verf

Kunstenaars mengen vaak verf om specifieke kleuren te verkrijgen die met geen enkel pigment exact overeenkomen. Dit geldt met name voor pastelkleuren, wittinten, paars , groen en donkere (bijna zwarte) kleuren. Verffabrikanten mengen en verpakken deze recepten vaak als kant-en-klare mengsels van twee of meer pigmenten. Zo kan een verf met de marketingnaam cyanineblauw in werkelijkheid de pigmenten ultramarijnblauw ( PB29 ) en ftaloblauw ( PB15 ) bevatten. Het kopen van voorgemengde verf biedt meestal geen voordeel ten opzichte van het apart kopen van de pigmenten, omdat voorgemengde verf de kwaliteit van de afzonderlijke pigmenten kan maskeren en omdat de kant-en-klare verf vaak toch door de kunstenaar wordt aangepast. Je kunt de gewenste kleur net zo makkelijk zelf mengen met verf van één pigment.

Verffabrikanten gebruiken ook mengsels van relatief goedkope pigmenten om de kleur van duurdere pigmenten na te bootsen (meestal in 'studentenverf'); of ze gebruiken mengsels van betrouwbare, moderne pigmenten om de kleur van traditioneel populaire, maar moeilijk te verkrijgen pigmenten te evenaren. Zo kan een verf met de marketingnaam kobaltblauw in werkelijkheid gemaakt zijn van ultramarijnblauw en ftaloblauw; een verf met de naam alizarinekarmijn kan in werkelijkheid gemaakt zijn met chinacridonviolet. Veel van de traditionele 'aarde'-pigmenten ( gele oker, rauwe sienna, rauwe omber, gebrande sienna, gebrande omber, PBr7 ), evenals vluchtige pigmenten (karmijn NR4 , alizarine karmijn PR83 en roze meekrap NR9 ), vervuilende pigmenten (mangaanblauw, PB33 ), dure pigmenten (kobaltblauw, cadmiumgeel, PY35 , cadmiumrood, PR108 ) en zeer giftige historische pigmenten ( vermiljoen, Napelsgeel, smaragdgroen ) worden op deze manier nagebootst. Deze kleurmengsels kunnen een acceptabel alternatief zijn voor de originele pigmenten, maar ze kunnen dezelfde problemen met kwaliteit en lichtechtheid vertonen als kant-en-klare mengsels.

In elk van deze drie gevallen – verf met één pigment, een gemaksmengsel of een kleurenmengsel – staat het de verffabrikant vrij om de verf elke marketingnaam te geven die hij geschikt acht.

Tot slot kunnen de generieke chemische namen van moderne synthetische organische pigmenten je ogen doen uitpuilen. Ftalocyanine, diarylide, isoindolinon, benzimidazolon, anthrachinon, pyrazolochinazolon, anthrapyrimidine, quinoftalon ... dit zijn technische termen die verffabrikanten bijna altijd vertalen naar iets minder afschrikwekkends.

In sommige gevallen gebruiken verfbedrijven merknamen voor pigmenten , zoals Hansageel, Irgazinerood en Monastalblauw , die vaak betrouwbaar een specifiek pigment aanduiden.

Maar in de meeste gevallen vervangen verffabrikanten de onhandige pigmentnaam gewoon door een willekeurig marketingalternatief. De meest voorkomende keuzes zijn:

• de namen van historische, vluchtige of giftige pigmenten die niet meer worden gebruikt ( mauve, karmijn, meekrap, vermiljoen, felrood, drakenbloed, Napelsgeel, gamboge, Indisch geel, chroomgeel, sapgroen, smaragdgroen, Van Dyke-bruin, sepia, indigo, enz.)

• Verouderde etiketteringsconventies die specifiek zijn voor de markt van kunstmaterialen ( spectrumgeel, primair geel of permanent geel ). "Permanent" is met name misleidend: het was oorspronkelijk een etiket uit de 19e eeuw voor verf dat "een synthetisch organisch pigment betekende dat niet van aniline is afgeleid "; het heeft nooit "een verf die niet vervaagt" betekend.

• merknamen van verffabrikanten of bijnamen van pigmenten ( Winsor Red, BlockX Red, Scheveningen Red, Australian Red, Thalo Red, Azo Red )

• niet-specifieke kleurenpoëzie ( briljant oranje, levendig oranje, doorschijnend oranje, warm oranje, koraaloranje ).

Ook in deze gevallen zeggen de namen niets over wat er daadwerkelijk in de verf zit.

De kern van het probleem is dat verffabrikanten een verf elke naam kunnen geven die ze willen . Het gevolg? Als je alleen op de marketingnaam afgaat, is het onmogelijk om te bepalen of twee verven met dezelfde naam ("kobaltblauw") dezelfde ingrediënten bevatten, of dat twee verven met verschillende namen ("kobaltblauw" en "cyanineblauw") verschillende ingrediënten bevatten – en in alle gevallen weet je niet wat die ingrediënten nu eigenlijk zijn.

de marketingromance

Er is nog een marketinglaag die het imago of de merkstijl van de verffabrikant bepaalt : een weergave van de bedrijfsdoelstellingen, de gekozen ingrediënten en de productiemethoden, en natuurlijk de relatie met jou, de kopende kunstenaar. Ik noem dit de marketingromantiek , en die heeft een enorme invloed op de vele fervente verzamelaars van gekleurde kauwgom onder aquarelschilders.

Nergens anders worden exotische marketingnamen en pittoreske verhalen zo bewust en vakkundig gebruikt als in de mailinglijst of op de website van Daniel Smith . Neem bijvoorbeeld hun " PrimaTek® pure, authentieke minerale pigment "-verf, die ( naar eigen zeggen ) gemaakt is van gemalen regionale stenen. (Wat is nu precies een onzuiver, niet-authentiek, niet-mineraal pigment gemaakt van gemalen stenen?) Hier volgt de reclameslogan uit de Daniel Smith mailinglijst van zomer 2004 voor een verf gemaakt van turkooispoeder:

"Veel culturen geloofden dat een amulet [van turkoois] dat aan het hoofdstel van een paard werd gedragen, het paard en de ruiter beschermde tegen een val. Er bestaan ​​vele legendes. De magie is nu van jou. ... De mystieke schoonheid van turkoois is door elke cultuur ervaren en het gebruik ervan heeft nationale en culturele grenzen overschreden. Schilderen met DANIEL SMITH Natural Sleeping Beauty Turquoise Genuine en vang een stukje van zijn rijke en kleurrijke geschiedenis. Bereid je voor om betoverd te worden."

Laat het idee dat je misschien al rijdend op een paard aan het schilderen bent even los en concentreer je op het idee dat je een stukje rijke en kleurrijke geschiedenis vastlegt door een tube verf te kopen. En vraag jezelf af... hoe groot is dat stukje rijke en kleurrijke geschiedenis dat in een tube verf past? (En als je meer kleurrijke geschiedenis vastlegt, betekent dat dan dat je minder verf krijgt?)

Het is lachwekkend hoe dit soort marketingpraatjes daadwerkelijk werken . Mensen worden overgehaald om deze verf te kopen omdat ze verlangen naar bescherming, legendes, magie, mystiek, traditie, kleurrijke geschiedenis of betovering... kortom, omdat ze een consumentenervaring zoeken. Voor deze amateurkunstenaars is het kopen van een amulet in een namaak-Indiaas souvenirwinkeltje vrijwel hetzelfde als het kopen van een stukje kleurrijke geschiedenis.

De meeste marketeers proberen je niet rechtstreeks te verleiden, zoals Daniel Smith doet, maar leiden je aandacht af of misleiden je met bijvoeglijke naamwoorden die loze beloftes inhouden. Deze afgezaagde romantische verhalen maken veelvuldig gebruik van onzinnige modewoorden zoals echt, puur, natuurlijk, authentiek, handgemaakt, ambachtslieden, zeldzaam, klassiek, werkplaats, historisch, aloude traditie, origineel recept, opgericht in ("opgericht in 1664"), van generatie op generatie doorgegeven, al eeuwenlang gebruikt en natuurlijk vertrouwd door professionele kunstenaars. De onzin zit hem erin dat geen van deze termen juridische waarde heeft, noch verwijzen ze naar industrienormen of gereguleerde praktijken. Ze beweren veel, maar garanderen niets.

Je kunt dit soort marketingtrucs onschadelijk maken door de kwalificaties in elk geval om te draaien (bijvoorbeeld "onzuiver, niet authentiek, niet-mineraal") of door de technische documentatie te raadplegen. Hier is bijvoorbeeld de "kwaliteitsgarantie" die Blockx jarenlang heeft gebruikt:

"We gebruiken nooit niet-lichtechte pigmenten en hebben nooit producten van mindere kwaliteit gemaakt. We willen dat kunstenaars zich prettig voelen bij de vraag naar kwaliteit, daarom maken we alleen het beste. We gebruiken nog steeds steenmolens, de enige die een handgemaakt product kunnen reproduceren. Al onze kleuren worden gemaakt in onze werkplaats in België door gespecialiseerde vaklieden onder leiding van Jacques Blockx zelf." [ sic overal!].

