kleurentheorie

Het idee van verzadigingskosten is zo fundamenteel dat het al in de 18e eeuw duidelijk werd begrepen, zoals Moses Harris het uitlegt (diagram, rechts):

Twee kleuren die men wil mengen, mogen niet zo ver van elkaar verwijderd zijn als een derde van de [kleuren] cirkel; hoe dichter ze bij elkaar liggen, hoe beter. Stel dat men een oranje kleur wil, dan levert rood en geel dat op [ 1 ], ... maar een mengsel van rood-oranje en geel-oranje geeft een veel beter resultaat [ 2 ], ... omdat ze dichter bij elkaar liggen. Zo ook met betrekking tot het samenstellen van groen: blauw en geel leveren een groene kleur op [ 3 ], ... maar geel en blauwgroen geven een veel helderdere kleur [ 4 ]. Kortom, als rood en blauw geen mooi paars opleveren, wat elke schilder weet, dan kan men niet verwachten dat blauw en geel een echt groen opleveren, noch dat rood en geel een mooi oranje, aangezien ze qua tint niet naar elkaar toe neigen. ( Het natuurlijke systeem van kleuren, 1766).

Merk op dat Harris de verzadigingskosten uitlegt zonder te stellen dat twee verfsoorten wel of geen "primaire" kleuren zijn, of dat een mengsel een "primaire" lijn niet mag overschrijden , of enige andere kunstmatige regel uit de kleurentheorie van kunstenaars. Hij spreekt alleen over de afstand tussen de tinten van twee kleuren op de kleurencirkel.

Dit is de onvermijdelijke, universele regel voor verzadigingskosten bij het mengen van verf:

Hoe verder twee kleuren van elkaar verwijderd zijn op de kleurencirkel, en hoe doffer hun gemiddelde verzadiging, hoe doffer hun mengsel zal zijn .

Verzadigingskosten betekenen dat gemengde kleuren altijd minder intens zullen zijn dan een of beide kleuren waaruit ze zijn samengesteld. We betalen een prijs in de vorm van verminderde kleurintensiteit wanneer we een nieuwe kleur creëren door verf te mengen.

de kleurenwiel-misvatting

Newtons kleurencirkel werd in het begin van de 18e eeuw aangepast om verfmengsels te beschrijven , in een tijd waarin de verschillen tussen additieve en subtractieve kleurmenging onbekend waren of slechts vaag werden herkend. Zelfs nadat subtractieve kleurmenging duidelijk was geworden, gebruikten kunstenaars nog steeds een kleurendriehoek om verfmengsels te beschrijven, precies zoals Maxwell dat had gedaan met lichtmengsels .

Helaas is de eenvoudige geometrie van het kleurenwiel die Newton gebruikte om verzadigingskosten te verklaren, niet van toepassing op verfmengsels. Dit probleem illustreert de misvatting van het kleurenwiel : dat subtractieve kleurmengsels met verf zich op dezelfde geometrisch eenvoudige en voorspelbare manier gedragen als additieve kleurmengsels met licht. Helaas is dat niet het geval, en als we kijken naar de redenen hiervoor, kunnen we begrijpen waarom kleurenwielen relatief slecht zijn in het voorspellen van verfmengsels.

Toen Newton zijn kleurencirkel ontwikkelde om kleurmengsels te verklaren, beweerde hij dat een eenvoudig geometrisch model het menggedrag van spectrale lichten kon voorspellen. Dit is inderdaad gebleken, mits we niet al te veeleisend zijn wat betreft de gelijke helderheid van de mengsels, en als we de kleurencirkel definiëren als een vorm die meer op een driehoek lijkt, een zogenaamd chromaticiteitsdiagram .

Dezelfde benadering, waarbij de positie van verf op een kleurencirkel wordt gebruikt, schiet echter ernstig tekort bij het verklaren van verfmengsels. Dit komt door twee redenen: (1) de mengverhoudingen tussen verschillende kleuren verf zijn niet geometrisch eenvoudig; en (2) het menggedrag van een verf wordt niet voorspeld door de positie ervan op een kleurencirkel.

de kleurmengproblemen in een kleurencirkel

Het diagram toont de belangrijkste problemen die zich voordoen bij het voorspellen van subtractieve kleurmengsels met behulp van een kleurencirkel.

• Als we kleurmengsels van licht willen verklaren aan de hand van één geometrische figuur, kunnen ze zeer adequaat worden weergegeven door een asymmetrische driehoek met een afgeronde groene hoek, een zogenaamd chromaticiteitsdiagram . Er bestaat echter geen geometrische figuur die verfmengsels met dezelfde nauwkeurigheid kan weergeven. Kleurencirkels of kleurdriehoeken in de kleurentheorie worden doorgaans geometrisch perfect getekend, omdat een asymmetrische of grillige geometrische vorm niet nauwkeuriger zou zijn.

