kleurentheorie

In elk modern kleurenmodel kunnen de tint en verzadiging van een verf worden weergegeven op een tweedimensionaal tint/verzadigingsvlak . In CIELAB wordt dit vlak gedefinieerd door de a* en b* dimensies. Het diagram (rechts) toont de locatie van 37 veelgebruikte aquarelverfkleuren als kleine gekleurde cirkels; andere, minder populaire verfkleuren worden aangegeven met kleine stippen. (De posities van de vier unieke tinten zijn cursief weergegeven.) Dit a*b*-vlak representeert de tint van een verf als de verhouding van rood ( a+ ), groen ( a- ), geel ( b+ ) of blauw ( b- ) in de kleur. Oranje is dus een combinatie van rood ( a+ ) en geel ( b+ ), waardoor oranje in het rechterbovenhoek ( a+ / b+ ) van het a*b* -vlak verschijnt.

De afstand van een kleur tot het midden (waar de a* en b* dimensies elkaar kruisen) geeft de chroma van de verf aan. Een doffe of grijze verf heeft een lage chroma en bevindt zich dicht bij het midden, terwijl heldere of intense verven een hoge chroma hebben en zich aan de randen van het diagram bevinden. Let op de aanzienlijke onbalans in chroma tussen de tinten: de meeste verven met de hoogste chroma bevinden zich in het a+b+ (geel tot rood) deel van het vlak, terwijl de minst intense verven zich daar tegenover bevinden, in het a–b– blauw.

het a*b* kleurenvlak

De positie van de vier unieke kleuren
wordt cursief weergegeven; rood wordt in CIELAB
conventioneel aan de rechterkant weergegeven.

Helaas worden zwart en wit samen in het midden van het a*b* -vlak geplaatst , hoewel het tegenovergestelde kleuren zijn. Dit komt doordat we de derde dimensie missen, de L* -dimensie of helderheidsdimensie , die lichte kleuren van donkere kleuren scheidt. Als we het a*b* -vlak van de zijkant bekijken (diagram rechts), of het kleurenwiel van kunstenaars bestuderen , kunnen we zien hoeveel belangrijke informatie verloren gaat. Toch is het gebruikelijk om in conventionele kleurenwielen van kunstenaars de helderheidsverschillen tussen verfsoorten te negeren.

Erger nog, veel kleurencirkels negeren ook de chromaverschillen tussen verfsoorten — gebrande sienna en cadmiumscharlaken worden bijvoorbeeld als dezelfde rood-oranje tint beschouwd. Daarbij wordt ook de positie van de kleuren ten opzichte van het neutrale centrum genegeerd. Wat blijft er dan over? Alleen de tinthoek van de verf, die (in CIELAB) de hoek is van de positie van de verf, gemeten tegen de klok in vanaf de a+ -dimensie.

het a*b*-vlak gezien
vanaf de zijkant

En zo hebben we de traditionele methode voor het maken van een kleurencirkel voor kunstenaars: definieer de tint door een lijn te trekken vanuit het nulpunt van het a*b* -vlak (waar de twee dimensies elkaar kruisen) door de locatie van de verf. Deze lijn definieert de tinthoek ten opzichte van de a*- en b* -dimensies. Verplaats vervolgens de verflocatie langs deze lijn weg van het nulpunt totdat deze zich op de omtrek van een cirkel bevindt. Doe dit voor elke verfkleur die je wilt weergeven, en je hebt het sjabloon voor een kleurencirkel voor kunstenaars (diagram rechts).

De kleurencirkel is gebaseerd op een 'pure' opvatting van kleur, een abstractie, omdat 'rood' niet licht of donker, intens of dof is, maar simpelweg de kleur 'rood' los van alle andere visuele eigenschappen die een zonsondergang, een baksteen of een druppel bloed kenmerken. We hebben dus een groot deel van de informatie over verf waarmee we begonnen zijn, overboord gegooid. De kleurencirkel mengt met name kleuren met verschillende verzadiging of helderheid. Dit is problematisch bij warme kleuren, waar doffe en intense rode tinten, en lichte of donkere gele tinten, zeer verschillende kleurmengsels opleveren.

een kleurencirkel met kleurhoek

(Rood wordt nu aan de linkerkant weergegeven om overeen te komen met conventionele kleurencirkels.)

Sommige kunstenaars pakken deze problemen aan door doffe of donkere kleuren volledig te verwijderen en alleen intense kleuren langs de omtrek over te laten; of door concentrische kleurencirkels te creëren, waarbij de doffere of donkere kleuren in ringen dichter bij het midden gegroepeerd zijn. Maar dit zijn nogal willekeurige manieren om de informatie die al verloren was gegaan, weer in de kleurencirkel terug te brengen.

Sommige "kleurentheoretici" gaan nog een stap verder. De posities van de verfkleuren in CIELAB (of de meeste andere kleurenmodellen) komen niet exact overeen met geometrische symmetrie en de principes van primaire kleurmenging. Daarom wordt de positie van de verfkleuren op de kleurencirkel enigszins aangepast door de kleurmarkeringen te verschuiven totdat ze in een driehoek passen (zie diagram rechts). Het NCS-kleurenmodel verschuift de markeringen totdat de vier unieke tinten zich aan de uiteinden van de horizontale en verticale dimensies bevinden. Sommige kleurencirkels passen de positie van de verfkleuren op de kleurencirkel aan, zodat bepaalde tinten netjes op gelijkmatig verdeelde "spaken" vallen. In elk geval worden de kleurposities gemanipuleerd om een ​​kleurentheorie te representeren . Op dit punt gooit de kunstenaar geen informatie meer weg, maar creëert hij symboliek.

primair kleurenwiel

De basis van het traditionele kleurenwiel voor schilders wordt gevormd door de subtractieve primaire driekleur . Primaire kleuren maken al minstens sinds de 17e eeuw deel uit van de vakkennis van schilders en ververs.