Stel jezelf de vraag: wat is een ongespecialiseerde vakman? ("Verfmaker" klinkt niet zo romantisch.) Wat is handgemaakt werk? Alle commerciële aquarelverf wordt op dezelfde manier geproduceerd : ingrediënten worden met de hand afgemeten in grote mengkuipen, grondig gemengd op drie walsmachines die met de hand worden gevoed en bediend, verpakt in tubes met handbediende krimpmachines en voorzien van zelfklevende etiketten die met de hand worden aangebracht of met voorgedrukte verfinformatie op de tube. Geen enkele verf wordt gemaakt door pigment en bindmiddel met de hand te mengen met een vijzel en stamper. En hoe is verf die met stenen walsen is gemalen specifiek superieur aan verf die met de standaard metalen walsen is gemalen (afgezien van de bewering dat "oude manieren beter zijn")? En hoe geeft het feit dat Blockx geen studentenlijn ( tweede keus ) verf produceert enige garantie voor de kwaliteit van de verf die ze wél maken?

Tot slot, zoals ik elders uitleg, gebruikte Blockx gedurende de vele jaren dat deze garantie in de marketingbrochures voorkwam, wel degelijk vergankelijke pigmenten in verschillende verven (zie bijvoorbeeld PY1 , PR3 , PR83 en PR106 ). Is het niet een betrouwbaardere indicator voor kwaliteit dat een verfbedrijf wel of niet liegt in zijn marketingmateriaal?

Laten we, als voorbeeld van feitelijk onderzoek, eens langsgaan bij de ijverige ambachtslieden van Old Holland en horen wat zij te zeggen hebben over hun collectie van 168 aquarellen:

"Een van de unieke eigenschappen van deze aquarelverf is de ongeëvenaarde kleurintensiteit (maximale pigmentatie). Hoewel deze hoge kleurintensiteit een iets andere aanpak van de aquarellist vereist (er is zo weinig verf uit de tube of het bekertje nodig voor het gewenste kleureffect dat je moet wennen aan de verhouding tussen verf en verdunner), zijn de voordelen duidelijk."

Het is algemeen bekend dat Old Holland een handgeschilderde kleurstrook aan de tubes olieverf en acrylverf bevestigt, waarop de kleur van de verf in de betreffende tube te zien is. Voor de aquarelverf is een andere oplossing gekozen. De etiketten van de tubes en potjes aquarelverf tonen niet de volle kleurtoon van de verf, maar de ondertoon (een logische keuze die voortvloeit uit de aquareltechniek). De kleuren op de etiketten zijn gezeefdrukt met de aquarelverf in deze ondertoon, met behulp van een speciaal voor Old Holland ontwikkelde zeefdruktechniek.

De ongeëvenaarde kleurkracht waarnaar wordt verwezen, wordt beoordeeld aan de hand van een kleurtest . Ik heb persoonlijk de vergelijkende kleurtesten van verschillende merken aquarelverf bekeken, uitgevoerd door een Amerikaanse fabrikant van aquarelverf, en hoewel de aquarelverf van Old Holland niet merkbaar minder intens is dan die van andere merken, is deze zeker niet "ongeëvenaard".

Het is relevant om de ingrediëntenlijst van de verf te bekijken om te achterhalen welke pigmenten zorgen voor die ongeëvenaarde kleurintensiteit. Hiervoor moeten we de website van Old Holland raadplegen en op de afzonderlijke kleurstalen klikken voor meer informatie over de ingrediënten. Een tijdrovend proces, maar we ontdekken dat hun twee kobaltviolette verven eigenlijk mengsels zijn van drie ( kobaltviolet donker ) of vier ( kobaltviolet licht ) pigmenten, waarvan geen enkele echt kobaltviolet is ( PV14 of PV49 ); dat sapgroen meer extra is samengesteld met zwart pigment (PBk7) plus vier (!) andere pigmenten; en dat maar liefst 28 kleuren (!) wit pigment (PW4) bevatten — en dat is exclusief nog eens 6 tinten witte of grijze verf!

Sta even stil. Waarom zou aquarelverf witte of zwarte verf bevatten? Witte verf is een acceptabel ingrediënt in olieverf, maar wordt over het algemeen vermeden in aquarelverf. Dit inzicht ontstaat als we naar het gedeelte over olieverf kijken:

"Olieverf heeft een speciale plaats bij Old Holland. Het is het eerste product dat we produceerden. ... In 1985, na uitgebreid onderzoek, presenteerde Old Holland een revolutionair assortiment van 168 olieverven, elk met de hoogste mate van lichtheid . "

Old Holland produceert 168 olieverfkleuren en 168 aquarelverfkleuren... het is duidelijk wat er is gebeurd. Ze kochten pigmenten in en formuleerden pigmentmengsels om hun eerste lijn olieverfkleuren te creëren. Toen ze aquarelverf aan hun assortiment wilden toevoegen, mengden ze simpelweg de pigmentformules voor de olieverf met wat Arabische gom en glycerine – met als resultaat een ongeëvenaarde witte pigmentsterkte!

Als laatste speurwerk werden we erop geattendeerd dat er iets niet klopte, doordat de beschrijving van de aquarelverf zich voornamelijk richtte op de etiketten van de aquarelverf – de ontbrekende kleurstalen, om precies te zijn. Ik heb jarenlang in de drukkerij gewerkt en kan bevestigen dat er geen zeefdruktechniek bestaat die "speciaal ontwikkeld" is voor een bepaalde klant. Moderne druktechnologie is sterk gestandaardiseerd. Maar waarom kleurstalen afdrukken die veel gemakkelijker te maken zijn met sneldrogende aquarelverf dan met kleverige en langzaam drogende acryl- of olieverf? Mijn vermoeden is: de beschilderde etiketten zouden vervagen in het winkelschap. Per slot van rekening bevatten 28 van de niet-witte verfkleuren wit pigment!

Hier is de magische sleeve van Sennelier :

"Alleen de puurste pigmenten worden geselecteerd, volgens een eeuwenoude traditie. De pigmenten worden 24 uur lang in gezuiverd water geweekt alvorens ze koud te malen voor maximale consistentie en helderheid. Het bindmiddel bestaat uit met de hand geplukte Arabische gom uit Senegal en honing uit de Alpen. Het resultaat zijn intens diepe kleuren met een delicate transparantie en de kenmerkende 'satijnglans' die uniek is voor Franse aquarelverf."

In feite zijn dit standaard productiedetails die worden beschreven om ze bijzonder te laten klinken. Alle moderne industriële poederpigmenten worden in "pure" vorm verzonden, alle verffabrikanten mengen de verfingrediënten voor het malen; alle echte Arabische gom wordt met de hand geoogst, enzovoort. Een paar eufemismen ( malen betekent vermalen, bindmiddel betekent bindmiddel) en onzinnige beweringen ( honing uit de Alpen is hetzelfde als honing van elders, er bestaat geen kenmerkende "satijnglans" die uniek is voor Franse aquarelverf) worden toegevoegd voor poëtisch effect.

Het is dan ook nogal een schok om de beknopte en feitelijk correcte productclaims in een Utrechtse catalogus uit 2005 te lezen:

De professionele aquarelverf van het merk Utrecht, gemaakt in onze fabriek in Brooklyn, behoort tot de beste ter wereld vanwege de transparantie, lichtechtheid en verwerkingseigenschappen – en dat alles voor een aantrekkelijke Utrecht-prijs.

Je enige verdediging tegen marketingpraatjes, afgezien van terugbetalingen, is om je gezond verstand te gebruiken bij het beoordelen van marketingclaims . De eenvoudigste manier is om de claim in een andere context te plaatsen. Handgemaakt klinkt misschien net zo aantrekkelijk als zelfgemaakt, maar als je je voorstelt dat handgemaakt betekent dat iemand met een industriële blender in zijn garage werkt, en zelfgemaakt dat oma in het beslag heeft gekwijld, dan verdwijnt de magie. Garandeert het feit dat Old Holland al in 1664 verf produceerde de kwaliteit van de producten die het bedrijf vandaag de dag maakt? Antwoord: nee, dat doet het niet. Is honing uit de Alpen echt een beter bevochtigingsmiddel dan honing uit Spanje of Frankrijk? Antwoord: nee, dat is het niet. Zijn traditionele productiemethoden echt beter dan moderne methoden? Antwoord: dat hangt ervan af, maar over het algemeen niet.

Als je niet kunt uitleggen wat de marketingclaim betekent, of waarom die claim een ​​verschil maakt voor de kwaliteit van de snoepjes in de tube, dan zie je de leegte van al die marketingpraatjes en heb je de magie van de marketing ontwapend. De betovering is verbroken en je bent weer een vrije geest. Dat is pas magisch!

