatige laag aan te brengen – overdrijf het niet en ga niet te veel met de verf rommelen. Geef dit vlakje de naam Raw 1:0.

•  Stroperige concentratie (1:1) . Vul een theelepel met water en houd deze boven de verf. Gebruik een acrylkwast van 1,25 cm om zoveel mogelijk van de resterende verf uit de menglepel te mengen. Los tegelijkertijd de verf op die in de kwast is achtergebleven of aan de metalen huls kleeft. Giet dit mengsel vervolgens over de verf op het palet en los de verf op door zachtjes met de kwast over het mengoppervlak te strijken en te deppen. Je moet geduldig met de kwast mengen, want het duurt een paar minuten voordat de verf is opgelost. Als je klaar bent, mogen er geen klontjes verf meer op de kwast of het mengoppervlak zitten.

Bekijk het verfmengsel zorgvuldig: het heeft de dikke consistentie van glucosestroop of melasse . Als je het op een onbedekt metalen of onbekrast plastic palet aanbrengt, behoudt de streep zijn vorm in plaats van samen te trekken tot een ronde plas; als je je kwast door het mengsel haalt, ontstaat er een groef die zich slechts zeer langzaam sluit; als je de verf tegen de rand van een verfbakje houdt, vormt de vloeistof een vaste druppel langs de zijkant (zie foto hieronder); er valt geen vloeistof van de kwast als je hem optilt. Schilder met dit mengsel een tweede vierkantje van 2,5 x 2,5 cm net onder het eerste en label het ' Stroopachtig 1:1'. Beschrijf naast dit staaltje in je eigen woorden de textuur of consistentie van de verf.

•  Romige concentratie (1:3) . Voeg nog 2 theelepels zuiver water toe, gebruik telkens de 1/2" acrylkwast om de lepel verder schoon te maken. Schakel over naar de 1/2" platte marterhaarkwast en roer het mengsel tot het volledig glad is. Controleer daarbij op onopgeloste klontjes verf in de plas. Het mengsel moet nu de stroperige consistentie van room of olijfolie hebben . Als je het op een onbedekt deel van het palet aanbrengt, zal de streep langzaam en gedeeltelijk krimpen, maar geen ronde plas vormen; als je je kwast door het mengsel haalt, zie je het onderliggende oppervlak een paar seconden voordat de verf de streep bedekt; als je de kwast tegen de rand van een verfpotje houdt, vormt de verf een gelijkmatige druppel, maar met zichtbare verdunning aan de randen (zie foto hieronder); en er vallen geen druppels van een verzadigde kwast als je deze optilt. Beschilder een derde vierkantje van 1 inch met dit mengsel en label het Romig 1:3.

•  Vloeistofconcentratie (1:6) . Voeg 1 eetlepel (3 theelepels) zuiver water toe aan het mengsel, roer goed en bestudeer de consistentie opnieuw. Het mengsel moet nu de vloeibare consistentie van melk hebben , maar het voelt nog niet precies als water aan — je hebt de romige of olieachtige textuur alleen losser gemaakt zonder deze volledig op te lossen. Als je dit mengsel op een onbedekt deel van het palet aanbrengt, zal de streep langzaam krimpen tot een rond plasje; als je je penseel door het mengsel haalt, zal de verf zich snel over de streep verspreiden; rimpelingen dansen over het oppervlak als je roert; de reflectie van een parelmoerachtige of gebogen rand zal rond de randen van het plasje verschijnen; een flinke penseeldruppel zal in segmenten langs de zijkant van een verfbakje naar beneden lopen (zie foto hieronder); druppels zullen van een verzadigd penseel vallen als je het optilt. Schilder een ander vierkantje van 2,5 cm met dit mengsel en label het ' Vloeistof 1:6' met je opmerkingen.

verfconsistentie en druppels van de kwast

•  Waterige concentratie (1:9 en 1:12) . Voeg nog 1 eetlepel (3 theelepels) water toe, meng dit goed met de platte sable-stift van 1,25 cm en schilder een vierkantje van 2,5 cm met de gewenste kleur. Bekijk het natte mengsel zorgvuldig aan de hand van dezelfde criteria als eerder en bepaal of (1) het zo sterk verdund is dat het dezelfde consistentie heeft als zuiver water , en (2) je het wit van het papier duidelijk door de geverfde kleur heen kunt zien als het droog is. Zo ja, noem het dan Waterig 1:9; zo niet, noem het dan Vloeibaar 1:9. Voeg vervolgens nog 1 eetlepel water toe, meng opnieuw en schilder een ander verfstaaltje. Dit staaltje moet de consistentie van zuiver water hebben en het wit van het papier moet duidelijk door de kleur heen zichtbaar zijn. Noem dit staaltje Waterig 1:12.

• Meer waterige concentratie (1:24+) . Voeg vervolgens 4 eetlepels water toe aan het mengsel en meng dit telkens grondig met de platte marterhaarborstel van 1/2 inch. Breng een klein stukje verf van 1 inch aan om verdunningen te verkrijgen van 1:24, 1:36, 1:48 en 1:60 (u krijgt uiteindelijk 20 eetlepels vloeistof, of meer dan 1 kopje). Deze mengsels hebben ook de consistentie van puur water, maar u zult ontdekken dat de pigmenttextuur en de verfkleur op subtiele en interessante manieren veranderen. Label deze stukjes verf met 'Waterig:' , de verdunningsverhouding en eventuele opmerkingen.