Het diagram toont een eenvoudig kleurenwiel, verdeeld in drie gelijke secties door de drie primaire kleuren. In het midden van het wiel symboliseert het zwarte vierkant de donkere neutrale kleur die ontstaat door het mengen van deze drie primaire kleuren: dit is een kleurenwiel voor verf, niet voor licht.

De geometrische symboliek van het kleurenwiel is een alomtegenwoordig kenmerk van de traditionele kleurentheorie . Verfsoorten worden voorgesteld als ideale kleuren, niet als echte substanties, en de mengverhoudingen ertussen worden weergegeven als evenwichtig, symmetrisch en harmonieus. Dit symboliseert esthetische zuiverheid en intellectuele beheersing, maar het geeft tegelijkertijd een zeer vertekend beeld van de werkelijke mengverhoudingen van verf.

het primaire (driekleurige) kleurenwiel

Primaire kleuren en verf . Deze eenvoudige kleurencirkel bestaat uit drie primaire kleuren: magenta (M), lichtgeel (Y) en cyaan (C) . Volgens de conventie (sinds het einde van de 19e eeuw) wordt lichtgeel altijd bovenaan de cirkel geplaatst (op "12 uur"); magenta wordt, afhankelijk van de bron, inconsistent geplaatst, ofwel links (op "8 uur") of rechts (op "4 uur"), met cyaan ertegenover. (Om verwarring te minimaliseren, heb ik op deze site de conventies van de Zweedse NCS , OSA UCS , CIELAB en CIECAM overgenomen , waarbij "rood rechts" wordt geplaatst.) Dankzij moderne, intense en lichtechte pigmenten kunnen we veel effectievere verfsoorten kiezen dan kunstenaars in het verleden tot hun beschikking hadden, en daardoor is de traditionele primaire triade — rood, geel en blauw — achterhaald en zou deze niet meer onderwezen moeten worden.

Het opruimen van de kleurencirkel

Voordat je verder leest, kun je experimenteren met je eigen kleurenpalet om zelf te ervaren welke kleuren je ermee kunt mengen. (Dit is ook een goede manier om vertrouwd te raken met de basisprincipes van het mengen van aquarelverf.) Ik raad de volgende verfsoorten aan (klik op de kleurnaam om de marketingnamen van de verschillende fabrikanten te bekijken):

•  primair lichtgeel: benzimidazolongeel ( PY151 of PY154 ) of hansa geel medium ( PY97 )
•  primair magenta: chinacridon magenta ( PR122 ) of chinacridon roze ("permanent roze", PV19 )
•  primair cyaan: ftalocyanine blauw GS ( PB15:3 ) of ftalocyanine cyaan ( PB17 ).

Het is de moeite waard om te onderzoeken wat er gebeurt als je verschillende pigmenten gebruikt voor elk van deze primaire kleuren, met behulp van de mengstappen die hieronder worden uitgelegd. Deze vervangingen laten je kennismaken met de onzekerheid over de samenstelling die gepaard gaat met de keuze van specifieke verfsoorten, en helpen je te begrijpen waarom sommige primaire verfsoorten beter geschikt zijn dan andere voor een minimaal palet (drie kleuren).

Zo kan bijvoorbeeld quinacridonemagenta worden vervangen door quinacridoneviolet ( PV19 ), quinacridonerood ( PR209 ) of anthrachinonrood ( PR177 ). (Alizarinekarmijn [ PR83 ] of echte meekrap [ NR9 ] zijn niet geschikt, omdat deze te lichtecht zijn voor professionele kunst; ik vind ook dat quinacridonekarmijn [ PR N/A ] een twijfelachtige lichtechtheid heeft, vooral als het in tinten wordt gebruikt.) Deze verschillende pigmenten creëren kenmerkende rode, oranje en diepgele tinten wanneer ze worden gemengd met een medium of lichtgele (citroen)gele verf.

De ftalocyaninekleur kan worden vervangen door ceruleumblauw GS ( PB36 ), ceruleumblauw ( PB35 ), ftalocyanineturkoois ( PB16 ) of zelfs kobaltblauw ( PB28 ). Deze keuzes leiden tot dramatische veranderingen in de kwaliteit van gemengde paarse en groene tinten.

De alternatieven voor de primaire gele kleur zijn bijzonder talrijk. Ik geef de voorkeur aan Hansageel omdat het een zeer intens, puur geel pigment is, noch warm noch koel, maar het is slechts marginaal lichtecht, dus raad ik in plaats daarvan benzimidageel aan. Sommige kunstenaars geven de voorkeur aan een warmere gele tint, zoals cadmiumgeel medium ( PY35 ) of het prachtige nikkelazomethinegeel ( PY150 ), terwijl anderen een koelere, "lichte" of citroengele tint prefereren, zoals bismutgeel PY184 , benzimidageel citroengeel PY175 , Hansageel licht PY3 of cadmium citroengeel PY35 . Kunstenaars zoals Trevor Chamberlain geven de voorkeur aan een doffe, diepe (oranjeachtige) gele tint, zoals gele oker PY43 of rauwe sienna PBr7 , om ingetogen oranje- en groenmengsels te creëren.