Informatie over de ingrediënten van verf

Hoe kom je erachter welk pigment er in de verf zit? Je vindt het op de verpakking. Na een lange periode van ongebreideld misbruik van etikettering en marketing, heeft de kunstmaterialenindustrie vrijwillig de ASTM-normen voor commerciële verfetikettering overgenomen. Deze normen verplichten fabrikanten om de pigmenten op de verpakking te vermelden, zowel met de gangbare naam van het pigment (zoals "Dioxazine Violet" of "Cadmium Red") als met de generieke kleurcode van het pigment , een code die elk pigment identificeert als een generieke chemische verbinding.

(Een derde identificatiecode, het vijf- tot zevencijferige kleurindexnummer , is een numerieke code die aan pigmenten wordt toegekend om een ​​specifieke chemische samenstelling aan te geven. Dit nummer wordt soms achtergehouden om bedrijfseigen pigmentrecepten te beschermen en maakt geen deel uit van de ASTM-normen.)

Naamgeving van de kleurenindex . Het naamgevingssysteem voor kleurenindices wordt gestandaardiseerd, gereguleerd en verspreid door de Society of Dyers and Colourists , Londen (VK), in samenwerking met de American Association of Textile Chemists and Colorists (VS). De huidige naamgevingscodes voor pigmenten en kleurstoffen zijn beschikbaar voor abonnees in de omvangrijke Colour Index International , waarvan momenteel de 4e editie (2001) is verschenen.

De gangbare naam van een pigment is vaak een technische chemische naam... iets met benzimidazolon, of chinacridon, of quinoftalon, of thioindigoid... we bevinden ons niet meer in die fijne, poëtische verfnamen die marketeers gebruiken om het product aan de man te brengen.

Geen probleem: de kleurindexnaam stelt je in staat pigmenten te identificeren zonder chemisch jargon. Het is een eenvoudige code, die bestaat uit:

• De letter P wordt gebruikt om een ​​pigment aan te duiden (in plaats van een kleurstof, D , of een basiskleurstof, B ); soms zie je de letter N voor natuurlijke pigmenten zoals cochenille, meekrap, gamboge of lapis lazuli.

• Een letter die een van de tien basiskleurcategorieën aanduidt: R voor rood, O voor oranje, Y voor geel, G voor groen, B voor blauw, V voor violet, Br voor bruin, W voor wit, Bk voor zwart en M voor metallic.

• Een nummer dat verwijst naar een standaardlijst met pigmenten binnen elke kleurcategorie. Dit nummer wordt toegekend wanneer een pigment commercieel wordt geïntroduceerd en kan worden ingetrokken of verwijderd als het pigment niet langer wordt geproduceerd. (Het symbool "N/A" voor "niet van toepassing" wordt gebruikt in de zeldzame gevallen waarin een pigment commercieel verkrijgbaar is, maar niet in de pigmentlijst is opgenomen om een ​​gepatenteerde formule te beschermen.)

PY40 verwijst dus naar de 40e vermelding in de lijst met gele pigmenten (aureoline), PO20 naar het 20e pigment in de lijst met oranje pigmenten (cadmiumoranje), NR4 naar het vierde rode pigment in de lijst met natuurlijke pigmenten (cochenille), enzovoort. (De nummering is niet opeenvolgend, omdat sommige pigmenten of kleurstoffen in de loop der tijd zijn verwijderd.)

De kleurindexnaam of samenstellingsnummer is tegenwoordig de meest betrouwbare manier om de ingrediënten van verf te identificeren . Om u te helpen dit kleursysteem te leren kennen – wat heel gemakkelijk is als u er eenmaal aan gewend bent – ​​zijn alle verven in de gids voor aquarelpigmenten gegroepeerd op kleurindexnaam.

De kleurindex en "kleur" . Helaas geeft de naam van de kleurindex geen consistente verfkleur aan, omdat sommige chemisch equivalente pigmenten in verschillende vormen kunnen voorkomen, elk met een andere tint. Enkele belangrijke voorbeelden: cadmiumgeel ( PY35 ) kan variëren van citroengeel tot bijna oranje, cadmiumrood ( PR108 ) kan variëren van scharlakenrood tot donker kastanjebruin, natuurlijk ijzeroxide ( PBr7 ) kan variëren van dof geel of oranje tot bruinzwart, chinacridonviolet ( PV19 ) kan helderrood, dof karmijnrood, helderroze of donkerroodviolet zijn, kobaltturkoois ( PB36 ) kan hemelsblauw of dof turkooisgroen zijn, en kobalttitanaatgroen ( PG50 ) kan variëren van licht helder turkoois tot dof geelgroen.

De kleurindexnaam en het kleurindexnummer verwijzen primair naar de chemische samenstelling van het pigment. Kleurvariaties binnen dezelfde CI-naam worden dus geproduceerd door aanpassingen in de productiemethoden (met name de calcinatietijd van het pigment en de mate of methode van vermaling tot fijne deeltjes) of door variaties in de verhoudingen van de pigmentingrediënten of in de structuur van het pigmentkristal. Zo worden de kleurvariaties van ijzeroxide geproduceerd door verschillen in de hoeveelheid toegevoegd mangaan, de calcinatieduur en de deeltjesgrootte; de ​​variaties van kobalt en cadmium worden geproduceerd door de deeltjesgrootte en de verhouding van toegevoegde secundaire metalen (tin of aluminium voor kobalt, selenium voor cadmium); de variaties van chinacridon door de kristalvorm en de deeltjesgrootte, enzovoort.

Zelfs met deze belangrijke uitzonderingen is het kleurindexsysteem erg handig. Een blik op een aantal commercieel verkrijgbare groene verven laat meteen zien hoe de kleurindexnamen veel beter zijn dan de marketingnamen van de fabrikanten als je de werkelijke ingrediënten en kleuren van je verfkeuze wilt achterhalen :

De eerste vier groentinten zijn gemaakt van exact hetzelfde pigment en zullen er op papier vrijwel identiek uitzien, ondanks hun totaal verschillende marketingnamen. Geen van deze fabrikanten vermeldt de gangbare naam van het pigment (ftalocyaninegroen), waardoor de etiketten niet uitleggen wat er werkelijk in de verf zit. Dit zou informatie kunnen verschaffen over de verschillen in kleur en verwerkingseigenschappen.

De volgende drie groentinten zijn mengsels van twee pigmenten: de eerste twee verven hebben verschillende ingrediënten, hoewel de marketingnamen en de werkelijke kleuren hetzelfde zijn; de laatste twee verven zijn gemaakt met exact dezelfde ingrediënten (in verschillende verhoudingen), maar de marketingnamen (en kleuren) zijn verschillend. Ook hier zou het zonder de kleurnamen onmogelijk zijn om dit uit te zoeken.

De laatste twee voorbeelden tonen twee verven met dezelfde naam. Aan de hand van de kleurcode kunt u zien dat de ene verf uit drie ingrediënten bestaat en de andere uit een compleet ander pigment dat bijna elke verffabrikant bij zijn gangbare naam, viridiaan, noemt. ( Vert émeraude is de gangbare naam voor viridiaan in Frankrijk.) U kunt ook controleren dat geen van beide verven een spoortje van het historische pigment smaragdgroen, PG21, het giftige koperacetoarseniet, bevat.

"Hue"-verf . Om te voldoen aan de ASTM-etiketteringsnormen moeten fabrikanten de aanduiding "hue" ook gebruiken voor verf die is genoemd naar een gangbare pigmentnaam, maar die het pigment zelf niet bevat. Een verf met de naam Manganese Blue moet bijvoorbeeld het pigment "Manganese Blue, PB33 " bevatten. Als dit niet het geval is, moet de verf Manganese Blue Hue heten. Elke verffabrikant die ik ken, houdt zich niet strikt aan deze norm, vooral niet voor historische kleurnamen zoals karmijn, meekrap, sepia, indigo, Van Dyke-bruin, gamboge, smaragdgroen en elke kleurnaam met sienna, oker of aarde erin. Maar dat maakt niet uit: zelfs in deze gevallen zal de informatie in de kleurindex de meeste verwarring wegnemen.

Tot slot bevelen de ASTM-normen aan dat op de verpakking de ASTM- of fabrikantclassificatie voor lichtechtheid van de verf wordt vermeld , en de federale of staatswetgeving (Californië) vereist een gezondheidswaarschuwing voor pigmenten die giftig kunnen zijn of allergische reacties kunnen veroorzaken (zoals hieronder beschreven ).