Je hebt nu een reeks van 10 kleurstalen, gerangschikt van onder naar boven op de pagina in afnemende concentraties verf, vergelijkbaar met de voorbeelden hieronder . Bekijk alle stalen bij goed licht, zowel recht van voren als van opzij, en identificeer (1) de plekken die bronskleurig, zwart of dof zijn, en (2) de plekken waar het wit van het papier duidelijk doorschijnt. De optimale kleurverdunning(en) zijn de één of twee plekken daartussenin. Optimale mengsels hebben een heldere kleur, de meest intense en karakteristieke kleur voor dat pigment, zonder strepen, vlekken, verkleuring, vervaging of zwakte.

Dit gaat ervan uit dat je de verf gelijkmatig hebt aangebracht en niet hebt bijgewerkt tijdens het drogen. Onthoud dat de manier waarop je de verf uitstrijkt, de uiteindelijke uitstraling beïnvloedt. Breng de verf zoals altijd gelijkmatig en zonder poespas aan . Laad de kwast niet met zoveel verf dat de teststukjes een plasje mengsel worden; breng geen tweede laag verf aan op een proefstukje, neem geen extra verf op in een nat proefstukje met de kwast, en borstel het proefstukje niet bij nadat het begint te drogen. Verf alle proefstukjes op precies dezelfde manier.

Hoewel deze oefening misschien wat tijdrovend is, raad ik je aan om hem te herhalen met een paar andere verfsoorten uit je palet – zowel verschillende soorten pigment (organisch en anorganisch, donker en licht, grof en fijn verdeeld) als verschillende tinten. Noteer de resultaten in je aquarelschrift; observeer hoeveel variatie er is tussen de verschillende soorten pigment, bepaal de optimale verdunning voor elk type pigment en leer de zintuiglijke eigenschappen van de verfmengsels kennen die de verschillende verhoudingen van verf en water aangeven. Probeer de verfverdunning te herkennen door te observeren hoe het mengsel roert, vloeit en aan het penseel blijft plakken: leer het gevoel van een stralende kleur kennen , evenals het uiterlijk ervan.

Als je klaar bent, heb je je testmonsters en mengrecepten in het notitieboekje staan, zodat je ze kunt raadplegen om je geheugen op te frissen. En je hebt nog een aantal blanco pagina's als je besluit je observaties uit te breiden naar nieuwe verfkleuren of nieuwe verfmerken.

leren hoe verdunning eruitziet

Laten we nu eens kijken naar de teststalen en de variaties in het uiteindelijke uiterlijk van de verf. De onderstaande stalen, gemaakt met een mengsel van ultramarijnblauw en gebrande sienna, illustreren de eigenschappen van de verf bij elke concentratie.

Om alvast een voorproefje te geven van de belangrijkste conclusie: verf is het meest verzadigd bij een romige tot vloeibare concentratie , gemengd met een verf-waterverhouding van 1:4 tot 1:6. Bij een dikkere concentratie dan romig vertonen bijna alle verven een doffe of zwartachtige bronskleur. Bij een vloeibare of waterige concentratie schijnt het wit van het papier erdoorheen.

de kleurweergave van verschillende verfverdunningen

De onbewerkte verfvlek heeft een vlakke, levenloze uitstraling. De texturen van zowel de verf als het papier zijn volledig verdwenen en penseelstreken hebben strepen of oneffenheden achtergelaten in het matte oppervlak. De toonwaarde is donker, en voor kleine donkere vlakken, of voor drybrush-texturen (gemaakt door met een vochtig penseel over een hoop onbewerkt pigment te vegen), is deze concentratie prima bruikbaar.

Verf met een stroperige concentratie droogt op tot vrijwel dezelfde pigmentconcentratie als onverdunde verf, met ongeveer dezelfde helderheid (waarde). Het is niet veel gemakkelijker aan te brengen met een kwast. De verf vloeit dik en stroperig en is lastig gelijkmatig uit te smeren. Het grootste probleem is dat verf met deze concentratie bijna altijd bronskleurig wordt (een plakkerige, leerachtige of glanzende oppervlaktestructuur krijgt) op plekken waar de verf zich lichtjes ophoopt – zoals te zien is aan de linkerkant van het voorbeeld. Sterker nog, bronskleuring is bij deze concentratie meestal duidelijker en moeilijker te beheersen dan bij onverdunde verf! Verf met deze consistentie droogt aanzienlijk langzamer, soms wel tot een uur. En de kleurkwaliteit is vaak ook slecht – cadmiumpigmenten lijken met name grijsachtig en dof, en ftalocyaninen, chinacridonen of aardpigmenten worden zwartachtig. Alleen sommige onverzadigde kobaltpigmenten zien er helder uit bij deze dichtheid. Deze verf heeft een goede consistentie voor drybrush-technieken of andere textuureffecten waarbij geen pure kleur nodig is, maar juist een donkere of intense kleur. Voor de meeste schilderdoeleinden is meer water echter wenselijk.

De kleur komt pas echt tot zijn recht en gaat stralen in de romige concentratie (meestal rond de 1:3 tot 1:5 voor veel soorten pigment en verfmerken). Dit is het punt waarop veel verven hun maximale chroma bereiken – de grootste kleurhelderheid – en hun karakteristieke lichtheid (donker voor blauw, licht voor geel). De verf vloeit gelijkmatig en gemakkelijk van het penseel, waardoor hij perfect bewerkbaar is. Dit mengsel zal niet bronskleurig worden na het drogen, zelfs niet op plekken waar het is gaan klonteren, en hoewel de kleur erg donker is, is hij ook helder en aangenaam. Textuurverschillen veroorzaakt door pigment en papier beginnen net zichtbaar te worden. De kleur heeft een kwaliteit van "niet zwart, niet licht". Er zijn geen plekken met een zwarte, grijze of donkere kleur door een te dikke laag verf, maar er is ook geen duidelijke lichtheid van het papier die door de verf heen schijnt.