• Zowel bij monochromatisch (één golflengte) licht als bij kunstenaarspigmenten is er een grote variatie in schijnbare verzadiging of chroma tussen verschillende tinten. Een chromaticiteitsdiagram geeft dit weer door zijn onregelmatige vorm en door het witpunt , of het punt van neutrale menging, weg te verschuiven van het midden van de driehoek en dichter naar de groene rand van de chromaticiteitsruimte. In een kleurencirkel of kleurendriehoek wordt dit weergegeven door de positie van de verfkleuren naar het midden van de cirkel te verschuiven, terwijl het achromatische punt (wit of grijs) in het midden blijft. Het probleem is echter dat de chroma van verf verandert naarmate de verf wordt verdund , waardoor de mengverhoudingen veranderen. Lichtbronnen met contrast kunnen helderder of gedimd worden zonder de kleur van hun mengsels te veranderen.

kleurposities op het Moses Harris-kleurenwiel

R rood; O oranje; Y geel;
G  groen; B blauw; RO rood oranje; YO  geel oranje; BG blauw groen

• De menging van twee lichtkleuren in een chromaticiteitsdriehoek ligt altijd op een rechte lijn tussen hun punten. Daarentegen zijn, zoals we op een latere pagina zullen zien, menglijnen in een kleurencirkel grillig in plaats van recht. Groene menglijnen zijn doorgaans naar buiten gebogen, en als magenta en geel op een derde van de omtrek van elkaar geplaatst zijn, zoals vaak gebeurt, dan zijn de menglijnen ertussen ook gebogen.

• We zouden kunnen proberen dit probleem met de menglijnen op te lossen door de kleuren rond de kleurencirkel zo te plaatsen dat alle menglijnen ongeveer recht zijn (bijvoorbeeld door blauw en geel dichter bij elkaar te plaatsen). Maar dit creëert alleen maar nieuwe problemen. Het belangrijkste is dat het recht maken van de menglijnen in één deel van de kleurencirkel ze ergens anders krom maakt . En elke herpositionering verstoort de complementaire kleurrelaties aan tegenoverliggende zijden van de kleurencirkel.

• Als we toch doorgaan en de tintafstand vinden die het beste compromis oplevert wat betreft rechte menglijnen en complementaire kleurrelaties, dan ontdekken we dat dezelfde "kleuren" verf heel verschillend mengen met andere kleuren op de kleurencirkel: de tint van een verf voorspelt niet betrouwbaar de kleur van de mengsels. Twee verven met dezelfde tint kunnen heel verschillende mengsels met andere verven opleveren, een probleem dat ik substantieonzekerheid noem . Dit is het duidelijkst wanneer we proberen het mengcomplement van elke verf te vinden : dezelfde verf kan een puur grijs mengen met zeer verschillende tinten op de kleurencirkel. Verf kan slechts een "vage" plaats op de kleurencirkel krijgen, omdat deze plaats verandert afhankelijk van de andere verven die we ermee mengen. Daarentegen zullen twee monochromatische lichten met dezelfde tint altijd identieke kleurmengsels produceren met elke andere tint op het chromaticiteitsdiagram.

• Ten slotte creëren mengsels van spectrale tinten (waaronder roodviolet en paars) altijd de schijn van andere spectrale tinten, hoewel deze gemengde lichten er witachtig of bleek uit kunnen zien: het mengen van groen licht met rood licht creëert een witachtig geel of oranje. Daarentegen lijken verfmengsels binnen het magenta- tot geelgedeelte van de kleurencirkel geheel nieuwe kleuren te creëren die niet in het spectrum voorkomen — beige, bruin of kastanjebruin — die onverzadigde kleurzones definiëren . Zo is een mengsel van cadmiumrood en chroomoxidegroen in werkelijkheid een zeer dof rood-oranje, maar we zien en beschrijven de tint als donkerbruin. Dit effect treedt slechts op in één deel van de kleurencirkel, wat wederom aantoont dat verfmengsels niet geometrisch consistent zijn.

Al deze problemen maken het onmogelijk om subtractieve kleurmengsels te "voorspellen" met behulp van een kleurencirkel . Normaal gesproken negeert de kleurentheorie deze kwesties simpelweg in het streven naar geometrische zuiverheid en eenvoudige mengregels, maar de inconsistenties zijn duidelijk zichtbaar in de verfmengsels en zorgen voor veel verwarring bij schilderstudenten.

De complexiteit van subtractieve mengprocessen maakt met name alle kleurencirkels onbetrouwbare voorspellers van verfmengsels. En elke poging om ze geometrisch consistent te maken (zoals bijvoorbeeld in de mengkleurencirkel van Stephen Quiller , of mijn eigen kleurencirkel voor kunstenaars ) zal op zijn best een halfslachtige oplossing zijn.

basis mengmethode

De oplossing voor de misvatting over het kleurenwiel is niet om het kleurenwiel weg te gooien, maar om het te gebruiken als een grove richtlijn – als een kompas voor kleurimprovisatie .

Het is eigenlijk heel simpel: laat het kleurenwiel je helpen bij het kiezen van de juiste mengkleuren en de juiste verhoudingen... en vertrouw vervolgens op je oog (en je intuïtie voor het mengen van kleuren) om de perfecte mix te krijgen.

Laten we nu het kleurenwiel gebruiken om een ​​kleurenmengsel te plannen en te begeleiden. In dit gedeelte worden de concepten achter het mengen van kleuren beschreven: de fysieke methoden voor het mengen van verf worden besproken op de pagina over het werken met verf .