Hoewel verffabrikanten transparanter zijn geworden, kunt u er niet op vertrouwen dat ze hun verfproducten correct benoemen . Met de kleurindexnaam kunt u de marketingpraatjes filteren en precies zien wat u voor uw geld krijgt. Raadpleeg altijd de kleurindexnaam om zeker te weten wat u koopt en kies alleen verf waarvan de gangbare pigmentnaam en de kleurindexnaam op de tube staan ​​vermeld: "Dioxazine Violet, PV23", "Cadmium Red, PR108", enzovoort. Pigmenten die worden vermeld in de gids voor aquarelpigmenten , in het complete kleurenpalet of elders op deze site, verwijzen altijd naar de kleurindexnaam, zodat u weet over welk pigment het gaat.

Als u een verf tegenkomt waarvan de verpakking en de bijsluiter niet de standaardinformatie uit de branche bevatten, is er een eenvoudige oplossing: koop hem niet!

lichtechtheidstests

Lichtechtheid verwijst naar de chemische stabiliteit van een pigment bij langdurige blootstelling aan licht. Licht is een energiebron die kleur- en chemische veranderingen in veel pigmenten kan veroorzaken. Deze veranderingen kunnen ertoe leiden dat de kleur witter, grijzer, donkerder wordt, van tint verandert, vervaagt of volledig verdwijnt.

Duurzaamheid of kleurechtheid verwijst naar de chemische stabiliteit van het pigment ten opzichte van chemische of omgevingsfactoren, waaronder licht, hitte, water, zuren, basen of schimmel. Ultramarijnblauw is bijvoorbeeld extreem lichtecht, maar het zal vervagen als het met een verdund zuur wordt bewerkt.

Het lijkt misschien vanzelfsprekend dat verfpigmenten extreem duurzaam moeten zijn, maar verrassend genoeg is de chemische stabiliteit van aquarelpigmenten in de VS pas sinds 1984 aangepakt door middel van onafhankelijke tests en gestandaardiseerde etikettering.

Een korte geschiedenis van lichtechtheid . Gidsen voor de keuze en het gebruik van pigmenten, inclusief een bespreking van hun relatieve duurzaamheid, zijn al minstens sinds het begin van de 15e eeuw beschikbaar voor kunstenaars . In die tijd beschreef Cennino Cennini de problemen met duurzaamheid en adviseerde hij stabiele pigmenten in zijn Il Libro Dell'Arte (Boek der Kunsten, ca. 1400). Zelfs daarvoor vertrouwden schilders op ambachtelijke tradities, atelieropleidingen en generatieslange ervaring met de verwerving en productie van pigmenten om duurzame schilderijen in fresco of tempera te maken. Tegen de 16e eeuw, met de opkomst van de olieverfschilderkunst in Italië, werden pigmenten geïmporteerd of speciaal voor kunstenaars geproduceerd; de beste pigmenten werden naar verluidt in Venetië en Florence verkocht. Schilders werden minder bedreven in het zelf maken van pigmenten , maar ze moesten nog steeds weten hoe ze verf moesten maken en hoe ze die moesten gebruiken voor de beste resultaten in schilderijen op doek of fresco.

Het traditionele assortiment kunstenaarspigmenten begon zich langzaam uit te breiden tegen het einde van de 18e eeuw, toen de nieuwe wetenschap van de chemie en de opkomende chemische industrie nieuwe synthetische anorganische pigmenten van ijzer, koper en kobalt ontdekten en produceerden. Daarnaast zorgden nieuwe en complexere methoden voor het zuiveren en lakken van organische kleurstoffen zoals meekrap en karmijn voor een enorm aantal nieuwe kleuren. Tegelijkertijd verschenen commerciële verfleveranciers , eerst als pigmentleveranciers en later als verffabrikanten, en begonnen kunstenaars kant-en-klare verf te kopen. In deze periode verloren schilders grotendeels de vaardigheid om zelf verf te maken , en daarmee ook een helder begrip van de chemie van de pigmenten die ze gebruikten. Ze begonnen fabrieksmatig geproduceerde verf te kopen, vaak met nieuwe en ongeteste kleuren.

De Engelse chemicus George Field publiceerde de eerste wetenschappelijke studie over kunstenaarspigmenten, Chromatography: A Treatise on Colours and Pigments for the Use of Artists (1835). Field documenteerde dat veel pigmenten die toen in gebruik waren, met name die gemaakt van plantaardig materiaal, vluchtig waren. Mede dankzij Fields invloed begonnen verschillende Victoriaanse kunstenaars (waaronder Alfred Hunt en William Holman Hunt ) hun eigen duurzaamheidstests uit te voeren voordat ze commerciële verf gebruikten.

Na ongeveer 1860 werden nieuwe industriële methoden uitgevonden voor de synthese van organische (op koolstof gebaseerde) kleurstoffen uit koolteer of aardolie, en de organische chemie ontwikkelde de infrastructuur om honderden nieuwe pigmenten te ontdekken en te produceren. Deze nieuwe kleurstoffen stimuleerden een mode voor felle kleuren in stoffen, kleding, meubels en kunstwerken aan het einde van de 19e eeuw. Kunstenaars wilden briljante pigmenten om te voldoen aan de groeiende vraag naar dramatisch gekleurde schilderijen, dus begonnen verffabrikanten verf te verkopen die gemaakt was met de nieuwe chemicaliën.

Helaas werd de lichtechtheid van deze nieuwe kleurstoffen en pigmenten vaak niet nauwkeurig onderzocht, en veel kunstenaars ontkenden of bagatelliseerden het probleem van de duurzaamheid. JMW Turner stond erom bekend dat hij zich weinig aantrok van de duurzaamheid van zijn materialen en methoden. Volgens een anekdote berispte verffabrikant William Winsor Turner omdat hij zoveel pigmenten kocht waarvan bekend was dat ze niet lichtecht waren – waarop Turner antwoordde: "Het is jouw zaak om verf te maken, het is mijn zaak om ze te gebruiken." Sir Joshua Reynolds, Vincent van Gogh en James McNeil Whistler waren ook tergend slordig in hun gebruik van schildermaterialen: verschillende portretten van Reynolds die ik in Europa heb gezien, hebben nu een afschuwelijke grijsblauwe kleur omdat zijn gelakte karmijn- en gele pigmenten volledig zijn vervaagd.

De kwestie van lichtechtheid bereikte een hoogtepunt in Engeland begin jaren 1860, toen kunstcriticus John Ruskin door de British National Gallery werd gevraagd methoden te ontwikkelen voor het tentoonstellen en conserveren van de objecten uit het Turner-legaat . Al snel uitten deskundige verzamelaars zoals Ruskin en museumconservator J.C. Robinson publiekelijk hun bezorgdheid over de duurzaamheid van veelgebruikte kunstmaterialen. Hun bewering dat sommige aquarelpigmenten vervaagden bij onjuiste of zelfs routinematige tentoonstelling werd aanvankelijk fel betwist. Maar het debat werd beslecht door het rapport "Report ... on the Action of Light on Water Colours " (1888) van chemicus Walter Russell en amateurkunstenaar kapitein William de W. Abney. Net als Field vóór hen documenteerden zij zorgvuldig dat veel aquarellen inderdaad vervaagden, zelfs bij matige blootstelling aan zonlicht.

Lichtechtheidsnormen . De eerste pogingen om objectieve lichtechtheidsnormen vast te stellen, dateren van eind jaren 1880, in het rapport van Abney en Russell, in normen ontwikkeld door de Duitse Vereniging voor Rationele Schildertechnieken, en in eenvoudige verfrecepten en lichtechtheidsbeoordelingen gepubliceerd door Winsor & Newton in 1892. In 1907 kwam een ​​commissie van kunstenaars en fabrikanten in Duitsland bijeen om lichtechtheidsnormen voor de industrie vast te stellen en nam alizarinekarmijn ( PR83 ) aan als minimale lichtechtheidsnorm. Tegenwoordig wordt deze kleur als ver onder de laagste norm voor kunstenaarsmaterialen beschouwd.

Verffabrikanten bleven grotendeels onafhankelijk van deze vrijwillige industrienormen opereren – voornamelijk omdat de meeste kunstenaars het probleem bleven negeren . Sommige verfmerken begonnen de term 'permanent' te gebruiken om kopers ervan te overtuigen dat hun pigmenten minder vluchtig waren dan de gebruikelijke koolteerderivaten, maar dit label was (en is nog steeds) een marketingtruc en geen garantie.

In de VS werd de ongereguleerde staat van de verfindustrie aangepakt met normen voor de verfproductie die in 1938 werden voorgesteld door kunstenaars uit Massachusetts die werkten voor de WPA (een programma uit het Roosevelt-tijdperk voor door de overheid gefinancierde kunstprojecten in openbare gebouwen in de VS). Deze normen werden in 1942 door het nieuwe National Bureau of Standards (NBS) gepubliceerd als vrijwillige richtlijnen, uitsluitend voor olieverf (en herzien in 1962). Deze verfnorm bleef vele jaren de leidraad voor de industrie.