Voor veel donkere of intens gekleurde verven met een kleine deeltjesgrootte, zoals ftalocyaninen, transparante ijzeroxiden, metaalazomethinen, dioxazineviolet en roet, is de romige concentratie nog steeds te dik. Deze verven zien er het beste uit bij een vloeibare concentratie (ongeveer 1:6 tot 1:8 voor de meeste verfmerken). Bij het mengsel van ultramarijn en gebrande sienna zien we echter tekenen dat het mengsel te veel is verdund. De verf vertoont duidelijke textuurvariaties – korreligheid, flocculatie – die vooral voorkomen bij verdunde verfmengsels, en de kleur is merkbaar lichter geworden. Doordat het witte papier bijdraagt ​​aan de totale hoeveelheid gereflecteerd licht, wordt de pigmentkleur vermengd met wit licht, waardoor de kleurintensiteit afneemt.

Bij een waterige concentratie (meestal 1:10 tot 1:60 en hoger) worden de meeste verven verdund tot onder hun maximale kleurintensiteit of verzadiging. Dit zijn de verdunningen die het vaakst worden gebruikt voor washes, basistinten en dergelijke; het zijn ook de mengsels die gewoonlijk worden gebruikt door beginnende schilders en door schilders die graag "verf willen besparen" of "kleuren transparant willen maken".

Begrijp me niet verkeerd: zwakkere verfmengsels kunnen juist heel gewenst zijn. Ze verschuiven het expressieve effect van de verf van een pure kleurweergave naar een textuurweergave . Een hele nieuwe reeks vlokvormings- en korreleffecten begint zich te openbaren, en deze vloeibare en pigmenttexturen zijn uniek voor aquarelverf en visueel aantrekkelijk. Door de willekeurige ophoping en stroming van water kan de verf ook een veel grotere variatie aan uitlopers en kleurgradaties produceren. (De verf moet dan ook zorgvuldig worden aangebracht om een ​​gelijkmatig gestructureerd oppervlak te verkrijgen.)

Veel combinaties van pigmenten — ftalo's met chinacridonen, chinacridonen met kobalt, cadmium met aardkleuren — hebben de neiging om sneller en zichtbaarder te scheiden in deze zwakke verdunningen, waardoor prachtige gemêleerde variaties van contrasterende kleuren ontstaan. (In de bovenstaande voorbeelden kunt u de scheiding zien van de bruine gebrande sienna en het blauwe ultramarijn in de twee monsters linksonder.) Gebruik elke verdunning optimaal: heldere en egale kleuren bij romige concentraties, ingetogen maar gestructureerde kleuren bij waterige concentraties.

Let tot slot op hoe – simpelweg door meer water toe te voegen – de kleurkwaliteit in deze vier verdunde kleurstalen verandert van de kleuren van een stormachtige lucht naar de parelgrijze tinten van de dageraad. Onderzoek altijd het volledige kleurenspectrum van een verf , niet alleen de kleur in verdunde mengsels.

Deze verhoudingen verf:water zijn slechts richtlijnen. De verdunningsverhoudingen en de textuur van de vloeistof zijn afhankelijk van de samenstelling van de verf van elk merk . Sommige verven hebben een kleiachtige consistentie direct uit de tube, terwijl andere stroperig of vloeibaar zijn; sommige bevatten veel Arabische gom, andere worden verdund met water; sommige bevatten honing, andere niet. En zelfs als het bindmiddel voor alle verven exact hetzelfde zou zijn, beïnvloeden de pigmentkwaliteit en de deeltjesgrootte de optimale verdunning – verven van hogere kwaliteit kunnen meer water verdragen.

Je doel is om de beste verdunningen voor jouw favoriete verfmerk te leren kennen door de hierboven beschreven verdunningsstappen daadwerkelijk uit te voeren en de verf-waterverhoudingen te noteren die voor elk pigment de beste resultaten opleveren. Bekijk de uiteindelijke kleur met je eigen ogen en leer de beste manier om die kleur te bereiken met de mengsels van jouw favoriete verfsoorten.

hoe verdunning de helderheid beïnvloedt

Het is nu de moeite waard om de relatie tussen de helderheid van verf en de verhouding verf tot water in een verfoplossing te onderzoeken – dat wil zeggen, hoe sterk een verf is verdund. Dit laat zowel de vergelijkbare manier zien waarop alle verven zich gedragen wanneer ze met water worden verdund, als belangrijke verschillen in de manier waarop pigmenten in verf worden verwerkt. De onderstaande grafiek toont vier voorbeelden.

het effect van verdunning op de helderheid van verf

Getoonde verfsoorten: Utrecht cadmiumscharlaken ( PR108 ), M. Graham ftalocyaninegroen ( PG7 ), M. Graham indanthroneblauw ( PB60 ), M. Graham lampzwart ( PBk6 )

 
De verticale as geeft de CIE- helderheid van verfstalen weer, gemeten met een spectrofotometer op twee verschillende papiermerken (Arches CP en Fabriano Artistico CP) en met het "wit" van het papier ingesteld op L* = 97. De horizontale as toont de verfverdunning, de hoeveelheid water die nodig is om één eetlepel verf op te lossen. (Eén kwart liter is gelijk aan 64 eetlepels, dus de maximale verdunningsverhouding, 1:2048, betekent dat 1 eetlepel verf is opgelost in 8 gallons (ca. 30 liter) water.) De verdunning wordt weergegeven op een logaritmische schaal, waardoor zowel zeer kleine als zeer grote verdunningsverhoudingen in hetzelfde diagram kunnen worden weergegeven.