Waarom primaire kleuren gebruiken? Deze vele alternatieve verfkeuzes benadrukken het fundamenteel willekeurige karakter van primaire kleuren . Je kunt een breed scala aan verfsoorten voor een palet kiezen: er is niets fundamenteels aan de ene verfsoort ten opzichte van de andere. Sterker nog, kunstenaars gebruiken al eeuwenlang paletten die helemaal geen primaire kleuren bevatten. (Zie deze pagina voor meer informatie over hoe kunstenaars verf voor hun paletten kiezen .)

Waarom kiezen kunstenaars dan voor primaire kleuren boven alle andere? Omdat het traditioneel is. De drie rechtvaardigingen uit de 18e eeuw voor het gebruik van drie primaire verfkleuren waren: (1) de verf kan elke tint in de kleurencirkel mengen (dit kunnen we niet met slechts twee kleuren, ongeacht welke twee we kiezen), (2) elke primaire verf kan niet worden nagebootst door een mengsel van de andere twee primaire verfkleuren, en (3) de drie verfsoorten samen kunnen een perfecte neutrale of donkergrijze kleur opleveren. (In feite is, als aan criterium 1 is voldaan, ook altijd aan criterium 3 voldaan, maar dit was voor kunstenaars in de 18e eeuw niet duidelijk.)

De gangbare moderne reden voor het gebruik van magenta, geel en cyaan als primaire verfsoorten is nauwkeuriger: de primaire kleurentriade wordt gebruikt (bijvoorbeeld in de druktechniek) omdat hiermee elke tint met de hoogst mogelijke verzadiging kan worden gemengd, gegeven de beperking dat er niet meer dan drie verfsoorten of inkten mogen worden gebruikt, en gezien de beschikbare, kosteneffectieve en lichtechte pigmenten. We beoordelen de input (verfkeuze) dus simpelweg in termen van de output (het kleurenbereik dat de verf kan mengen). De keuze is altijd gebaseerd op kosteneffectieve, beschikbare kleurstoffen, niet op een vergelijking met denkbeeldige ("primaire") kleuren. Omdat ze geen betere alternatieven hadden, gebruikten schilders uit de 18e en 19e eeuw daarom verschillende historische pigmenten als primaire rode kleur, pigmenten die geen enkele kunstenaar tegenwoordig voor die rol zou accepteren.

Waarom richten we ons op chroma ? Omdat een primaire combinatie van drie kleuren met een hoge chroma het grootste kleurbereik heeft in vergelijking met elke andere combinatie van drie kleuren. Zoals hieronder uitgelegd, is het kleurbereik van een palet het totale mogelijke scala aan kleurmengsels dat met het palet kan worden gemaakt, inclusief het volledige scala aan tinten, tonen en nuances voor elke kleur. Variaties in de helderheid en chroma van een kleur ontstaan ​​echter door de pigmenten te verdunnen met water (om de witheid van het papier te onthullen) en/of met een zwarte of donkere neutrale verf. Water en een donkere neutrale verf produceren hetzelfde helderheidsbereik in elk aquarelpalet, maar wanneer ze worden gemengd met de primaire kleuren, doffen ze de verzadigde kleuren aanzienlijk. De meest effectieve manier om het kleurbereik van een palet te vergroten is daarom niet door het helderheidsbereik uit te breiden, maar door de chroma van de primaire kleuren in het palet te verhogen. Daarom is het handig om uitsluitend te focussen op de tint en verzadiging van onverdunde mengsels van twee primaire verfsoorten, als manier om de grenzen van een kleurenpalet te bepalen en de kleurenpaletten of verschillende versies van de kleurencirkel met elkaar te vergelijken.

Een tweede reden waarom de primaire kleurentriade zo populair is, is dat elke kleur binnen het kleurenspectrum kan worden geanalyseerd tot een eenvoudig kleurenrecept of een proportioneel mengsel van de drie kleuren, plus zwarte verf en/of water of witte verf:

kleur = % cyaan + % geel + % magenta + % zwart + % wit (water)

of, in navolging van de NCS-kleurformule ,

kleur = %C(p ₁ +p ₂ +p ₃ ) + %K + %W

waarbij de percentages of verhoudingen van p ₁ , p ₂ en p ₃ altijd optellen tot 100 of 1, en dit mengsel vervolgens wordt gecombineerd als de verhouding van kleur ( %C ) gemengd met zwart ( %K ) en wit ( %W ).

Deze of vergelijkbare formules zijn vooral nuttig in de grafische industrie, die gebruikmaakt van gestandaardiseerde primaire inkten, kleurmengrecepten (zoals het Pantone-systeem) en rasterpatronen met verschillende dichtheden om gekleurde inkten in de gewenste verhoudingen te mengen. Wanneer de nadruk ligt op mengrecepten, wordt het kleurenpalet van de primaire drie kleuren meestal weergegeven als een gelijkzijdige driehoek in plaats van een cirkel, maar dit is overgenomen in kleurencirkels als een gelijke afstand tussen de drie primaire kleuren.