De ASTM-normen en lichtechtheidsclassificaties . De introductie van acrylbindmiddelen en de ontdekking van vele nieuwe synthetische organische pigmenten brachten de Artists Equity Association er in 1976 toe om bij de NBS te lobbyen voor nieuwe normen. De NBS delegeerde deze taak aan de American Society for Testing and Materials ( ASTM ), 's werelds grootste onafhankelijke normeringsinstantie, die het eigenlijke werk sponsorde, uitgevoerd door een grote groep Europese en Amerikaanse kunstenaars en verffabrikanten. Deze ASTM-subcommissie ontwikkelde testmethoden en een classificatie op basis van de reactie van het pigment op een standaard blootstelling aan licht, de zogenaamde lichtechtheidstest , en publiceerde haar normen en rapporten in 1984. Deze definiëren de minimale industrienormen voor commerciële verven – de beste kwaliteit verven zouden deze normen ruimschoots moeten overtreffen.

De standaard testmethoden voor de lichtechtheid van pigmenten gebruikt in kunstenaarsverf (D4303-03) beschrijven de in de industrie geaccepteerde normen voor het uitvoeren van lichtechtheidstests met zonlicht, tl-verlichting, een xenonbooglamp, koelwitte tl-lampen of uv-fluorescentielampen. De standaard specificatie voor aquarelverf voor kunstenaars (D5067-99) beschrijft de specifieke methoden voor het testen van verdunde aquarelverf op filtreerpapier en geeft een overzicht van de lichtechtheidstestresultaten voor tientallen veelgebruikte aquarelpigmenten.

Alleen tests die daadwerkelijk op aquarelverf zijn uitgevoerd, kunnen je helpen bij het kiezen van de juiste pigmenten. Lichtechtheidsclassificaties van olie- of acrylverf zijn geen betrouwbare maatstaf voor de duurzaamheid van aquarelverf gemaakt met hetzelfde pigment, omdat pigmenten langer meegaan in de beschermende lagen van olie- of acrylbasis dan wanneer ze onbedekt op papier met een onregelmatige laag Arabische gom worden aangebracht. Houd er rekening mee dat sommige fabrikanten van aquarelverf simpelweg de lichtechtheidstestresultaten citeren die door de pigmentfabrikanten worden aangeleverd , die hun pigmenten doorgaans testen in een olie- of acryldispersie.

Blauwe woltest . De meeste lichtechtheidstesten stellen verfmonsters bloot aan abnormaal intense lichtstraling, omdat dit sneller leidt tot verkleuring of vervaging van niet-permanente verfsoorten. Daarom kunnen monsters van kunstenaarspigmenten worden getest door blootstelling aan direct zonlicht, ook al worden schilderijen normaal gesproken tentoongesteld onder veel zwakkere binnenverlichting. (Dankzij de lage breedtegraad, waar de zonintensiteit vaak laag is en het klimaat grotendeels wolkenloos, wordt algemeen aangenomen dat de meest rigoureuze pigmenttesten in de buitenlucht worden uitgevoerd op commerciële locaties in Florida of Arizona, VS.)

Over hoeveel lichtblootstelling hebben we het dan? Direct zonlicht buiten of indirect zonlicht in een lichte ruimte levert ergens tussen de 5.000 en 100.000 lux aan verlichting op. Dit kan (afhankelijk van het weer) een cumulatieve stralingsblootstelling van wel 25 megalux uur per jaar opleveren, wat 30 tot 50 keer hoger is dan de felste verlichting in een kunstgalerie.

Het probleem is dan om de hoeveelheid licht waaraan de testmonsters worden blootgesteld te meten. De huidige oplossing is de blauwe wollen textielvervagingskaart of blauwe wollen schaal (rechts). Deze bestaat uit acht stroken wol die naast elkaar op een klein kaartje zijn gemonteerd; elke strook of referentie is gekleurd met een blauwe kleurstof die vervaagt na blootstelling aan een bekende hoeveelheid licht. De kleurstoffen zijn zo gekozen dat elke referentie ongeveer twee tot drie keer langer nodig heeft om te beginnen met vervagen dan de volgende lagere referentie op de schaal. (Onder normale omstandigheden voor zonlichttesten zal referentie 1, de minst permanente, na 3 uur tot 3 dagen beginnen te vervagen, afhankelijk van de geografische locatie, het seizoen, de bewolking en de luchtvochtigheid; referentie 3 zal na 5 dagen tot 2 weken vervagen; referentie 6 na 6 tot 16 weken; en referentie 8, de meest permanente, na 6 tot 15 maanden.) Deze schalen worden gebruikt voor het testen van de lichtechtheid van verf volgens de internationale norm ISO 105-B en worden ook gebruikt door conservatoren om de geaccumuleerde hoeveelheid licht te meten die museumtentoonstellingen van schilderijen, textiel of fotografische afdrukken ontvangen.

Om de lichtechtheidstest uit te voeren, wordt een blauwe wollen schaal naast de verfmonsters geplaatst. Wanneer een referentiestrook op de schaal begint te verkleuren, worden alle verven die op dat moment ook beginnen te verkleuren , maar niet eerder, beoordeeld als zijnde lichtecht met diezelfde mate van lichtechtheid. Deze procedure levert de blauwe wollen classificaties voor lichtechtheid van verf op, die doorgaans door verffabrikanten worden gebruikt.

Het probleem met zonnestraling is dat je afhankelijk bent van het weer, het seizoen en de geografische locatie. Daarom wordt lichtechtheid ook gemeten door verfmonsters langdurig bloot te stellen aan kunstlicht, wat nauwkeurigere en betrouwbaardere resultaten oplevert dan testen in zonlicht. Het instrument bij uitstek is een xenonbooglamp of -weermeter (merknamen variëren), die nauwkeurig de hoeveelheid lichtenergie meet die het monster heeft ontvangen en die geprogrammeerd kan worden om afwisselende perioden van licht en donker te doorlopen, meestal voor een totale blootstelling gelijk aan 1000 uur zonlicht. (Filters worden gebruikt om het xenonlicht aan te passen zodat het beter aansluit op het zichtbare spectrum van de zon.) De xenonboogmethode levert een intens licht op dat snellere resultaten oplevert en minder warmte genereert dan testen in zonlicht. UV-fluorescentielampen of halogeenlampen, die meer UV-straling afgeven dan gloeilampen, kunnen ook worden gebruikt, en bij die tests is wederom een ​​blauwe wollen schaal nodig om de lichtblootstelling te meten.

Op basis van jarenlange testervaring en wetenschappelijk onderzoek worden de ISO-blootstellingsniveaus gebruikt om te schatten hoe lang een verfsoort zichtbaar onveranderd blijft bij blootstelling aan natuurlijk licht onder normale omstandigheden – dat wil zeggen, niet direct voor een raam, onder indirect zonlicht of matig gloeilamplicht, en correct ingelijst achter UV-beschermend glas of een acrylplaat.

Deze tabel geeft een versie van de acht lichtechtheidsniveaus voor blauwe wol, van 1 (lichtecht) tot 8 (extreem lichtecht), met de hoeveelheid licht die nodig is om een ​​kleurverandering te veroorzaken bij elk niveau en de benaderende overeenkomst tussen de acht blauwe wol en vijf ASTM-lichtechtheidscategorieën. (Voor andere en strengere ASTM-normen, zie de bespreking onder ' Het zelf uitvoeren van lichtechtheidstests' .)

Er zijn ook andere beoordelingssystemen ontwikkeld voor de blauwe wol, waaronder de schema's met drie categorieën van Robert Feller en Karen Colby: deze delen blauwe wol 7-8 in in een (I) "duurzame" of "uitstekende" categorie, 4-6 in een (II) "gemiddelde" of "matige" categorie en 1-3 in een (III) "vluchtige" of "gevoelige" categorie.

Deze lichtechtheidsnormen gelden voor kunstwerken "onder normale tentoonstellingsomstandigheden" in kunstgalerieën – dat wil zeggen, opgehangen onder gecontroleerde en gedempte lichtomstandigheden. Het gebruikelijke museumbeleid staat toe dat als "lichtecht" beschouwde aquarellen niet langer dan drie maanden in een periode van drie jaar worden tentoongesteld bij een lichtsterkte van 150 tot slechts 50 lux; "lichtechte" historische aquarellen mogen helemaal niet worden tentoongesteld. Wanneer ze niet worden tentoongesteld, worden schilderijen opgeborgen in mappen in donkere archiefkasten en worden ze slechts kort getoond op afspraak met een museumconservator.