Deze handleiding is gedetailleerder en explicieter dan de intuïtieve procedure die je zult leren gebruiken: bewust plannen en alternatieve verfkeuzes zullen uiteindelijk plaatsmaken voor je vertrouwde kleurenpalet en mengervaring. Naarmate dit gebeurt, zal ook je vermogen om te improviseren en "mee te gaan met de stroom" toenemen.

het plannen van kleurmengsels op een kleurencirkel

Het diagram laat zien hoe je de beste kleurenmix kiest om een ​​middeldonkere, ietwat doffe blauwgroene kleur te verkrijgen (aangegeven als het mengpunt ). Soms is het mogelijk om een ​​kleur te mengen met slechts twee verfsoorten, maar het is altijd mogelijk om een ​​kleur te mengen met drie verfsoorten – mits je de juiste kiest.

De verborgen moeilijkheid bij het mengen van kleuren zit hem niet in het verkrijgen van de juiste verhoudingen verf, maar in het kiezen van de juiste verfsoorten om mee te beginnen. Verfselectie is dus de eerste stap bij het improviseren van die blauwgroene kleurmenging:

• Zoek de kleur die u wilt mengen op de kleurencirkel van de kunstenaar . U moet eerst de gewenste tint ongeveer bepalen als een punt op de omtrek van de cirkel; vervolgens bepaalt u de verzadiging (chroma) van het mengsel door het punt naar het midden (zwart) van de cirkel te verschuiven, en ten slotte bepaalt u de gewenste helderheid ( waarde ). (Houd er rekening mee dat aquarelverf, vooral intense of donkere kleuren, verzadiging en helderheid verliest tijdens het drogen.) Dit is uw mengpunt .

• Identificeer alle menglijnen die door of vlakbij dit mengpunt lopen, van elk paar verfkleuren op je palet. (In de afbeelding zijn twee lijnen tussen verschillende paren verfkleuren weergegeven.)

• Identificeer alle combinaties van drie verfsoorten die het mengpunt omsluiten in een mengdriehoek . (In de afbeelding is één enkele driehoek weergegeven.) Dit is meestal een mengpaar dat redelijk dicht bij de gewenste kleur komt, plus een derde, complementaire kleur (tegengesteld aan de gewenste kleur) om de kleur naar grijs of een donkerdere tint te trekken.

• Denk na over de gewenste kleurwaarde, transparantie, textuur of andere verwerkingseigenschappen van het mengsel. Zullen twee verfsoorten bijvoorbeeld een voldoende donkere kleur opleveren? Zal het mengsel te verzadigd of juist niet verzadigd genoeg zijn? Zal het mengsel de juiste textuur, transparantie of kleurechtheid hebben? Kies na overweging van al deze aspecten het mengpaar of de mengdriehoek die de gewenste eigenschappen oplevert.

In het voorbeeld levert het mengen van ftalocyaninegroen BS ( PG7 ) met ultramarijnblauw ( PB29 ) een donkerder blauwgroen op dan het mengen van permanent groen licht met ftalocyaninecyaan ( PB17 ) of mangaanblauw ( PB33 ). Het mengsel met mangaanblauw zal lichter zijn, maar een interessante, korrelige textuur hebben met lichtgroene vlekken. Het mengsel met ultramarijnblauw zal een licht vlokkige textuur hebben en iets minder dekkend zijn dan het mengsel van ftalocyaninegroen en cyaan. Het punt is dat je verschillende combinaties van verfsoorten kunt kiezen om het gewenste verfgedrag in het mengsel te verkrijgen, of het visuele effect dat je in de uiteindelijke kleur wilt bereiken. Door kleuren te mengen kun je niet alleen de kleur, maar ook de materiaaleigenschappen van de verf kiezen .

• Gebruik de locatie van het mengpunt op de lijn om de geschatte verhouding van de twee verfsoorten in het mengsel te bepalen, ervan uitgaande dat beide verfsoorten een gelijke mengkracht hebben. Dit is belangrijk om de hoeveelheid verf te bepalen die je moet mengen (bijvoorbeeld in een wash).

De benodigde relatieve hoeveelheid verf hangt af van verschillende verfeigenschappen, die hieronder worden beschreven .

•  Begin met de zwakkere verf (de verf met een lagere kleurkracht, lagere concentratie, lichtere tint of hogere transparantie) en meng deze met water tot de gewenste concentratie. Gebruik voldoende vloeistof om het gehele te beschilderen oppervlak te bedekken. (Door te beginnen met voldoende vloeistof voor het hele oppervlak, voorkomt u dat u te weinig verf mengt, vooral bij een wash.)

• Ga nu improviseren. Voeg de dominante verfkleur heel geleidelijk toe , van een klein beetje tot de hoeveelheid waarvan je denkt dat die de gewenste tint oplevert. Observeer het mengsel zorgvuldig en stop wanneer de tint bijna goed is.

•  Test het mengsel eerst op een stuk papier; een mengsel op het palet ziet er niet hetzelfde uit op papier. Bijna alle verfsoorten vertonen een kleurverschil tussen de natte en droge kleur tijdens het drogen. Als nauwkeurigheid belangrijk is, laat het teststukje dan 10 minuten drogen voordat u het mengsel op het schilderij aanbrengt. Door de richting van de kleurverandering tijdens het drogen te observeren, kunt u het mengsel ook nauwkeurig afstellen.

• Als de kleur niet de juiste tint heeft, pas deze dan aan naar de gewenste tint door een van de twee (maar niet beide) mengkleuren toe te voegen. Voeg indien nodig water toe om de juiste concentratie te bereiken.