De derde en laatste reden voor het gebruik van het primaire kleurenpalet is dat een beperkt palet een effectieve of gewenste harmonie van gemengde kleuren creëert , waardoor een kenmerkende toon of lichtval aan het voltooide schilderij wordt toegevoegd. Zoals we hebben gezien in het voorbeeld van Trevor Chamberlain, kiezen schilders die deze strategie volgen geen intense verfsoorten voor hun "primaire kleuren", maar streven ze juist naar een samenhangend, lyrisch, meer atmosferisch of natuurlijk kleurenpalet. Deze kunstenaars zijn doorgaans minder bezig met kleurentheorie dan met de verwerkbaarheid van de verf – transparantie, dekkracht, pigmenttextuur, kleurkracht en lichtechtheid.

In traditionele teksten over kleurentheorie worden soms andere redenen aangevoerd waarom primaire kleuren belangrijker worden geacht dan andere kleuren. Deze redenen zijn ofwel afgeleid van de kleurendogma's uit de 18e eeuw, zoals beschreven op een andere pagina , ofwel afkomstig van kleurentheoretici uit het begin van de 20e eeuw, zoals Johannes Itten en Wassily Kandinsky , die spirituele of 'morele' eigenschappen toeschreven aan verschillende kleuren, waaronder de primaire kleuren. Uitspraken zoals "je kunt geen 'primaire' kleur mengen uit andere kleuren" , "de 'primaire' kleuren zijn fundamenteel voor kleurenzien" of "de 'primaire' kleuren zijn de primaire kleuren van het universum" zijn echter misleidende generalisaties of ronduit onzinnige beweringen.

Slechts drie criteria – een groot kleurenspectrum, analytische mengrecepten en gewenste kleurenharmonieën – rechtvaardigen de keuze voor verf voor een primair kleurenpalet.

Het mengen van kleurschakeringen . Op dit punt is het erg nuttig om het werkelijke kleurenspectrum van de primaire kleurentriade te vergelijken met het volledige kleurenbereik van aquarelverf. (Dit is een essentiële oefening om kleur te leren kennen door middel van verf .)

Om dit te doen, maak je een mengstappenschaal tussen elk paar primaire verfkleuren dat je hebt gekozen. Mengsels van twee primaire verfkleuren bepalen de chroma-grenzen, oftewel de helderste kleuren binnen het mengbereik van het palet; elk mengsel van drie "primaire" kleuren zal ergens binnen het kleurenspectrum vallen, doffer of meer naar grijs neigend.

Vergelijk vervolgens uw gemengde kleuren met de meest intense, zuivere pigmentverven van een vergelijkbare kleur. Deze vergelijking laat zien hoe goed de primaire kleuren het volledige kleurenspectrum weergeven en hoeveel de mengsels te lijden hebben onder verzadigingskosten – de verminderde kleurintensiteit die ontstaat door het mengen van verven die ver uit elkaar liggen op de kleurencirkel.

Om de mengstappen op schaal te maken, meng je eerst een ruime hoeveelheid van de twee basiskleuren die je wilt testen. Breng elke testkleur aan op een aquarelpapier in een vierkantje van 2,5 cm, gescheiden door 20 cm blanco papier (dit geeft je zeven mengstappen van 2,5 cm tussen de twee kleuren, met een tussenruimte van 3 mm).

Neem met een schone kwast een ruime hoeveelheid van elke primaire kleur en meng de twee kleuren tot je een tint krijgt die er precies even verschillend uitziet als de afzonderlijke kleuren; voeg steeds een van de kleuren toe tot je dit resultaat hebt bereikt. Schilder dit mengsel als een vierkant van 2,5 cm (1 inch) in het midden van positie 4.

Neem met je penseel ongeveer de helft van dit mengsel en breng dit over naar een nieuw menggebied. Voeg vervolgens meer van de rechter primaire verf toe totdat het nieuwe mengsel evenveel verschilt van de primaire verf als van het middelste mengsel. Schilder dit als een vierkant op positie 6. Neem opnieuw een deel van dit mengsel en voeg de rechter primaire verf een derde keer toe om een ​​nieuwe tint te verkrijgen, halverwege tussen kleur 6 en 8, en schilder dit in vierkant 7. Neem wat er overblijft van mengsel 6 en voeg de linker primaire verf toe totdat dit mengsel precies tussen mengsel 4 en 6 in ligt. Breng dit aan als vierkant 5. Werk vervolgens de vierkanten 1 tot en met 3 op dezelfde manier af, beginnend met wat er overblijft van mengsel 4, om kleur 2 te mengen.

Maak je geen zorgen als de opgedroogde kleuren er anders uitzien dan de tinten die je dacht te hebben gemengd. Dit komt doordat de kleuren tijdens het drogen veranderen . Noteer deze verandering door een pijl boven het vierkant te tekenen die de richting van de kleurverandering aangeeft (naar een van de primaire kleuren); dit helpt je te leren hoe gemengde kleuren veranderen tijdens het drogen.

Schilder tot slot onder elk gemengd vierkantje eventuele alternatieve verfsoorten in dezelfde tint die je wilt gebruiken voor kleurvergelijkingen. Je voltooide testpagina zal er ongeveer zo uitzien als de onderstaande afbeelding.

mengstappenschaal tussen chinacridone roze en benzimidazolone geel

Alternatieve zuivere pigmenten (middelste rij, van links naar rechts): chinacridonmagenta, chinacridonkarmijn, pyrrolrood, cadmiumscharlaken, cadmiumoranje, nikkeldioxinegeel, cadmiumgeel; (onderste rij): chinacridonviolet, Venetiaans rood, gebrande sienna, goudoker, gele oker, rauwe omber

De afbeelding toont de mengstappen voor de roze tot gele mengsels aan de warme kant van het kleurenwiel. De middelste rij toont de meest intense alternatieve verfsoorten met één pigment voor elke gemengde tint; ter vergelijking toont de onderste rij de belangrijkste aardpigmenten (met donker chinacridonviolet helemaal links).