Thuisgebruik is een ander verhaal, en dit is wat de ASTM daarover zegt:

In een normale huiselijke omgeving kan worden verwacht dat deze tijden [die nodig zijn voor het vervagen van verf] korter zijn, vooral als het kunstwerk zich in de buurt van een raam bevindt, in direct zonlicht of onder tl-verlichting, of in een tropisch of subtropisch klimaat. Toen [de standaard ASTM-lichtechtheidstest ] op verschillende locaties en in verschillende perioden van het jaar werd uitgevoerd, duurde het bij "Fugitive" materialen enkele dagen tot 2 maanden voordat ze vervaagden, terwijl materialen met de classificatie "Inferior" en "Fair" er ongeveer drie tot achttien maanden over deden om van kleur te veranderen. Materialen met de classificatie "Good" vertoonden geen kleurverandering toen Referentie 6 vervaagde, maar sommige hiervan vertoonden wel een kleurverandering voordat Blauwe Wol Referentie 7 vervaagde. [Deze passage verwijst naar de lichtechtheidscategorieën zoals gedefinieerd in ASTM D5383-02 , ¶9.1.1, die verschillen van de bovenstaande tabel.]

Verfsoorten die in mijn lichtechtheidstests van 2004 in de categorie blauwe wol voor "redelijke" lichtechtheid (III) waren ingedeeld, begonnen echter na zes weken dagelijkse blootstelling aan direct zonlicht tijdens de zomer- en herfstmaanden in Noord-Californië te vervagen , en alle "vluchtige" monsters vervaagden binnen twee weken. De ASTM-prognoses lijken mij wel erg genereus en optimistisch.

Alles overwegend lijkt de algemene consensus te zijn dat het het beste is om pigmenten met een BWS-waarde van 7 of 8 te gebruiken . In de handleiding voor aquarelpigmenten raad ik aan geen materialen met een BWS-waarde van 6 of lager te gebruiken.

een blauwe wollen schub

(boven) niet blootgesteld; (onder) blootgesteld aan zonlicht gedurende meer dan 800 uur

Het gebruik van lichtechte verf betekent niet dat u de juiste montage en presentatie van aquarelverfschilderijen kunt negeren. Mark Gottsegens schildershandleiding biedt uitgebreide informatie in het hoofdstuk over "Bescherming van schilderijen", evenals complete informatie over lichtechtheidstesten en de ASTM-verfnormen. U kunt de door mij aangehaalde technische documenten ook rechtstreeks bestellen via de ASTM-website . De meest recente ASTM-lichtechtheidsnormen voor pigmenten die in aquarelverf worden gebruikt, zijn gepubliceerd in Standard Specification for Artists' Watercolor Paints (D5067-99) ; dit rapport bevat lichtechtheidsclassificaties voor veel gangbare aquarelpigmenten, hoewel het ook een aantal gangbare pigmenten weglaat en enkele pigmenten bevat die momenteel door geen enkele verffabrikant worden gebruikt.

lichtechtheid met een korreltje zout

Na deze lange discussie over lichtechtheid van verf, volgt hier de teleurstelling. Als kunstenaar en consument moet u sceptisch staan ​​tegenover gepubliceerde lichtechtheidsclassificaties , of het nu gaat om de duurzaamheid van een algemeen pigment of de duurzaamheid van een specifiek merk aquarelverf.

Zowel fabrikanten als sommige onafhankelijke verfdeskundigen publiceren lichtechtheidstests om consumenten te adviseren of gerust te stellen. Maar deze beoordelingen kunnen ernstig misleidend zijn. Ze suggereren dat lichtechtheid van verf een vaste eigenschap is, die constant blijft in de tijd en nauwkeurig kan worden gemeten met één enkele test van één enkele tube verf. Dit is echter nooit het geval.

Het eerste probleem is dat pigmenten geen specifieke, onveranderlijke lichtechtheid hebben . Dat wil zeggen dat de verschillende pigmentfabrikanten die pigmenten produceren die onder dezelfde kleurindexnaam vallen , aanzienlijk verschillen in de kwaliteit van hun grondstoffen, de efficiëntie van hun productieprocessen, de kwaliteitscontroles die op hun productiemethoden worden toegepast, de chemische zuiverheid, de deeltjesgrootte en het laksubstraat van hun pigmentproduct, en de additieven die worden gebruikt om het pigment te stabiliseren voor opslag en transport. Om verf te maken, gebruiken de verschillende verffabrikanten deze pigmenten in verschillende concentraties en voegen ze verschillende hoeveelheden vulstoffen of glansmiddelen toe. Al deze factoren kunnen de lichtechtheid van de verf beïnvloeden. Dit betekent dat hetzelfde generieke pigment zeer verschillende lichtechtheidsclassificaties kan krijgen , afhankelijk van wie het pigment en wie de verf heeft geproduceerd . Deze variatie is vooral groot bij de vele synthetische organische pigmenten.

Ten tweede kunnen verschillende lichtechtheidstesten tegenstrijdige resultaten opleveren , een punt dat de ASTM in haar testdocumentatie zeer duidelijk aangeeft. De effecten van vocht of hitte worden door de ASTM-testen helemaal niet gemeten, maar belangrijker nog, geconcentreerde en verdunde verflagen verkleuren met verschillende snelheden, zoals ik documenteer voor sommige synthetische ijzeroxidepigmenten .

Ten derde is grootschalig lichtechtheidsonderzoek kostbaar en tijdrovend. Sterker nog, geen enkele verffabrikant test al zijn verven: sommige fabrikanten testen een deel van hun verven, maar de meeste testen helemaal geen verven . Ik geloof dat Daniel Smith de enige fabrikant is die zijn pigmenten daadwerkelijk test, maar ik weet niet hoe vaak dit gebeurt. In de meeste gevallen is de lichtechtheidsclassificatie op de tube verf de ASTM-classificatie van het generieke pigment, of de lichtechtheidsclassificatie van de pigmentfabrikant (die gebaseerd kan zijn op chemische redeneringen in plaats van een daadwerkelijke lichtblootstellingstest, of een test van het pigment in een acryldispersie), of een classificatie die is afgeleid van "algemene kennis" of de chemische structuur van het generieke pigment.

Als je beseft dat al deze factoren – verschillende pigmenten, uiteenlopende tests, verschillende fabrikanten, uiteenlopende kwaliteitscontroles, onvolledige tests, 'conceptuele' pigmentclassificaties – een rol spelen op de markt, begrijp je het probleem van het vertrouwen op één enkele gepubliceerde lichtechtheidsclassificatie. En dit probleem is significant omdat verffabrikanten de specifieke verven die je in de winkel koopt nooit hebben getest . Geen enkele fabrikant test al zijn verven, sommige fabrikanten testen een deel van hun verven, en veel fabrikanten testen helemaal geen van hun verven.

Bieden de verfgidsen van "Consumer Reports" of mijn gids voor aquarelverfpigmenten enige hulp? Niet echt. De huidige (2001-2002) Wilcox-gids herhaalt simpelweg de ASTM- of fabrikantclassificaties, zonder de verf te testen op lichtechtheid. De Page-gids is gebaseerd op daadwerkelijke lichtechtheidstests van verf (voor zover ik kan nagaan), hoewel dit geen ASTM-standaardtests zijn en de tests jaren geleden zijn uitgevoerd. De beoordelingen in alle gidsen zijn gebaseerd op één tube verf, terwijl verffabrikanten honderden of duizenden tubes van elke "kleur" per jaar produceren.

Al deze onzekerheden maken de gepubliceerde lichtechtheidsclassificaties in marketingbrochures of verfgidsen van consumentenorganisaties moeilijk te vertrouwen. Maar als u daaruit concludeert dat lichtechtheidstests daarom waardeloos zijn, hebt u het mis. De tests zijn belangrijk... maar de oplossing is om zelf lichtechtheidstests uit te voeren , in plaats van te vertrouwen op de classificaties die fabrikanten of verfgidsen geven.

artistieke verantwoordelijkheid

Iedereen die dit leest en daadwerkelijk in de kunstmaterialenbranche of een kunstwinkel werkt, ligt nu waarschijnlijk dubbel van het lachen... Wat, kunstenaars testen verf? Ha ha ha, je droomt! Kunstenaars nemen niet de moeite om verf te testen!

Dat zou best eens waar kunnen zijn, maar als dat zo is, nodigt het uit tot een nadere beschouwing van de huidige verfkeuze onder aquarelschilders en de invloed daarvan op kunstkopers, de marktwaarde en de reputatie van aquarellen op tentoonstellingen.

Michael Wilcox heeft de ethiek van verffabrikanten vaak bekritiseerd omdat ze vergankelijke pigmenten zoals alizarinekarmijn ( PR83 ), echte meekrap ( NR9 ) of aureoline ( PY40 ) op de markt brengen. Maar hoe zit het met de kunstenaars die deze verf kopen? Na twee eeuwen aan opgebouwde ervaring, gepubliceerde richtlijnen en nauwgezette wetenschappelijke documentatie over dit onderwerp, kunnen kunstenaars niet beweren dat ze onwetend zijn van het probleem van lichtechtheid van verf, of dat ze niet op de hoogte zijn van de vele alternatieven voor vluchtige pigmenten (met name de chinacridonen ) die de moderne industriële chemie biedt. Als makers van werken die vervagen, ligt de verantwoordelijkheid voor de duurzaamheid volledig bij de kunstenaars .