• Als de kleur te intens is, of als je met drie kleuren mengt, voeg dan de derde (complementaire) kleur (in zeer kleine hoeveelheden) toe om de verzadiging of helderheid van het mengsel uiteindelijk aan te passen. Dit kan ook helpen om de tint nog wat bij te stellen.

Zoals hierboven vermeld, zal in een mengsel van twee gelijke kleuren verf meestal één kleur dominant zijn . Je moet dus de relatieve mengkracht van je verf kennen, voor elk pigment en elk merk verf dat je gebruikt, om vol vertrouwen te kunnen improviseren. Dit leer je door ervaring, maar een paar verfeigenschappen kunnen je helpen inschatten in hoeverre de ene kleur de andere zal domineren:

1. Concentratie . Het is duidelijk dat de verf met de hoogste concentratie (minder verdund met water) de dominante of sterkere verf in een mengsel zal zijn. De verfconcentratie hangt niet alleen af ​​van de hoeveelheid water die je toevoegt, maar ook van de verhouding tussen pigment en bindmiddel die de fabrikant in de verf gebruikt. (Dit is merkbaar bij het vergelijken van verschillende merken verf met hetzelfde pigment, met name de sterk kleurende ftalocyaninen, chinacridonen en dioxazineviolet.)

2. Kleurkracht . De dominante verfsoort heeft een hogere kleurkracht . Ftalocyanineblauw heeft een kleurkracht die 40 keer groter is dan die van ultramarijnblauw. Dit betekent dat ftalocyanineblauw veel krachtiger is dan ultramarijnblauw in het produceren van een merkbare kleurverandering in een mengsel. Fabrikanten proberen deze verschillen te minimaliseren – door de hoeveelheid pigment in ultramarijnblauw te verhogen en/of vulstoffen toe te voegen aan ftalocyanineblauw – maar deze oplossingen verminderen alleen de helderheid en diepte van de kleur.

3. Waarde . Donkerdere verfsoorten domineren meestal een mengsel. Wanneer twee verfsoorten met een gelijke mengsterkte in gelijke verhoudingen worden gemengd, zal de gemengde kleur naar de donkerdere verf neigen. Dit heeft minder met de verf zelf te maken dan met het oog: gelijke helderheidsveranderingen zijn beter waarneembaar bij lichte kleuren dan bij donkere. Donkere kleuren moeten zorgvuldig aan een mengsel worden toegevoegd en het is moeilijker om een ​​mengsel te veranderen door een lichtere kleur toe te voegen.

4. Kleurtemperatuur . Warme kleuren hebben de neiging een mengsel te domineren, vooral tinten van magenta tot oranje. Dit komt deels doordat moderne warme kleuren bijna volledig bestaan ​​uit synthetische organische pigmenten (die een hoge kleurkracht hebben), en deels doordat warme tinten een hogere chroma hebben (intensiever zijn) dan koele tinten.

5. Dekking . Dekkende pigmenten hebben de neiging om in een mengsel de overhand te hebben over "transparante" pigmenten, simpelweg omdat dekkende pigmenten geconcentreerder zijn . Het transparante pigment laat een dekkend pigment erachter zien, maar het dekkende pigment bedekt het transparante pigment eronder.

Dit zijn slechts richtlijnen: ervaring leert je hoeveel verf je moet gebruiken in mengsels met andere verfsoorten. Je leert ook hoe je verschillen in helderheid, dekkracht of kleurintensiteit kunt aanpassen door de verf uit de tube te verdunnen . Maar de belangrijkste en veiligste regel is altijd: voeg slechts een kleine hoeveelheid van de dominante verf toe aan de minder dominante verf en verhoog de hoeveelheid van de dominante verf langzaam totdat je de gewenste kleur hebt bereikt.

Al deze problemen worden vereenvoudigd door een consistent en beperkt kleurenpalet te gebruiken, zodat je de specifieke mengverhoudingen voor elk paar verfkleuren kunt leren.

De verscheidenheid aan effecten die je kunt bereiken met je mengcombinaties hangt af van je verfkeuze. Meer variatie is mogelijk als je zowel organische als anorganische pigmenten kiest , van zowel de warme als de koele kant van de kleurencirkel, en ook een paar aardpigmenten, granulerende en dekkende pigmenten toevoegt. In het basispalet worden enkele van deze alternatieven besproken.

Hoe meer kleuren je echter voor je palet kiest, hoe moeilijker het is om alle combinaties te leren. In een palet met 6 kleuren zijn er slechts 15 mogelijke mengparen; in een palet met 12 kleuren zijn dat er 66; in een palet met 18 kleuren zelfs 153! Je zult het mengen van kleuren sneller onder de knie krijgen als je begint met minder kleuren op je palet.

gesplitst primair palet

Strategieën voor het mengen van kleuren leiden onvermijdelijk tot de kwestie van speciale verfselecties of paletontwerpen die bedoeld zijn om het mengen van kleuren eenvoudiger, effectiever of ronduit foutloos te maken . De meest populaire hiervan is wellicht het gesplitste primaire palet .

Het dogma . Als de kunstenaar zijn verfkeuze beperkt tot het traditionele palet van de primaire kleuren , dan zijn de verzadigingskosten van secundaire kleurmengsels (oranje, paars en groen) zo hoog dat zelfs sommige kunstenaars die vasthouden aan hun dogma van de primaire kleuren naar een manier zoeken om deze te verlagen.