Veel kunstenaars zijn verrast te ontdekken dat deze gemengde warme kleuren bijna net zo intens zijn als verf met pure pigmenten . Dit ondersteunt de keuze voor magenta en geel als primaire kleuren in een palet en suggereert dat pure pigmentkleuren tussen roze en lichtgeel eigenlijk gemaksverf zijn – ze voegen niet significant extra kleurintensiteit toe aan tinten aan de warme kant van het kleurenwiel en worden alleen gebruikt om een ​​specifieke warme tint te creëren zonder te hoeven mengen.

Het blijkt dat de meeste andere gele en magenta/roze verven aanzienlijk doffere mengsels opleveren , vooral in de oranje tot diepgele tinten (zoals we hieronder zullen zien ). Omdat kleine verschillen in kleurverzadiging zeer opvallend zijn aan de warme kant van de kleurencirkel, en kleuren met één pigment handig zijn als kant-en-klare mengcomplementen voor de koele kleuren (blauw en groen), zouden weinig kunstenaars zonder hun gebruikelijke selectie verven aan de warme kant van de kleurencirkel kunnen.

mengstappenschaal tussen ftaloblauw GS en
chinacridonroos

Alternatieve zuivere pigmenten (onderste rij, van links naar rechts): tint ftaloblauw GS, kobaltblauw, ultramarijnblauw, dioxazineviolet, chinacridonviolet

De mengstappen van ftaloblauw GS naar chinacridonroze laten een heel ander beeld zien. Hier bieden de alternatieve, zuivere pigmentverven (onderste rij) een superieur kleuralternatief voor elk van de gemengde tinten – een verschil dat vooral opvalt rond ultramarijnblauw. (Let op: ultramarijnblauw kan letterlijk "niet uit andere kleuren worden gemengd", maar het is geen primaire blauwe kleur!)

De zuivere pigmenten hebben duidelijk een hogere chroma (zijn intenser), in sommige gevallen wel 50% meer. Magenta- en cyaanverf zijn dus niet voldoende om het volledige kleurenspectrum aan deze kant van de kleurencirkel te verkrijgen: zuivere blauwe en violette verf zou nodig zijn om de intensiteit van kleurmengsels te vergroten.

mengstappenschaal tussen ftaloblauw GS en benzimidazolongeel

Alternatieve zuivere pigmenten (onderste rij, van links naar rechts): tint ftaloblauw GS, kobalt turkoois, ftalogroen BS, ftalogroen YS

De mengstappen voor de groentinten leveren vergelijkbare resultaten op: zelfs het doffe kobaltblauwgroen is intenser van kleur dan het overeenkomstige blauwgroene mengsel van de 'primaire' kleuren cyaan en lichtgeel. De blauwgroene en groene kant van het kleurenwiel zouden ook aangevuld kunnen worden met helderdere verfsoorten om intensere kleurmengsels te creëren.

Deze eenvoudige mengstappen hebben de hoge kosten aangetoond van het gebruik van een primair kleurenpalet met drie kleuren.

Echte primaire kleurverhoudingen . We hebben ontdekt dat de primaire kleurentriade scheve mengresultaten oplevert voor verschillende tinten rond de kleurencirkel: helder oranje en scharlakenrode mengsels, relatief doffe groene en blauwgroene mengsels, en zeer doffe paarse en blauwviolette mengsels. Omdat de verzadigingskosten hoger zijn voor verfsoorten die verder van elkaar verwijderd zijn op de kleurencirkel, suggereren deze mengstudies dat lichtgeel en magenta dichter bij elkaar zouden moeten liggen op een kleurencirkel dan cyaan bij beide.

werkelijke mengafstand tussen primaire kleuren

De afstand komt overeen met de maximale verzadigingskosten (doffe kleur) van de primaire mengsels.

Het diagram laat zien hoe de primaire kleuren in een kleurencirkel geplaatst zouden moeten worden als we willen dat de afstand ertussen de maximale verzadigingskosten (doffheid) van hun mengsels nauwkeurig weergeeft. (Verrassend genoeg werd een bijna identieke afstand tussen de primaire kleuren rood, geel en blauw al voorgesteld in een kleurencirkel door Louis Bertrand Castel in zijn L'Optique des Couleurs uit 1740, maar zijn inzicht werd verworpen ten gunste van geometrische vereenvoudiging.) Het is duidelijk dat de traditionele, gelijkmatig verdeelde kleurencirkel de werkelijke mengverhoudingen tussen de primaire kleuren niet correct weergeeft .

Zou het kiezen van een andere primaire blauwe of primaire magenta tint tot evenwichtigere mengsels leiden? Nou, ja en nee.

Ja, als de blauwe of magenta verf aanzienlijk intenser (verzadigder) zou zijn dan de verfsoorten die we tegenwoordig tot onze beschikking hebben. Omdat er geen kunstenaarspigment bestaat dat intenser is dan ftalocyanine voor de cyaan tint of chinacridon voor de magenta tint, hebben we die keuze niet. De meest intense gele, oranje, rode en roze verven zijn allemaal lichter van kleur en hebben een aanzienlijk hogere chroma dan de momenteel beschikbare groene, turquoise, blauwe of paarse verven (met uitzondering van ultramarijnblauw, PB29 ), dus de pigmentkeuze is van meet af aan onevenwichtig.