Deze verdunningscurven voor verf zijn verwant aan de S-curven die we vinden in een logaritmische/lineaire grafiek van elk reproductiemedium, van de kleurstofdichtheid in foto's tot de visuele verbleking van pigmenten (diagram, rechts). De verdunningscurven voor verf vertonen een iets scherpere knik, of een sterker verdunningseffect, aan de "teen" (onderkant) van de curve in vergelijking met de "knie" (bovenkant). Deze curven hebben echter de consistente eigenschap dat een reductie van 50% in pigmentdichtheid resulteert in een waarde die halverwege de extreem hoge en lage waarden ligt. De kleurkracht van de verf (of de kleurkracht van het pigment nadat het is verdund door het bindmiddel van de verf) wordt weergegeven door de hoeveelheid water die nodig is om de helderheid van de verf met 50% te verhogen. Dit verschijnt als een verschuiving van links naar rechts van het punt van 50% verdunning in de verdunningscurven (stippen in het diagram, hierboven).

Het diagram toont vier contrasterende curven. Koolstofzwart ( PBk6 ) wordt in feite iets donkerder naarmate de verf verdund wordt, een effect van verminderde klontering en bronsvorming van het pigment; de kleur begint pas lichter te worden bij een verdunning van ongeveer 1:7 (verf:water). Dit duidt op een zeer hoge pigmentconcentratie, in verhouding tot de kleurkracht van het pigment.

Daarentegen neemt de kleurintensiteit van ftalocyaninegroen BS ( PG7 ) direct toe vanuit de stroperige (1:1) verdunning, wat erop wijst dat het pigment al gedeeltelijk is verdund door het bindmiddel van de verf; de werkelijke minimale helderheid van het pigment ligt waarschijnlijk rond de 18 (groene lijn). Omdat ftalocyaninegroen geen duur pigment is, heeft de fabrikant waarschijnlijk de pigmentconcentratie verlaagd om de zeer hoge kleurkracht van het pigment enigszins te temperen.

De indanthroneblauwe kleur ( PB60 ) is een goede middenweg en heeft een ideale samenstelling: de romige verf (1:2) levert een zeer donkere tint op, vergelijkbaar met koolstofzwart, zonder bronskleur; maar bij verdere verdunning wordt de kleur lichter.

Het dure cadmiumscharlakenrood ( PR108 ) lijkt zo samengesteld dat het de maximaal intense kleur levert bij een stroperige verdunning, maar vanaf dat punt wordt de kleur direct lichter. Dit is typisch voor een duur pigment van een betrouwbare fabrikant: het merk levert de maximale pigmentconcentratie die nuttig is in aquarelverf, en niet meer.

De 60%-oplossing . Al deze curven geven aan dat, zodra een verf merkbaar lichter begint te worden door de toevoeging van water, de relatie tussen de verdunningsverhouding en de mate van toename in helderheid een rechte lijn is – maar dan op een logaritmische schaal. In de bovenstaande grafiek is de "gamma" of helling van het rechte deel van de S-curve dus hetzelfde voor de drie getoonde donkere verven. Dit betekent simpelweg dat een herhaalde proportionele verhoging van de verdunning (bijvoorbeeld het verdubbelen van het vloeistofvolume van het mengsel, of een verhoging met 50%, of een andere constante proportionele verhoging) een gelijke incrementele toename op een helderheidsschaal oplevert:

Het voorbeeld met roet laat zien dat de helderheid met een factor 10 toeneemt (van 40 naar 50) als de verdunning met ongeveer 60% wordt verhoogd (van 1:25 naar 1:40), en dat deze opnieuw met een factor 10 toeneemt (van 50 naar 60) als de verdunning nogmaals met 60% wordt verhoogd (van 1:40 naar 1:64).

Het is duidelijk dat verschillende verfsoorten bij verschillende verdunningen lichter worden; en onverdunde verf heeft verschillende donkerste waarden, afhankelijk van de kleur. We kunnen dus niet blindelings vertrouwen op absolute regels voor verdunning. Echter, zodra een verf merkbaar lichter begint te worden, zal een gelijke proportionele toename van het vloeistofvolume van het mengsel een ongeveer gelijke toename in helderheid opleveren bij veel verschillende soorten verf. Sterker nog, de verhouding van 60% werkt opmerkelijk goed om een ​​helderheidstoename van 10 punten te bereiken bij de meeste dieprode, magenta, paarse, blauwe en groene verven die ik heb getest, ongeacht hun kleurkracht. Bij de lichtere scharlakenrode, oranje en gele verven levert dezelfde verhouding (60%) een kleinere helderheidstoename op. Als de onverdunde verf ongeveer half zo donker is als onverdund roet, zal de helderheidstoename ook ongeveer de helft zijn, als je in beide verven hetzelfde percentage vloeistofvolume gebruikt.

Algemene grafiek van de helderheid van verf ten opzichte van de logaritmische verfverdunning.