De gebruikelijke oplossing is om elke 'primaire' kleur op te splitsen in een paar kleuren , die elk naar een van de andere twee 'primaire' kleuren neigen. Zo wordt de enkele primaire gele verf vervangen door twee kleuren: een warme (diepe) gele kleur die 'neigt naar' (getint is door) de rode 'primaire' kleur, en een koele (lichte) gele kleur die naar blauw neigt. Vergelijkbare vervangingen worden gemaakt voor de andere twee 'primaire' kleuren, waardoor het kleurenpalet verdubbelt van drie naar zes kleuren.

het gesplitste primaire palet

de versie voorgesteld door Nita Leland

Volgens Nita Leland zou een representatief, gesplitst primair kleurenpalet er als volgt uitzien:

•  koel geel: cadmiumcitroen ( PY35 ) of benzimidazoloncitroen ( PY175 ) (neigt naar blauw)

•  warm geel: cadmiumgeel ( PY35 ) of nikkeldioxinegeel ( PY153 ) (neigt naar rood)

•  warm rood: cadmiumscharlaken ( PR108 ) of
pyrrolrood ( PR254 ) (neigt naar geel)

•  koel rood: quinacridone karmijn ( PR N/A ) of quinacridone roze ( PV19 ) (neigt naar blauw)

•  warmblauw: ultramarijnblauw ( PB29 ) (neigt naar rood)

•  koelblauw: ftalocyanineblauw GS ( PB15:3 ) (neigt naar geel)

De logica achter deze kleurvervangingen is als volgt: een geel dat naar blauw neigt, is een geel dat eigenlijk blauw bevat, en een blauw dat naar geel neigt, is een blauw dat geel bevat. Dus blauw en geel versterken elkaar wanneer ze gemengd worden om groen te maken. Maar als een van beide kleuren naar rood neigt, wordt het rood via de gele of blauwe verf in het mengsel opgenomen. Dit is niet goed, want het mengen van alle drie de primaire kleuren creëert grijs of zwart , en dit maakt het resterende groene mengsel dof.

Dit wordt een regel: kies bij het mengen van twee primaire kleuren de verfsoorten die naar elkaar toe neigen om het meest levendige mengsel te krijgen. De slogan luidt: "trek de menglijn nooit dwars door een 'primaire' kleur" — dat wil zeggen, kies geen twee primaire kleuren die neigen naar of getint zijn met de derde primaire kleur, want mengsels die alle drie de primaire kleuren bevatten, worden grijs. Voorstanders van het mengen van gesplitste primaire kleuren noemen deze mengsels "modder".

Natuurlijk kan de schilder bewust één of beide primaire kleuren kiezen die neigen naar de derde primaire kleur, als hij minder intense of bijna neutrale mengsels wil. Maar dan zullen kleurentheoretici zijn schilderijen als modder bestempelen.

De kritiek . Waar kwamen deze verwarde aanbevelingen vandaan? Rechtstreeks uit de Newtoniaanse kleurverwarring van de 18e eeuw. In wezen komen dezelfde kleurconcepten voor in het kleurenwielboek van Moses Harris en worden ze zonder serieuze tegenspraak geaccepteerd in Michel-Eugène Chevreuls De principes van kleurharmonie en contrast (1839). Chevreul beschrijft opvattingen over kleurmenging die ongetwijfeld algemeen aanvaard waren door kunstenaars uit zijn tijd; één passage is het waard om uitgebreid te citeren:

We kennen geen enkele stof [pigment of kleurstof] die een primaire kleur vertegenwoordigt – dat wil zeggen, die slechts één soort gekleurd licht reflecteert, of het nu puur rood, blauw of geel is. ... Aangezien er geen puur gekleurde materialen bestaan, hoe kan men dan beweren dat violet, groen en oranje zijn samengesteld uit twee eenvoudige kleuren die in gelijke verhoudingen zijn gemengd? ... In plaats daarvan ontdekken we dat de meeste rode, blauwe of gele stoffen die we kennen, wanneer ze met elkaar worden gemengd, violette, groene en oranje tinten produceren met een lagere intensiteit en helderheid dan de puur violette, groene of oranje materialen die in de natuur voorkomen. Zij [de bedenkers van kleurmengsystemen] zouden dit kunnen verklaren als ze zouden toegeven dat de gemengde gekleurde materialen ten minste twee soorten gekleurd licht reflecteren [dat wil zeggen, twee van de drie primaire kleuren], en als ze het eens zouden zijn met schilders en ververs dat een mengsel van materialen die afzonderlijk rood, geel en blauw reflecteren, een bepaalde hoeveelheid zwart zal produceren, wat de intensiteit van het mengsel vermindert. Het is ook zeker dat de violette, groene en oranje tinten die ontstaan ​​door een mengsel van gekleurde materialen veel intenser zijn wanneer de kleuren van deze materialen meer op elkaar lijken qua tint. Bijvoorbeeld: als we blauw en rood mengen om violet te vormen, zal het resultaat beter zijn als we een rood nemen dat met blauw is getint , en een blauw dat met rood is getint , in plaats van een rood of blauw dat naar geel neigt; op dezelfde manier zal een blauw dat met groen is getint, gemengd met een geel dat met blauw is getint, een zuiverder groen opleveren dan wanneer rood deel uitmaakt van een van beide kleuren. [1839, ¶¶157-158; mijn vertaling]

Daar heb je de kleurideeën achter het gesplitste primaire kleurenpalet. Helaas zijn de meeste ervan feitelijk onjuist of logisch niet met elkaar verbonden.