Nee, want we zijn gedwongen om de magenta en lichtgele verf dichter bij elkaar te plaatsen om de mengsels sterk verzadigd te houden. De "warme" tinten van rood tot geel lijken namelijk van kleur te veranderen bij een lagere verzadiging — rood en oranje worden bruin, geel verandert in dof groen of grijs — in wat ik de onverzadigde kleurzones noem . Het kiezen van een blauw dat dichter bij violet ligt, lost onze problemen ook niet op: het verschuiven van het cyaan richting magenta zou de intensiteit van blauwviolette mengsels verbeteren, maar zou de groene mengsels doffer maken dan ze al zijn.

Al deze problemen zijn symptomen van het feit dat drie primaire kleuren niet alle zichtbare kleuren kunnen mengen , ongeacht welke drie "primaire" kleuren of verfsoorten we gebruiken. De enige manier om deze beperkingen te omzeilen, is door meer kleuren aan het palet toe te voegen.

secundair kleurenwiel

Nadat we onze drie primaire of fundamentele kleuren hebben gekozen, introduceert de kleurentheorie een tweede stap: het afleiden van drie nieuwe kleuren door twee primaire kleuren in gelijke verhoudingen en met gelijke kleurkracht te mengen. In de formules voor het mengen van de primaire kleurentriade :

Dit zijn de secundaire kleuren van de kleurencirkel.

Helaas, zoals we al hebben gezien, zullen deze "secundaire" mengsels de meest fletse mengsels zijn die twee "primaire" kleuren kunnen opleveren, omdat ze halverwege tussen twee primaire kleuren liggen en daardoor de grootste verzadigingskosten met zich meebrengen .

Als saaie kleurmengsels ons niet bevallen, is de enige oplossing om de meest doffe primaire kleurmengsels te vervangen door nieuwe verf . Zoals we net hebben gezien, is er zeker een goede reden om groene verf toe te voegen om de doffe groene mengsels op te fleuren, waardoor we het primaire kleurenpalet van de kunstenaar krijgen zoals voorgesteld door Leonardo da Vinci. Blauwviolette verf zou ook de kleurintensiteit van gemengde paarse en kastanjebruine tinten versterken. We kunnen dus net zo goed alle drie de secundaire kleurmengsels vervangen door de meest intense verfsoorten met vergelijkbare tinten. Deze worden onze nieuwe secundaire kleuren en vormen samen met de primaire verfsoorten een secundair palet van zes kleuren .

Merk op dat onze focus ligt op het tweede kenmerk van kleurvorming, chroma: door drie extra verfsoorten toe te voegen, wordt het kleurenspectrum vergroot . De kleurentheorie verhult dit aspect door de nadruk te leggen op de evenwichtige primaire samenstelling van de nieuwe kleuren en door te streven naar een geometrisch symmetrisch kleurenwiel.

het secundaire (zeskleuren) kleurenwiel

Secundaire kleuren en verf . We houden drie secundaire kleuren over: rood-oranje (ro), groen (g) en blauwviolet (bv) .

Dit secundaire kleurenpalet van zes kleuren is een klassieke (en stijlvolle) minimalistische verfselectie. Om het eens uit te proberen, raad ik je aan de volgende zes kleuren te gebruiken (klik op de kleurnaam om de marketingnamen van de verschillende fabrikanten te bekijken):

•  Primair lichtgeel: benzimidazolongeel ( PY154 ) of Hansageel medium ( PY97 )
•  Secundair rood-oranje: pyrroloranje ( PO73 ) of cadmiumscharlaken ( PR108 )
•  Primair magenta: chinacridonmagenta ( PR122 ) of chinacridonroze ("permanent rose", PV19 )
•  Secundair blauwviolet: ultramarijnblauw ( PB29 ) of kobaltblauw diep ( PB73 )
•  Primair cyaan: ftalocyanineblauw GS ( PB15 ) of ftalocyaninecyaan ( PB17 )
•  Secundair blauwgroen: ftalocyaninegroen BS ( PG7 ) of ftalocyaninegroen YS ( PG36 ); de beste kleurmatch met magenta ligt tussen deze twee groentinten in.

Deze zes verfsoorten bieden een aanzienlijke verbetering in mengkracht ten opzichte van de drie verfsoorten in een basispalet, met name wat betreft de intensiteit of zuiverheid van de meest verzadigde gemengde tinten, zoals de volgende vergelijking van kleurmenging duidelijk maakt.

primaire en secundaire verfmengsels

Meest verzadigde kleurmengsels met drie primaire verfsoorten (links) of zes secundaire verfsoorten (rechts)

Hoewel de primaire driekleuren in beide kleurencirkels identiek zijn, versterkt de toevoeging van drie verzadigde secundaire kleuren de intensiteit van de mengsels van diepgeel, geelgroen, middengroen, middenblauw, blauwviolet en violet aanzienlijk. (Merk op dat de violetten en groenen die gemengd zijn uit de primaire driekleuren ook donkerder zijn dan de overeenkomstige pure pigmentkleuren, waardoor ze er doffer uitzien dan ze in werkelijkheid zijn – maar hoe dan ook is het verschil in kleurintensiteit duidelijk zichtbaar.)