Deze proportionele methode voor het creëren van gelijke waardestappen werkt niet meer zodra de verf veel verder verdund wordt dan een helderheid van 80 (diagram rechts). Je moet dan een waardeschaal gebruiken, of je ogen, om te bepalen wanneer de verf zo ver verdund is. Bij die helderheid zullen verven in het "donkere" kleurenspectrum, van rood via paars tot blauw, sterk verzwakt lijken, maar turkooizen en groenen zullen nog steeds een goede kleur hebben; alle verzadigde gele tinten beginnen bij een helderheid boven de 80. Vervolgens vlakken de verdunningscurven af ​​en worden de proportionele toenames in verdunning noodzakelijkerwijs groter bij elke stap. Het voordeel hiervan is dat, als je regelmatige waardestappen hebt vastgesteld in de donkere waarden onder de 80, deze lichtere waardeveranderingen vrij gemakkelijk met het blik te beoordelen zijn.

Mengrecepten voor het bereiken van de gewenste helderheid . De relatie tussen verdunning en helderheid kan systematisch worden geanalyseerd, hoewel dit veel vallen en opstaan ​​kan vergen. Ik heb ook gemerkt dat deze methode nuttig is voor fotorealistische schilderijen die een uiterst precieze modellering vereisen (bijvoorbeeld naaktfiguren), maar verder veel te omslachtig is voor de beoefening van de reguliere kunst. Nauwkeurig meten zou niet uw standaardwerkwijze moeten zijn, maar wat u in eerste instantie met deze methode leert, zal door ervaring intuïtief worden.

De onderstaande tabel illustreert een specifiek schilderprobleem: wat is het verschil tussen een gecontroleerde helderheidsvariatie die in elke stap met één verflaag wordt gecreëerd, en een helderheidsvariatie die over alle stappen heen wordt opgebouwd door middel van meerdere glazuurlagen? Als u bijvoorbeeld figuren modelleert door middel van meerdere glazuurlagen , moet de gedroogde waarde van elke aangebrachte laag rekening houden met de waarde van de onderliggende lagen. Er zijn dus twee soorten verdunning, exact en gelaagd, waarmee rekening moet worden gehouden. De tabel toont 11 waardestappen van volle sterkte tot wit, zodat de lichtste stap voor een betere resolutie in tweeën kan worden gedeeld.

Ik laat je alleen de recepten zien voor één specifieke verf: Winsor & Newton burnt sienna, een zeer goede basiskleur voor figuurschilderijen. Je kunt ook elke transparante rode ijzeroxideverf gebruiken die redelijk dikke lagen kan verdragen zonder bruin en korrelig te worden.

De belangrijkste bevinding hier is dat de concentratie van de glazuren toeneemt van een zeer verdund mengsel tot een verdunning van ongeveer 1:20 bij L* = 70, en dat vanaf dat punt dezelfde 1:20 verdunning, herhaaldelijk toegepast, een gelijkmatige afname van de helderheid oplevert over de rest van de schaal.

Ik gebruik meestal niet één enkele verfsoort om het volledige waardebereik te dekken. Bij figuurschilderen gebruik ik bijvoorbeeld gebrande sienna voor de lichtste huidtint tot een donkere middentint, en vervolgens een donkerder pigment (zoals benzimidabrun of ultramarijnblauw) om de modellering naar de donkerste waarden te brengen.

Een kwestie van verhoudingen . We eindigen dus met een complexe en onpraktische tabel, en drie eenvoudige, consistente regels over verfverdunning en helderheid:

• Bijna alle commerciële aquarelverf moet minimaal verdund worden tot een stroperige consistentie om een ​​bruikbare donkerste tint te verkrijgen en tegelijkertijd bronskleuring en strepen te voorkomen. Bij de drybrush-techniek wordt onverdunde verf gebruikt , maar zelfs daarbij werkt het water in de kwast waarmee de verf wordt opgenomen, als verdunningsmiddel.

• Zodra de kleur merkbaar lichter begint te worden, bestaat er een consistent verband tussen de proportionele toename van het vloeistofvolume en de incrementele toename van de helderheid. Dit geldt voor elke proportionele toename, maar een toename van 60% resulteert doorgaans in een helderheidstoename van ongeveer 10 punten bij de meeste verfsoorten die ik heb onderzocht.

• Deze "60%-oplossing" (en elke andere verhoudingsregel) werkt niet meer zodra de verfkleur verdund is tot een helderheid van 80 of hoger. Dan moet je zelf de juiste helderheid bepalen om een ​​vloeiende overgang te creëren van de donkere tinten naar het wit van het papier.

Als je gewend bent om met waterige verfmengsels te werken, zul je merken dat dikkere mengsels wat oefening vergen voordat je de juiste techniek onder de knie hebt. De methode van proportionele vloeistofverhoging biedt echter een nuttige basismethode om regelmatige veranderingen in de helderheid van de verf te creëren.

hoe verdunning de kleur beïnvloedt

Naarmate je de verschillende kleurnuances bekijkt, zul je zien dat de kleur op een bepaald punt in de reeks het helderst of meest intens is. Dit is het laatste puzzelstukje om te overwegen.

simulatie van verzadigde verf verdund tot een helderheid van 80

Een mengkaart . Tijdens mijn eerste experimenten met verfgedrag vond ik het waardevol om een ​​visuele referentie te maken voor gebruik in het atelier en in het veld. Ik nam mijn gebruikelijke selectie verfsoorten door , berekende de beste verdunningsverhoudingen voor elke verf met behulp van de vuistregel "niet zwart, niet licht" (en een spectrofotometer), en schilderde deze monsters vervolgens op een mengkaart met de optimale verf-waterverhouding ernaast genoteerd. Ik voegde ook de gemeten helderheid en verzadiging van elke verf bij deze optimale mengverhouding toe, zoals aangegeven op het kleurenwiel en het kleurenwiel voor kunstenaars , om me te helpen bij het ontwerpen van kleuren. Deze kaart herinnert me aan de optimale verf-waterverhouding en laat me zien hoe die mengverhouding eruitziet – vooral handig wanneer ik in het veld werk, omdat ik het verfvolume niet gemakkelijk kan inschatten bij het mengen met droge verf in napjes.