Chevreul bekritiseert het idee dat 'primaire' kleuren in verf kunnen worden weergegeven, omdat deze primaire verven niet alle tinten van de natuur met voldoende intensiteit of verzadiging kunnen mengen. Hieruit concludeert hij dat verfpigmenten niet 'slechts één soort licht' reflecteren. Een gele primaire verf moet 'geel' licht reflecteren, gemengd met wat 'blauw' of 'rood' licht, waardoor de pure gele kleur doffer wordt. Omdat we deze kleurvervuiling niet kunnen vermijden, minimaliseren we die door kleuren met elkaar te mengen – althans, zo luidt de redenering.

Verfkleuren vertegenwoordigen echter niet simpelweg spectrale "kleuren", zoals Chevreul dacht: een primaire gele verf reflecteert niet zomaar veel "geel" licht. Kleur is ook niet "in het licht" zoals gekleurd licht; er zijn geen "magenta", "roodviolet" of "paarse" golflengten in het spectrum, dus die kleuren kunnen niet "in" het licht zitten. Dezelfde oppervlaktekleuren kunnen het resultaat zijn van zeer verschillende lichtmengsels : geel ontstaat uit een mengsel van "rood" en "groen", en roodviolet uit een mengsel van "blauwviolet" en "rood". Deze misvattingen werden later in de 19e eeuw opgehelderd door de populariserende wetenschappelijke boeken van Hermann von Helmholtz en Ogden Rood . Verrassend genoeg is de misvatting dat "verfkleur gelijk is aan lichtkleur" nog steeds wijdverbreid onder schilders – Michael Wilcox doceert het als basis van zijn kleurmengsysteem.

Bovendien zul je nooit een verf, een kristal of een lichtbron vinden waarvan de kleur "zuiver genoeg" is om een ​​primaire kleur te evenaren. Dit komt doordat primaire kleuren altijd denkbeeldig of onvolmaakt zijn : ze kunnen nooit worden nagebootst door zichtbaar licht of verf, en zichtbaar licht of verf kan nooit alle mogelijke kleuren mengen. De reden hiervoor ligt in de structuur van ons oog – in de overlappende responscurven van de L- , M- en S- lichtreceptoren. De "onzuiverheid" van het licht dat door de verf wordt weerkaatst, verergert het probleem weliswaar, maar is niet de oorzaak ervan. Het dogma van de kleurentheoretici dat problemen met het mengen van verf ontstaan ​​doordat verf "onzuivere kleuren" bevat, is onzin.

Het kiezen van twee verfsoorten of inkten die qua tint meer op elkaar lijken, verhoogt inderdaad de intensiteit van het mengsel, zoals Chevreul zegt. Maar deze verzadigingskosten hebben wederom niets te maken met de verontreiniging van de ene primaire kleur met de andere. Ze treden zelfs op wanneer we monochromatisch (één golflengte) licht mengen dat volledig vrij is van kleurtinten. Sterker nog, het mengen van zuiver spectraal licht was de manier waarop Newton de verzadigingskosten in eerste instantie ontdekte!

Kort gezegd is het gesplitste primaire kleurenpalet gebaseerd op 19e-eeuwse kleurideeën die niets te maken hebben met de feiten over kleurwaarneming en kleurmenging zoals wij die tegenwoordig begrijpen.

De demonstratie . Maar de pragmaticus zou kunnen zeggen: wat maakt het uit? Dat de rechtvaardiging onduidelijk is, betekent niet dat het gesplitste primaire kleurenpalet geen effectieve selectie verfkleuren is.

Prima. Laten we het gesplitste primaire kleurenpalet dus toetsen aan de twee belangrijkste beweringen: (1) dat rood en blauw (in plaats van magenta en cyaan) de meest effectieve primaire kleuren zijn; en (2) dat het splitsen van deze primaire kleuren ons in staat stelt de meest levendige secundaire kleuren te mengen (oranje, paars en groen). Het is eenvoudig aan te tonen dat beide beweringen onjuist zijn.

Een "zuiver" rood of blauw is een ineffectieve primaire kleur, omdat deze kleuren niet voldoen aan de basisvereiste voor een subtractieve primaire verf: ze moeten twee receptorkegeltjes sterk stimuleren, maar niet de derde. Een mengsel van zuiver rood en zuiver blauw levert bijvoorbeeld donkere, vergrijsde paarse tinten op, omdat ze vrijwel geen reflectie gemeen hebben ; om dezelfde reden levert het blauw en geel zeer doffe groene tinten op. Het gesplitste primaire kleurenpalet begint dus met een onnauwkeurige definitie van de primaire kleuren die het meest bruikbaar zijn voor subtractieve kleurmengsels.

We kunnen de tweede rechtvaardiging voor het gesplitste primaire kleurenpalet, namelijk "levendige kleuren", evalueren door het te vergelijken met een ander palet van zes kleuren, bijvoorbeeld het secundaire palet , om te zien welke kleurkeuze superieur is. Hiervoor zijn twee manieren.