Het secundaire kleurenpalet creëert een lichtere, meer feestelijke reeks mengsels met een veel gelijkmatiger verdeelde kleurverzadiging over de hele kleurencirkel. Tegelijkertijd kunnen met het secundaire palet gemakkelijk rijke donkere tinten worden gecreëerd (vergelijk de middelste kleurstalen) en alle aardpigmenten worden gesimuleerd. Bijna elke tint in de kleurencirkel kan worden gemengd met een kleurverzadiging die kan wedijveren met de helderste pure pigmentverf die voor die tint verkrijgbaar is.

Complementaire kleuren . De drie nieuwe kleuren die we aan het kleurenwiel hebben toegevoegd, zijn complementaire kleuren van de drie primaire kleuren. Dit creëert een fundamenteel nieuwe kleurrelatie: een paar kleuren die in dynamisch of wederkerig contrast staan. Kleurentheorie hecht veel belang aan complementaire kleurrelaties bij het mengen van kleuren en bij het ontwerpen, dus het is de moeite waard om dit aspect te onderzoeken en te zien wat het waard is.

In de standaard ( 18e-eeuwse ) kleurentheorie wordt gesteld dat complementaire kleuren elkaars tegenpool zijn, waardoor een kleurrelatie ontstaat die ofwel een kleurcontrast ofwel een kleurantagonisme wordt genoemd . Kleurcontrast wordt aangetoond door kleuren naast elkaar te bekijken in eenvoudige visuele patronen, waarbij de ene kleur de uitstraling van de andere versterkt of verandert. Kleurantagonisme wordt afgeleid uit het effect van het mengen van complementaire lichtgolflengten (wat een achromatisch wit oplevert) of complementaire verfsoorten (wat een achromatisch grijs of zwart oplevert), waarbij elke kleur de tint van de andere vernietigt; of uit complementaire nabeelden , waarbij langdurige blootstelling aan een kleur leidt tot een restbeeld van de complementaire kleur. Deze contrast- en achromatische interpretaties kunnen worden gecombineerd, zoals bijvoorbeeld gedaan door Ogden Rood : "Twee kleuren die door hun combinatie wit licht produceren, worden complementair genoemd. Een nauwkeurige kennis van de aard en het uiterlijk van complementaire kleuren is belangrijk voor artistieke doeleinden, aangezien deze kleuren de sterkst mogelijke contrasten opleveren."

Laten we beginnen met het proces: hoe vinden we precies de twee "kleuren" die samen wit vormen? Het antwoord is anders voor additieve of subtractieve kleurmenging:

• Bij additieve kleurmenging nemen we een witte spectrale reflectiecurve (of "wit" spectraal emissieprofiel ) en delen deze in tweeën langs een willekeurige grens (afbeelding a rechts). Als alternatief nemen we de reflectiecurve van een specifieke kleur en trekken deze af van de "witte" reflectiecurve, om een ​​tweede resterende reflectiecurve te verkrijgen. De twee nieuwe profielen definiëren precies twee nieuwe kleuren, en per definitie kunnen de twee kleuren additief worden gemengd (door lichtstralen te mengen of verfkleuren op een kleurencirkel te laten draaien) om puur wit te vormen. Vervolgens plaatsen we deze kleuren tegenover elkaar op een kleurencirkel .

(In de praktijk worden ofwel twee of meer verschillende golflengten van monospectraal licht door middel van trial and error gecombineerd om de complementaire golflengten te vinden die wit vormen, ofwel worden twee of meer verfsoorten door middel van trial and error gecombineerd met behulp van een instelbare kleurendop om de combinaties te vinden die visueel grijs vormen.)

We kunnen deze methode met opgesplitste reflectieprofielen niet gebruiken om complementaire kleuren te vinden bij subtractieve menging. Als we bijvoorbeeld het profiel horizontaal opsplitsen in twee reflectieprofielen van 50%, ontstaan ​​er twee lichtgrijstinten die niet mengen tot wit. Daarom gebruiken we een andere strategie:

• Bij subtractief kleuren mengen zoeken we eerst de exacte mengverhouding van drie primaire verfsoorten die een achromatische (licht- of donkergrijze) kleur oplevert. Vervolgens splitsen we dit recept willekeurig op in twee nieuwe mengsels, bijvoorbeeld (afbeelding b rechts):

Deze mengsels moeten per definitie een zuiver grijs opleveren wanneer ze gecombineerd worden, dus de afzonderlijke mengsels zijn complementaire kleuren en zouden tegenover elkaar op een kleurencirkel geplaatst worden .

(In de praktijk worden meestal twee verfsoorten met één pigment door middel van trial and error gemengd om combinaties te vinden die een achromatische of bijna neutrale grijstint of zwartkleur opleveren.)

Complementaire kleuren kunnen ook op andere manieren worden geïdentificeerd. Bij subtractieve kleurmenging kunnen we gekleurde filters, kleurstoffen in oplossing, gekleurde poeders, olie- of acrylverf gebruiken om vergelijkbare mengsels te creëren en met deze mengsels complementaire tinten te identificeren. Elk van deze overeenkomende kleuren of mengsels zou ook een mengvorm van complementaire kleuren zijn .