Na verloop van tijd deed deze kaart me eigenlijk aan één ding denken: de helderste kleur heeft een veel dikkere verfconsistentie dan ik gewend was. Mijn kleuren waren te waterig. Prima voor sfeereffecten, maar voor substantiële objecten is een substantiële kleur nodig.

Mengrecepten voor chroma . In de studio begon ik ook op een omslachtige manier, door water af te meten met een pipet of (voor grotere hoeveelheden) een set maatlepels. Ik ontdekte dat een druppel verf van ongeveer 1,25 cm uit een tube gelijk stond aan ongeveer 8 druppels water. Zo leerde ik hoeveel water er in het verfbakje van mijn palet moest zitten om een ​​mengsel van verf en water in een verhouding van 1:5 te krijgen. Omdat voor sommige kleurmengsels iets meer water gewenst is en voor andere juist meer verf, knijp ik iets meer verf in het verfbakje voor een stroperiger mengsel van ongeveer 1:4, en iets minder verf voor een vloeibaar mengsel van ongeveer 1:6 of 1:8. Je kunt vergelijkbare recepten ontwikkelen voor de specifieke verfmerken, tubeformaten en palettypen die je gebruikt.

Mijn werkwijze was gebaseerd op specifieke mengrecepten die ik had ontwikkeld vanuit de regel "niet zwart, niet licht" , met behulp van een spectrofotometer. Deze methode hielp me te bepalen welke verfsoorten meer of minder verdund moesten worden. Ik presenteer deze optimale kleurverzadigingsrecepten in de volgende tabel, met de kanttekening dat ze altijd merkspecifiek zijn en zelfs binnen hetzelfde merk in de loop der tijd kunnen veranderen. Ze geven echter wel een duidelijk beeld van het verdunningsbereik en welke verfsoorten meer of minder verdund moeten worden.

Rechtstreeks uit de verfpot en gelijkmatig aangebracht met een ronde kwast nr. 8, benaderen deze mengsels allemaal de maximale verzadiging. Nogmaals, deze verhoudingen zijn merkspecifiek, maar dit overzicht helpt u snel de eigenschappen van een specifieke verfkleur te beoordelen ten opzichte van de andere kleuren op uw palet.

Van recepten tot intuïties . Het mengen van verf is een van de meest obscure aspecten van aquarelschilderen: het wordt zelden in detail aan kunstenaars uitgelegd. Olie- en acrylverf zijn bijna altijd direct uit de tube perfect bruikbaar, maar bij aquarelverf is dit zelden het geval en leert de kunstenaar dat verdunnen een noodzaak is. In de meeste gevallen leidt deze gewoonte tot overdaad en wordt aquarelverf door de routine gereduceerd tot een zweverige, minimalistische kleurenwereld.

Oordeelsvermogen en vaardigheid in het mengen van verf zijn dus een voorwaarde voor effectief schilderen. Hetzelfde geldt voor etsen. Studenten beginnen met etsen met het idee dat het alleen draait om vaardigheid in het etsen van metalen platen en het bedrukken van papier, maar ze komen tot het besef dat het evenzeer de vaardigheid van de drukker vereist om inkten voor te bereiden, te mengen en aan te brengen, het papier te bevochtigen en de druk van de pers aan te passen. Aquarellisten moeten tot hetzelfde inzicht komen wat betreft hun verf.

Om deze vaardigheid te ontwikkelen, moet je het probleem benaderen op een manier die je een ondubbelzinnig en nauwkeurig inzicht geeft in het mengen van effecten. De mengexperimenten en mengrecepten die ik hier heb gepubliceerd, doen dat zonder enige twijfel. Door deze eenduidige schilderroutine simpelweg te herhalen, breng je die kennis vervolgens over naar je intuïtieve gewoonten met penseel en palet.

De naïeve schilder vraagt ​​zich af: kan ik niet gewoon kleuren mengen die er voor mij het mooist uitzien? En mijn antwoord is: natuurlijk, als je de optimale mengverhouding voor maximale kleurintensiteit al kent. Dus mijn vraag is: ken je de optimale mengverhouding voor elke verf die je gebruikt? Je vindt je televisiebeeld immers prima, totdat je een lcd-breedbeeldtelevisie ziet – en dan realiseer je je wat je hebt gemist. Als je verf gewoon op je gebruikelijke manier mengt, omdat je gewend bent aan het resultaat, dan kan het verkennen van het volledige kleurenspectrum je een nieuw scala aan mogelijkheden laten zien – en je laten zien hoe je dat scala kunt bereiken wanneer je maar wilt.

technische gegevens

Dit laatste gedeelte, hoewel technisch van aard, laat zien hoe de kleurintensiteit van verf varieert met de verdunning binnen enkele belangrijke pigmentgroepen. Dit kan u helpen visualiseren wat er met de kleurverzadiging gebeurt wanneer verf wordt verdund. Het identificeert ook verschillende verfgroepen die zich op vergelijkbare wijze gedragen bij verdunning.

Ik heb deze studies uitgevoerd door een representatieve groep van 40 verven met één pigment te bemonsteren, systematisch de hierboven beschreven mengstappen te doorlopen (waarbij ik een pipet gebruikte om de hoeveelheid toegevoegd water af te meten), bij elke stap teststalen te maken (12 stalen per verf, van onverdunde verf tot verdunde mengsels) en ten slotte de kleureigenschappen te meten met mijn Spectrolino-spectrofotometer en deze in een Excel-spreadsheet weer te geven. Ik zal dit werk nooit meer doen.