Een eenvoudige, snelle methode is om een ​​kopie van de pigmentkaart op het CIECAM a _C b _C- vlak af te drukken , op deze kaart de locatie van de pigmenten in alle verfsoorten op het palet aan te geven (gebruik het complete palet om specifieke pigmenten te identificeren) en vervolgens deze pigmentmarkeringen met elkaar te verbinden om een ​​zo groot mogelijk, rechtzijdig vlak te vormen (zie onderstaande voorbeelden). Het gesloten gebied is het kleurbereik van het palet – het geschatte bereik van tint en verzadiging dat mogelijk is met die selectie verf. Een palet met een groter kleurbereik levert een breder scala aan kleurmengsels op.

het kleurenspectrum van twee kleurenpaletten vergelijken

gesplitst primair palet (links) en secundair palet (rechts)
op het CIECAM a _C b _C- vlak

Het gesplitste primaire kleurenpalet (links) creëert een smalle ruitvormige kleurmenging die neigt naar de "warme" kleuren van het palet, en legt de zwaarste verzadigingskosten (doffe mengsels) in de gemengde groen- en violettinten. Daarentegen krijgen we met het gelijkmatig verdeelde secundaire kleurenpalet (rechts) een aanzienlijk groter bereik aan kleurmengingen. Dit komt doordat één intens pigment elke primaire en secundaire tint verankert, waardoor de grenzen van de kleurruimte zo ver mogelijk worden opgeschoven (vooral aan de groene kant). Hetzelfde aantal verfkleuren, zeer verschillende kleurschakeringen.

Een alternatieve (en betere) manier om kleurenpaletten te vergelijken is door elk palet te gebruiken om de twaalf kleuren van een tertiaire kleurencirkel te mengen . Toon deze mengsels naast elkaar of als bijpassende kleurencirkels (zie hieronder) en kijk wat het resultaat is.

Het vergelijken van verfwielen gemaakt met twee paletten.

gesplitst primair kleurenpalet (links) en secundair kleurenpalet (rechts)

Deze vergelijking bevestigt de kleurverschillen die met de kleurenpaletten zijn vastgesteld. Het gemengde rood-oranje in het gesplitste primaire palet (links) is zo dof dat het bijna bruin is; het paars is donker en grijsachtig, en de gemengde groentinten zijn over het hele spectrum flets. Het secundaire palet (rechts) daarentegen is duidelijk veel helderder in de groentinten, produceert een gelijkmatiger verzadigd scala aan warme tinten en krijgt ook sappige paarse kleuren. Als je geen "modderige" kleuren wilt, dan is het gesplitste primaire palet niet de juiste keuze!

Kunnen we deze problemen oplossen door de selectie van gesplitste primaire kleuren te veranderen? Jazeker, en de oplossingen die mensen kiezen zijn veelzeggend. Het kleurenpalet van Wilcox' zes belangrijkste kleuren (hij bedoelt 'principiële ' kleuren) laat zien dat zijn gesplitste primaire kleuren zijn veranderd in de secundaire kleurencirkel , maar dan zonder groen om twee zeer vergelijkbare geeltinten te verkrijgen.

Kleurenpalet voor de zes belangrijkste kleuren van Wilcox.

uit "Blauw en geel maken geen groen" (2001)

Wilcox heeft de kloof tussen de primaire kleuren rood en blauw zo ver vergroot dat ze compleet verschillende tinten zijn geworden (scharlakenrood en magenta, of blauwviolet en groenblauw) – en toch houdt hij vast aan zijn twee vergelijkbare "primaire" gele tinten. Dit is een grappig en onthullend voorbeeld van hoe een kleurdogma dat zonder meer wordt geaccepteerd (je moet primaire kleuren gebruiken!) het gezond verstand bij het mengen van kleuren kan vertrappen (hé, mengsels zien er zoveel helderder uit als je scharlakenrood, blauwviolet en groen toevoegt!).

We hebben niet alleen vastgesteld dat het gesplitste primaire kleurenpalet zijn beloftes niet waarmaakt en dat de kleurentheoretische rechtvaardigingen onjuist zijn, maar ik heb ook door middel van demonstratie en uitleg bewezen dat het secundaire palet het superieure mengsysteem is . Omdat de schilder hiermee veel verschillende verfsoorten kan kiezen voor de drie contrasterende paren complementaire pigmenten, biedt het secundaire palet het grootste kleurenspectrum en de breedste waardebereik, en de meeste alternatieve keuzes qua transparantie, dekkracht, granulatie, textuur en verwerkingseigenschappen in verfsoorten die mogelijk zijn met een palet van zes kleuren. Probeer het zelf en overtuig u ervan.

ongelijke kleurafstand

De logica van het gesplitste primaire kleurenpalet bevat de kiem van een belangrijk idee: dat je de verzadigingskosten van je kleurmengsels expliciet kunt beheersen door de groepering of de onderlinge afstand van de meest verzadigde verfsoorten in je palet.