Er zijn uitgevers die samenspannen om studenten over deze kwesties te misleiden. North Light Books, Watson-Guptill en Watercolor magazine publiceren regelmatig schilderhandleidingen of kunstenaarsprofielen waarin het gebruik van onbetwistbaar vergankelijke pigmenten door professionele kunstenaars zoals Paul Jackson, Jeanne Dobie, Charles Reid, Al Stine, Linda Stevens Moyer, Steve Hills of Mel Stabin wordt aangeprezen. Maar zelfs hier, als auteurs van boeken of artikelen die misleidend zijn, ligt de primaire verantwoordelijkheid bij de kunstenaars zelf.

Waarom gebruiken veel hedendaagse schilders dan nog steeds vluchtige materialen?

Een probleem is helaas dat sommige verffabrikanten hun klanten misleiden over de kleurechtheid van verf. Zoals hierboven en in mijn recensie van Michael Wilcox' verfgids uitgelegd , citeren sommige verffabrikanten simpelweg de garanties van de pigmentfabrikant, of baseren ze zich op technische informatie over het generieke pigment, of citeren ze ASTM-testresultaten die jaren geleden op een product van een concurrent zijn uitgevoerd. Of deze praktijk cynisch of gewoon nalatig is, doet er niet toe: het punt is dat je de lichtechtheidsgaranties van sommige fabrikanten van aquarelverf niet kunt vertrouwen . En je weet pas welke fabrikanten dat zijn als je de verf zelf test.

Een ander aspect van dit probleem is generationeel. Elk onderzoek naar aquareltentoonstellingen, kunstinstructiepublicaties of consumentengedrag laat dit duidelijk zien: oudere kunstenaars geven de voorkeur aan niet-permanente pigmenten . Wellicht omdat deze pigmenten allemaal uit de 19e eeuw stammen en daarom "traditioneel" zijn, wordt deze voorkeur onverklaarbaar verheven tot een teken van verfijnde artistieke normen. Hier is bijvoorbeeld de Amerikaanse aquarellist Eliot O'Hara, die in 1946 schreef: "[Alizarinekarmijn], hoewel iets te violet voor een perfect spectrumrood, is zo goed mengbaar en zo transparant dat iedereen, behalve 'pietjes' en perfectionisten, het feit vergeeft dat het niet zo volledig permanent is als verschillende andere minder bruikbare rode tinten." Dit werd geschreven tien jaar voordat de vele quinacridon- en peryleenvervangers beschikbaar kwamen, maar dezelfde vlotte arrogantie wordt zelfs vandaag de dag nog nagebootst. De vraag naar producten van deze "oude meesters" houdt de productie en marketing van vergankelijke verf in stand en creëert een misplaatste onverschilligheid die zich voordoet als verfijning en die jongere kunstenaars worden aangemoedigd na te volgen.

Zouden schilders niet het recht moeten hebben om te gebruiken welke materialen ze maar willen? Nou, natuurlijk! Schilderen met voedselkleurstof op latexverf, als dat je hobby is, en geniet ervan! Maar artistieke voorkeuren worden een publieke zaak zodra kunstenaars betaald krijgen voor hun werk . Dan is het geen kwestie meer van "artistieke vrijheid uitoefenen", maar van zakelijke ethiek. Het verkopen van een schilderij dat binnen een paar jaar zal vervagen, zonder de koper daarover te waarschuwen, kan worden beschouwd als een vorm van fraude, puur en simpel.

Kunstenaars zouden kopers bij de verkoop gemakkelijk kunnen informeren: "Dit schilderij [deze prent] is gemaakt met een of meer pigmenten waarvan onafhankelijk onderzoek heeft aangetoond dat ze na matige blootstelling aan licht vervagen", en de kopers zelf laten beslissen, met de waarschuwing dat ze het werk op de juiste manier moeten inlijsten en ophangen. Toch zeggen de meeste kunstenaars die gebruikmaken van vergankelijke pigmenten daar niets over tegen hun kopers .

Waarom niet? Omdat de kunstenaars ontkennen dat er een probleem is . Deze ontkenning neemt vele vormen aan, maar de twee excuses die ik het vaakst hoor zijn: " Ik heb zelf nooit problemen gezien" en "De verf die ik gebruik is lichtecht genoeg". (Lichtecht genoeg voor wat wordt nooit uitgelegd.) Meestal worden deze excuses aan elkaar geregen: " Ik heb nooit problemen gezien, dus de verf moet wel lichtecht genoeg zijn." De eerste bewering is zeker naïef, zo niet cynisch (een jaar ingelijst in het atelier of de galerie is niet hetzelfde als tien jaar aan de muur van een koper, en dat weet je). De tweede is verward denken: zie bijvoorbeeld de opmerkingen van Jeanne Dobie over echte meekrap ( NR9 ).

Ik ken zelfs een paar aquarelschilders die van mening zijn dat ik me niet door de lichtechtheidspolitie laat intimideren, en een of twee anderen hebben me ronduit gezegd: als ik het eenmaal verkocht heb, is het niet meer mijn probleem. Sommigen vinden eerlijk gezegd dat ze sowieso niet genoeg betaald krijgen voor hun werk, dus de koper kan geen klachten hebben. En ik vraag me af of deze kunstenaars niet juist de meest eerlijke zijn en namens velen spreken.

Dit brengt me bij de voornaamste reden voor mijn bezorgdheid over dit onderwerp: het voortdurende gebruik van vluchtige pigmenten door sommige aquarelschilders drukt de prijs die voor een mooi schilderij gevraagd kan worden. Het ondermijnt het marktvertrouwen in aquarelverf en versterkt de diepgewortelde overtuiging onder geïnformeerde kopers en professionele conservatoren dat aquarelverfschilderijen zullen vervagen. Niet zomaar sommige schilderijen, of misschien zullen ze vervagen, of zullen ze vervagen na extreme blootstelling aan licht: ze vervagen gewoon. Dit vooroordeel rechtvaardigt op zijn beurt de praktijk: schilderijen zullen vroeg of laat toch wel vervagen, dus waarom zou ik niet gewoon de verf gebruiken die ik wil?

Verbazingwekkend genoeg kunnen aquarellen , ondanks gangbare vooroordelen en overtuigingen, duurzamer zijn dan olieverfschilderijen als de kunstenaar gebruikmaakt van moderne lichtechte pigmenten en archiefpapier. Ik kijk uit naar de dag dat een aquarelkunstenaar 2000 dollar kan vragen in plaats van 200 dollar voor een prachtig schilderij op een volledig vel papier, en dat aquarellen gelijkwaardig worden beschouwd aan olieverf of acrylverf in de galerie- en museumwereld. Dat zal niet gebeuren zolang getalenteerde, ambitieuze en overigens verantwoordelijke kunstenaars blijven volhouden dat alizarinekarmijn of echte meekrap "lichtecht genoeg" zijn om die verkoop rond te krijgen.

gezondheids- en milieuproblemen

Sommige kunstenaars willen rekening houden met de gezondheids- of milieueffecten van de materialen die ze gebruiken, en in een paar gevallen levert aquarelverf inderdaad problemen op.

Milieu-impact . Milieu-impact ontstaat door mijnbouw of de productie van grondstoffen en de afvoer van productieafval. Hoewel veel hoogwaardige pigmenten in Europa, Japan en de VS worden geproduceerd, worden de milieugevolgen van de industriële pigmentproductie helaas steeds vaker geëxporteerd naar ontwikkelingslanden (met name China en India), waar de milieuwetgeving en de handhaving daarvan anders zijn. Dit is een van de redenen waarom pigmenten daar zo goedkoop kunnen worden geproduceerd.

Synthetische anorganische pigmenten gemaakt met cadmium , kobalt , chroom of mangaan kunnen bij ongereguleerde productie ernstig giftig afval genereren. In de meeste gevallen kan dit worden gesaneerd door middel van afvalverwerking, hoewel deze procedures de productie van pigmenten zoals mangaanblauw onrendabel kunnen maken. (Verf gemaakt met kwik of lood is niet meer verkrijgbaar in aquarelverf, hoewel er in zeer kleine hoeveelheden lood als sporenverontreiniging aanwezig kan zijn in cadmium-, zink- of nikkelverf.)

Ik ken momenteel geen manier om te achterhalen of pigmenten op een milieuvriendelijke manier worden geproduceerd, omdat verffabrikanten (omwille van bedrijfsgeheimen) niet bekendmaken waar ze hun pigmenten inkopen. Bovendien is het niet eenvoudig om betrouwbare milieueffectrapportages te verkrijgen van specifieke pigmentfabrikanten in bijvoorbeeld China. Schilders hebben geen effectieve controle over deze milieueffecten in de toeleveringsketen.