Mijn onderzoek wijst uit dat verdunning de kleur op verschillende manieren beïnvloedt bij vijf soorten verf: (1) verzadigde warme pigmenten, (2) kobaltblauwe en -groene (granulerende) pigmenten, (3) zeer donkerblauwe of blauwviolette pigmenten, (4) ftalocyaninepigmenten, (5) onverzadigde warme pigmenten en (6) ijzeroxidepigmenten ("aardpigmenten"). Alle andere verven of pigmenten die ik heb onderzocht, gedragen zich op een manier die lijkt op een van deze zes groepen.

Alle onderstaande diagrammen tonen de relatieve verdunning van een verf in termen van de gemeten helderheid (horizontale schaal), die loopt van puur zwart (een waarde die donkerder is dan welke verf dan ook kan bereiken) links, tot een waarde die gelijk is aan wit (blanco aquarelpapier of witte verf) rechts, in halve stappen van een 11-punts schaal .

Verzadigde warme pigmenten . De verzadigde warme pigmenten vertonen een eenvoudige en consistente verandering bij verdunning: ze zijn het meest verzadigd bij de hoogste concentratie waarbij geen bronskleuring optreedt . Vanaf dat punt zorgt elke toevoeging van water ervoor dat de kleurintensiteit gestaag afneemt tot nul (bij wit).

verdunningscurven voor verzadigde warme pigmenten

Verdunningscurven beginnen bij de stroperige (1:1) concentratie en eindigen bij wit.

De warme pigmenten die in de tabel worden weergegeven, variëren in kleur en chemische samenstelling: cadmiumpigmenten (rood PR108 , oranje PO20 en geel PY35 ), pyrrolrood ( PR254 ), benzimidazolonoranje ( PO62 ) en nikkeldioxinegeel ( PY153 ). En er zijn er nog veel meer die hier niet worden weergegeven: benzimidazolongeel ( PY151 en PY154 ), hansageel ( PY3 , PY97 en PY65 ), perinonoranje ( PO43 ), pyrrolscharlaken ( PR255 ), naftolscharlaken ( PR188 ) en roodtinten ( PR112 , PR170 ) die zich op dezelfde manier gedragen.

De "wandelstok"-achtige buiging helemaal bovenaan ontstaat doordat de eerste druppels water de kleurverzadiging verminderen zonder de helderheid van de verf veel aan te tasten. De curve loopt dus verticaal omhoog. Voeg je wat meer water toe, dan neemt de verzadiging niet toe, maar begint de verf lichter te worden – de curve buigt zijwaarts. Voeg je nóg meer water toe, dan begint de curve snel te dalen – de witheid van het papier draagt ​​nu bij aan de kleur, waardoor het geheel lichter, maar ook doffer (minder verzadigd) oogt.

Omdat deze kleuren over het algemeen licht van waarde zijn (helderheid van 50 of hoger) en verzadigd (chroma van 60 of hoger), neemt de verzadiging aanzienlijk af naarmate de kleur lichter wordt, zelfs maar een klein beetje. Het is waarschijnlijk geen toeval dat de meeste van deze pigmenten relatief duur zijn, en dat verf die ermee gemaakt is, daarom met de minimale pigmentconcentratie wordt geproduceerd die de maximale pigmentchroma oplevert.

Kobaltpigmenten . De blauwe en groene kobaltpigmenten zijn ook dure pigmenten, waardoor ze vergelijkbare verdunningscurven vertonen. De meeste kobaltpigmenten zijn eigenlijk vrij dof, met een maximale chroma van 50 of minder, en ze beginnen met een donkerdere tint.

verdunningscurven voor kobaltblauw

De verzadigde roodblauwe pigmenten — ultramarijnblauw ( PB29 ), kobaltblauw ( PB28 ) en diep kobaltblauw ( PB73 ) — rekken de "wandelstok"-vorm alleen maar uit tot een zeer lage waarde. Deze gedragen zich op dezelfde manier als de verzadigde warme pigmenten: ze zijn het meest verzadigd bij de hoogste concentratie waarbij geen bronskleuring optreedt . Ultramarijn lijkt in het bijzonder bijna te gloeien als het in een stroperige verdunning wordt aangebracht.

De groenere (minder verzadigde) blauwe en groene kobaltpigmenten zijn anders. De eerste kleine hoeveelheden water verhogen de chroma nauwelijks, of helemaal niet, wat betekent dat de verzadiging iets afneemt naarmate de verf lichter wordt. Bij de doffe kobalt turkooizen (donker PB36 en teal PG50 ) en ceruleumblauwe tinten ( PB35 , Winsor & Newton, en PB36 , M. Graham) is er bijna geen knik in de verdunningscurve: de verzadiging verandert zeer weinig bij verdunningen van stroperig tot vloeibaar . Hetzelfde patroon is te zien bij de kobalt- en chroomgroene pigmenten ( PG17 , PG18 , PG19 , PG29 en PG50 ).

Bij deze verfsoorten, het tweede belangrijke type pigment, is de optimale concentratie wederom de minimale verdunning die nodig is om bronskleuring te voorkomen. Omdat er echter geen piek in de verdunningscurve zit, heb je veel meer ruimte om de consistentie van de verf te variëren (de rodere ceruleumblauwe tinten vormen hierop een uitzondering). Het is sowieso gebruikelijker om kobalt- en chroomverf in sterk verdunde mengsels te gebruiken, bijvoorbeeld als achtergrond voor luchten of oceanen; omdat ze relatief onverzadigd zijn, geeft een sterke verdunning de kleur een delicate pastelachtige gloed.