Het vergroten van de afstand tussen twee kleuren op de kleurencirkel verhoogt de verzadiging of dofheid van hun mengsels in het middenpunt. Binnen de "primaire" kleurentriade of de gesplitste "primaire" kleuren is dit effect het meest uitgesproken bij oranje, paars en groen. Door de helderheid of dofheid van deze paarse en groene tinten te manipuleren, kan de kunstenaar de fundamentele kleurdynamiek van zijn palet vormgeven .

ongelijkmatig verdeelde kleuren en de impliciete lichtbron

Het kleurenwielschema (hierboven) toont de twee belangrijkste variaties die schilders waarschijnlijk gebruiken: wanneer de lichtbron – de kleur van het licht – warmer wordt (richting langere golflengten, waardoor het gelig of roodachtig wordt) of groener (de kleur van het intense middagzonlicht).

Het basisprincipe is dat wanneer de lichtbron een uitgesproken kleur heeft, deze gelijksoortige tinten helderder maakt en complementaire tinten doffer .

Verschuiving van warmere kleuren . In dit geval, typisch voor het licht van de late namiddag of kunstlicht van een kaars of gloeilamp, worden warme kleuren verzadigder en koele kleuren donkerder en doffer.

Dit suggereert dat je warme kleuren (rood tot geel) met een hogere verzadiging moet kiezen en koele kleuren (blauw) die relatief donkerder en matter zijn. Gebrande sienna zou vervangen kunnen worden door cadmiumoranje en ftalocyanineblauw door ijzerblauw (of een rode tint ftalocyanineblauw).

Mits het lichtgeel niet te bleek (groenachtig) is, zullen alle gemengde gele tinten zeer verzadigd en licht van waarde zijn. Als het "koele" rood verschuift van een helder quinacridonemagenta naar quinacridonerood, en het "warme" rood naar rood-oranje, zal de verzadiging van gemengde warme tinten consistent maximaal zijn.

De groentinten die ontstaan ​​door het mengen van geel en blauw zullen tamelijk dof en enigszins donker zijn. Deze gedempte groentinten wijken af ​​voor de intensere rode en oranje tinten, waardoor de fundamentele visuele spanning tussen rood en groen afneemt. Doordat alle groentinten gemengd moeten worden, zullen ze gevarieerder en interessanter zijn.

De blauwe verfsoorten liggen doorgaans dicht bij elkaar, waardoor de gemengde middentinten blauw relatief helder zijn, maar snel doffer worden wanneer ze worden gemengd met het "koele" geel of rood. Dit geeft het kleurenpalet een chromatische nadruk rond de kleur van de lucht, omringd door een reeks minder intense groenblauwe en blauwviolette mengsels voor bladeren en schaduwen. De gemengde violettinten zullen wat dof zijn, en doffe donkerblauwe tinten (de visuele complementen van geel of rood-oranje), en geen paars, moeten worden gebruikt om schaduwen te kleuren.

Groenere kleurverschuivingen . Een "groene" kleurverschuiving is kenmerkend voor kleuren onder intens middagzonlicht. Daglicht lijkt voor onze ogen niet groen vanwege het kleurbalancerende effect van chromatische adaptatie, maar de relatieve kleuraccentuering die hierdoor ontstaat, kan worden nagebootst door verschillende kleurenpaletten.

Het belangrijkste effect van deze vergroening is het ophelderen van groen en het doffer maken van paars (omdat paars de complementaire kleur van het licht is). Omdat er weinig bruikbare paarse of groene pigmenten zijn, is de meest gebruikelijke methode om deze verkleuring te bereiken het verschuiven van de gele en blauwe verf naar elkaar toe – door een citroen- of groenachtig geel te kiezen als het "koele" geel, en een groenachtig of turkooisblauw als het "koele" blauw – waardoor de verzadiging van groene mengsels toeneemt. Het groenachtig blauw moet, indien mogelijk, ook iets lichter zijn: kobalt turkoois of kobaltblauwgroen ( PG50 ) zijn zeer bruikbare alternatieven.

Daarentegen moet de afstand op de kleurencirkel tussen het "koele" rood en het "warme" blauw worden vergroot, en moet een van de kleuren, indien mogelijk, een donkere tint hebben — bijvoorbeeld door een ftaloblauwrode tint of een chinacridonkarmijn te kiezen. Deze kleuren produceren doffe, donkere paarse tinten die bruikbaar zijn om schaduwen te kleuren met de complementaire tint van de lichtbron.

Er zijn ook andere onevenwichtige verdelingen mogelijk, waarbij een breed scala aan blauwtinten contrasteert met doffe aardetinten, levendig groen met dof rood, enzovoort in talloze combinaties. Maar het kleurenpalet dat in de afbeelding wordt getoond, met de meeste verzadiging in de violet- en groentinten, is een van de meest populaire; tientallen paletten zijn variaties hierop.

Waarom zou je niet gewoon een groot aantal kleuren kiezen die dicht bij elkaar liggen op de kleurencirkel? Dat kan, als je wilt. Deze kleurenpaletten zijn handig voor een heldere en levendige schilderstijl die juist geen specifieke lichtval suggereert. Het punt is dat de mate van verzadiging je expressieve mogelijkheden kan bieden, met name in landschappen en portretten. Door sommige kleurmengsels dof te maken, geef je de pure kleuren waaruit ze zijn samengesteld een lichtgevende kracht, wat kan leiden tot een diepe kleurenharmonie in de waardestructuur van een schilderij.

VOLGENDE:   een kleurencirkel van een kunstenaar

Laatst herzien 08.1.2015 • © 2015 Bruce MacEvoy

Klik hier
voor een geïllustreerde versie van de mengprocedure.