Uw zeggenschap begint op het moment dat u de verf koopt en gebruikt. Verven die cadmium, chroom, koper , kobalt of nikkel (nikkel-azogeel, PY150 , en nikkel-dioxinegeel, PY153 ) bevatten, vormen een gevaar in onbehandeld afvalwater – bijvoorbeeld in het infiltratieveld van uw septische tank. De cumulatieve impact hangt af van hoeveel verf u gebruikt en hoe lang, maar de staat Californië verzekert mij dat er nog nooit een locatie als vervuild is aangemerkt vanwege het gebruik van aquarelverf.

Waarschuwingen voor toxiciteit . Dezelfde groep synthetische, anorganische verven brengt ook gezondheidsproblemen met zich mee. Maar die moeten in perspectief worden geplaatst. Het leven van een kunstenaar was in vroeger tijden werkelijk riskant. Pigmenten zoals kwiksulfide, loodoxide of smaragdgroen (oorspronkelijk gemaakt met arseen) waren giftig om te produceren en giftig om te gebruiken – en giftig betekende dat het dodelijk kon zijn. De meeste schilders overleefden deze gevaren echter, dus zelfs uitgehongerde kunstenaars waren voldoende gewaarschuwd om hun verf niet als avondeten op te eten.

De huidige normen voor gezondheidsetikettering van verfproducten die in de Verenigde Staten worden verkocht, volgen de richtlijnen van de ASTM : "Voldoet aan ASTM D4236" betekent dat de verfverpakking of het etiket gezondheidsinformatie bevat zoals aanbevolen in het ASTM-technisch rapport Standard Practice for Labeling Art Materials for Chronic Health Hazards (D4236-94(2001)) . (Sommige staten, zoals Californië, kunnen aanvullende etikettering vereisen.)

Deze ASTM-richtlijnen vereisen dat verfsoorten als giftig of potentieel schadelijk voor de gezondheid worden bestempeld als "naar de mening van een toxicoloog" het pigment in de verf "chronische schadelijke gevolgen voor de gezondheid" kan hebben als gevolg van "redelijk te verwachten gebruik of misbruik" van de verf. Zie ook de uitstekende pagina "Keeping the Artist Safe" van het Amerikaanse ministerie van Volksgezondheid en Sociale Zaken .

Richtlijnen specificeren doorgaans niet wat een "chronisch gezondheidseffect" is, of hoe ernstig het moet zijn om als "nadelig" te worden beschouwd, noch wat een "voorzienbaar misbruik" inhoudt. Ze verschillen in het soort bewijs dat nodig is om tot een oordeel van de toxicoloog te komen, de methoden die worden gebruikt om toxiciteit vast te stellen, het niveau en de duur van de blootstelling die nodig zijn om een ​​toxisch effect te veroorzaken, het percentage van de totale bevolking waarin het toxische effect zou optreden, en hoe ernstig het potentiële toxische effect zou zijn.

In de praktijk betekent de keten van definities en logica die "mening", "nadelig", "voorzienbaar misbruik" en "blootstelling aan giftige stoffen" met elkaar verbindt, dat verf een giftig label kan krijgen als deze ook maar enig potentieel schadelijk effect op de gezondheid kan hebben als gevolg van welk denkbaar gebruik dan ook door een onwetende schilder of een kind zonder toezicht. Dat is een zeer ruime interpretatie.

In feite hebben fabrikanten van kunstmaterialen, op enkele uitzonderingen na, het gebruik van duidelijk giftige pigmenten, met name alle pigmenten die lood, strontium of kwik bevatten, grotendeels afgeschaft en het gebruik van de meeste minder giftige pigmenten, waaronder zware metalen zoals nikkel of cadmium, sterk teruggedrongen. (De Europese Unie heeft onlangs overwogen om cadmiumhoudende kunstproducten volledig te verbieden.)

Risicobeoordeling . De giftige effecten van aquarelverf ontstaan ​​door het inademen van het pigment als poeder, stof, nevel of damp (wanneer de verf wordt aangebracht met een spuitpistool of verwarmd op een fornuis); door het inslikken van de verf , of door huidcontact met de verf door onwetendheid of slordige werkmethoden. Met andere woorden, de giftige effecten van pigmenten hangen vrijwel volledig af van uw schildermethoden.

Risico door inademing . Pigmenten worden het vaakst ingeademd bij gebruik in pastelkrijt, of wanneer de kunstenaar met onverdund pigment werkt om aquarelverf met de hand te bereiden, of wanneer de verf wordt verhit boven een fornuis of tijdens het drogen met een heteluchtpistool.

Vrijwel alle kunstenaars kopen hun verf voorverpakt in tubes of napjes, dus het handmatig maken van verf vormt geen significant risico. Als u om welke reden dan ook onverdund pigment gebruikt, dient u een gezichtsmasker of een filtermasker te dragen tijdens het hanteren van het pigment en tijdens het opruimen na afloop.

Tot slot wordt aquarelverf zelden gespoten. Al met al zijn de risico's op inademing bij het schilderen met aquarelverf met een kwast of soortgelijke instrumenten dus vrijwel nihil.

Risico door inslikken . Het grootste risico van aquarelverf is het inslikken ervan. Dit gebeurt het vaakst wanneer penselen met de lippen of mond worden 'gepunt' of in vorm gebracht terwijl ze nog nat zijn van een giftig pigment. (Je kunt ook per ongeluk verf in je mond krijgen uit een gescheurde tube wanneer je probeert een vastzittende dop los te draaien met je tanden.) Je mag nooit, om welke reden dan ook, een penseel in je mond stoppen: gebruik een papieren of stoffen doek om overtollig water te deppen of de haren in vorm te brengen. (Ik sla het natte penseel gewoon op de grond, wat beide tegelijk doet.)

Om bij "voorzienbaar gebruik of misbruik" giftig te zijn, moet de blootstelling zich over maanden of jaren uitstrekken en moet het gaan om de meest giftige pigmenten (wateroplosbaar cadmium, loodchromaat of kobaltarseniet). Je kunt ook vergiftigd raken door de verf op te eten, maar je moet letterlijk één of meerdere tubes verf consumeren om een ​​arts te moeten raadplegen.

Een ander risico is dat kinderen, verleid door de mooie kleuren van de verf, deze opeten, of dat huisdieren er een hapje van nemen. Zelfs bij inslikken kunnen de cadmium- of kobaltverf een kind na een enkele dosis ziek maken, maar ze zijn niet giftig genoeg om blijvende schade of de dood te veroorzaken.

Risico door huidcontact . Een derde "risico" is dat het pigment bij sommige mensen huidirritatie kan veroorzaken . Ik ken niemand bij wie dit is gebeurd, en ook niemand die iemand kent bij wie dit is gebeurd, maar het is mogelijk.

Tenzij uw reactie direct en heftig is, kunt u geleidelijk een huidaandoening ontwikkelen zonder dat u het in eerste instantie merkt. Als er binnen een dag of twee na het gebruik van verf roodheid of gevoeligheid op uw huid ontstaat, raadpleeg dan een dermatoloog voor een diagnose. Als u gevoelig bent voor het koper, nikkel, mangaan of kobalt in verf, moet u extra voorzorgsmaatregelen nemen om te voorkomen dat de pigmenten op uw handen komen of alternatieve pigmenten voor dezelfde kleur kiezen.

Ik ken persoonlijk twee kunstenaressen die acute en pijnlijke huidreacties op hun handen kregen door het gebruik van acryl- of olieverf, maar in beide gevallen lijkt de reactie te zijn veroorzaakt door het bindmiddel en de oplosmiddelen in de verf, en niet door de pigmenten.

Mits correct gebruikt en afgevoerd, hebben vrijwel alle pigmenten die in moderne aquarelverf worden gebruikt geen enkele giftige werking . Zo is er sinds de jaren 50 bijvoorbeeld nooit een geval van overlijden geregistreerd als gevolg van het inslikken van het cadmiumpigment dat in aquarelverf wordt gebruikt. Gottsegen verwoordt het als volgt: "De gevaren van cadmiumpigmenten zijn in sommige publicaties overdreven, maar negeer ze niet." Als categorie consumentenproducten is aquarelverf veel veiliger dan gewone verf, zeep, ovenreinigers, oplosmiddelen, bleekmiddelen, brandstoffen, nieuwe tapijten, pesticiden of sommige voedingsmiddelen (zoals schaaldieren) – om nog maar te zwijgen van oplosmiddelen voor olieverf en acrylharsen.

Desondanks moet er altijd met de nodige voorzichtigheid worden omgegaan met aquarelverf en moet deze met de juiste technieken worden aangebracht. Aquarelverf moet buiten het bereik van kinderen worden gehouden en mag niet zonder toezicht worden gebruikt.

Let ook op die kat.

Laatst herzien 08.1.2015 • © 2015 Bruce MacEvoy