Donkerblauwe/violette pigmenten . Er zijn een paar donkere, fijnverdeelde en relatief onverzadigde pigmenten, zoals Pruisisch (ijzer)blauw ( PB27 ) en de synthetische organische pigmenten indanthronblauw ( PB60 ) en dioxazineviolet ( PV23 ), die belangrijk zijn voor schilders vanwege de zeer donkere tinten en vloeiende mengingen die ze aan een palet toevoegen. Dit is het derde belangrijke type pigment.

verdunningscurven voor blauw/violette pigmenten

Bij deze zeer donkere verfsoorten stijgt de kleurintensiteit op de verdunningscurve sterk zodra de eerste druppels water worden toegevoegd, om vervolgens snel af te vlakken wanneer de kleur lichter wordt. Dit geeft de curve een karakteristieke koepel- of wigvorm. De piek in kleurintensiteit wordt bereikt nadat de kleur merkbaar lichter is geworden.

De reden: je kunt geen kleurverzadiging hebben zonder tint, en de diepe donkere waarde en pigmentdichtheid van de pure verf verbergen de pigmenttint – de verf ziet er bijna zwart uit. Verdunning is nodig om de kleur duidelijk zichtbaar te maken. Voor deze pigmenten is een zwakke, romige concentratie nodig om de meest karakteristieke kleur te verkrijgen. Zowel dioxazineviolet als Pruisisch blauw zijn uitstekende alternatieven voor roetverf, mits in dikkere concentraties aangebracht.

Sommige kunstenaars gebruiken Chinees wit ( PW4 ) of titaandioxide ( PW6 ) om deze donkere pigmenten lichter te maken en ze een romigere textuur te geven. De grafiek laat zien wat er gebeurt wanneer titaanwit wordt toegevoegd aan indanthronblauw. Een kleine hoeveelheid toegevoegd wit is vooral nuttig om de verzadiging van de zeer donkere waarden te verhogen, waardoor gloeiende donkerblauwe violettinten ontstaan; verdunning met water geeft een iets helderdere kleur in de hogere waarden. Houd er echter rekening mee dat het toevoegen van een wit pigment de lichtechtheid van elk pigment aantast, vooral bij donkere of sterk kleurende verf.

Ftalocyaninepigmenten . De ftalocyaninepigmenten , zowel blauw als groen, vormen de vierde belangrijke categorie pigmenten. Deze verfsoorten zijn doorgaans zeer donker van kleur wanneer ze rechtstreeks uit de tube komen; het verschil is dat ze aanzienlijk in helderheid toenemen, tot een chroma van 60 of meer, wanneer ze worden verdund. Dit resulteert in een bolvormige curve met een hogere, meer uitgesproken piek die zich in het midden van de waardeschaal bevindt (rond 5).

verdunningscurven voor ftalocyaninepigmenten

Voor ftalos wordt de optimale kleur bereikt bij een vloeibare concentratie die een lichtheid van ongeveer 50 oplevert in de gedroogde verf . (Gebruik het kleurenwiel voor kunstenaars om dit te leren.) Dit punt is gemakkelijk visueel te beoordelen: laat de regel "niet zwart, niet licht" je leiden naar een grotere verdunning van de verf dan bij elk ander pigment.

Quinacridonpigmenten . Een belangrijke klasse pigmenten – de verzadigde (blauwachtige) quinacridonen – is moeilijk te categoriseren, omdat elke tint een andere verdunningscurve heeft. Zoals de onderstaande grafiek laat zien, is de overgang in deze kleuren variabel – wandelstok voor de rodere kleuren, een golfclub met zweepslag voor de blauwere (magenta of roodviolet) kleuren.

verdunningscurven voor blauwrode chinacridonen

De mengregel voor ftalopigmenten is ook van toepassing op chinacridonen: een vloeibare concentratie die een helderheid van ongeveer 50 oplevert in de gedroogde verf . Dit betekent dat je de donkere verf meer moet verdunnen. Omdat de verandering in chroma aan beide kanten van het buigpunt vrij abrupt is, is dit gemakkelijk te bepalen door gedroogde kleurstalen visueel te vergelijken – de kleur vertoont na het uitstrijken geen donkere vlekken. Verschillende merken chinacridonverf verschillen ook in de benodigde verdunningsgraad. Dit is een belangrijke pigmentgroep en het is de moeite waard om de specifieke eigenschappen van het verfmerk dat je gebruikt te leren kennen.

IJzeroxidepigmenten . De zesde en laatste belangrijke groep pigmenten zijn de aardkleuren, gemaakt met gele, rode of zwarte ijzeroxiden.

verdunningscurven voor aardpigmenten (ijzeroxide)

Deze curves laten een sierlijke, afgeronde kleurverloop zien naarmate er water wordt toegevoegd. Meestal is een vloeibare concentratie vereist, en omdat de pigmenten vrij fijn en relatief zwaar zijn, moeten ze altijd geroerd worden voordat de kwast wordt geladen. Maar de "piek" of top van de verdunningscurve is vaak vlak, waardoor nauwkeurigheid niet nodig is. En omdat de optimale verzadiging over een breder scala aan waarden is verdeeld, geven de aardetinten een robuuste, karakteristieke kleur in elk matig verdund mengsel.

VOLGENDE:   additieve en subtractieve kleurmenging

Laatst herzien 08.1.2015 • © 2015 Bruce MacEvoy

een mengkaart voor visuele kleuraanpassing
met verdunningsrecepten