Bij additieve kleurmenging kunnen we monochromatische (lichtbronnen met één golflengte) lichtbronnen vinden die elke monochromatische lichtbron of emissieprofiel perfect neutraliseren. We kunnen een polarisatiefilter gebruiken om complementaire kleurranden van elke gewenste tint te produceren. Of we kunnen zelfs proberen de nabeeldkleur te evenaren die verschijnt nadat we langdurig naar een vlak met één kleur hebben gekeken. Kleurparen die op een van deze manieren worden geïdentificeerd, zijn tevens visuele complementen .

Als we nu verschillende van deze methoden uitproberen — verschillende mengsels van verf, poeders en filters, of verschillende mengsels van gekleurd licht of roterende gekleurde oppervlakken — kunnen we ons afvragen: zijn de complementaire kleuren die op deze verschillende manieren worden gedefinieerd hetzelfde? Het antwoord is "nee"!

De eerste verrassing is dat het mengcomplement vaak heel anders is dan het visuele complement ; zelfs het visuele of mengcomplement verschilt onderling, afhankelijk van de precieze methode die we gebruiken om ze te definiëren. De verschillen in aquarelverf worden samengevat in deze tabel , waarbij de belangrijkste koele kleuren (blauwviolet tot geelgroen) als referentiestandaard worden gebruikt.

Complementaire kleuren
worden op twee manieren gedefinieerd:

( a ) additieve complementaire kleuren
voor kleurenzicht, door een
"wit" spectrum in tweeën te splitsen;
( b ) subtractieve complementaire kleuren
voor gemengde substanties, door een
"grijs" mengsel van drie of meer
primaire verfsoorten in tweeën te splitsen.

De tweede verrassing is dat de onzekerheid over de substantie onoverkomelijke problemen oplevert bij het subtractief mengen van kleuren. Het probleem is niet alleen dat de resultaten van het "mengen tot grijs" afhankelijk zijn van het gebruikte medium – we zouden bijvoorbeeld gewoon aquarelverf als standaard kunnen nemen. Het probleem is dat de resultaten van het "mengen tot grijs" bij het gebruik van verf niet consistent zijn voor verschillende tinten – verschillende kleuren verf mengen zich zonder problemen tot grijs met dezelfde primaire kleur! (Dit probleem wordt beschreven en geïllustreerd in het hoofdstuk over schilderen met neutrale kleuren .) We eindigen dus vaak met verschillende tinten als mengcomplementen voor één enkele verf – wat betekent dat de verschillende tinten zich allemaal op hetzelfde punt op de kleurencirkel moeten bevinden!

De relatie tussen complementaire en complementaire kleuren hangt dus af van het medium dat gebruikt wordt om de kleurmengsels te maken. In veel media die gebruikt worden voor subtractieve kleurmenging, vertonen complementaire mengsels mogelijk geen consistente relatie met de tint van de gemengde stoffen.

Een aanvullende korrel zout . Aan het begin hoorden we dat "mixen tot grijs"-antagonisme bewijs is van "de sterkst mogelijke [kleur]contrasten". We kunnen nu verschillende problemen met die bewering vaststellen:

•  Verfmengsels kunnen geen visuele contrasten (visueel complementaire kleuren) identificeren : de tegenstelling tussen de kleuren in een mengsel bepaalt niet het visuele contrast.

•  Verfmengsels kunnen geen unieke kleurcontrasten creëren : één verfsoort kan ervoor zorgen dat verschillende verfkleuren "antagonistische" mengsels vormen.

• Visueel antagonisme is een negatieve kleurrelatie, en er is geen bewijs dat een negatieve definitie van visuele kleurrelaties de positieve kleurharmonieën in een visueel ontwerp kan identificeren (het is immers moeilijk om harmonie te identificeren door te zeggen wat harmonie níét is ).

• Er bestaan ​​veel verschillende kleurencirkels , elk gebaseerd op een andere plausibele definitie van complementaire kleuren.

Er is dus geen reden om de beweringen van de kleurentheorie over vaste complementaire kleurschema's te accepteren. Kleurenharmonieën zijn vaak van meet af aan willekeurige symboolsystemen , en kleurencombinaties zijn een kwestie van smaak en stijl, geen kleurendogma.

Als schilders een complementair kleurenschema willen, dan zijn de visuele complementaire kleuren het meest relevant voor kleurontwerp. Dit zijn namelijk de complementaire kleuren die werden bepleit door Chevreul , Rood en andere klassieke kleurentheoretici. Kijkers van schilderijen zien alleen de uiteindelijke kleur, niet het proces van kleuren mengen. Het zichtbare contrast tussen de kleuren, en niet de tegenstellingen in het mengen van de verf, is dus bepalend voor de harmonie in het ontwerp.

Wat betekent dit voor het kleurenwiel? Als een nuttige, maar willekeurige constructie die de feiten over kleur net zozeer vertekent als verduidelijkt. Sommige kunstenaars verzetten zich tegen deze constatering en verdedigen de geometrische helderheid van de kleurentheorie – die is zo symmetrisch, zo perfect! Anderen omarmen deze constatering als een vrijbrief om hun ogen te openen voor de wonderlijke rijkdom van het mengen van kleuren met echte verf in plaats van kleurideeën.

tertiaire kleurencirkel

De laatste stap naar een breder scala aan geometrisch symmetrische kleuren brengt ons bij de tertiaire kleuren . Deze worden gedefinieerd als gelijke mengsels (met gelijke kleurkracht) van een primaire kleur met een secundaire kleur die ernaast op de kleurencirkel staat. Dit is identiek aan een mengsel van twee primaire kleuren in de verhoudingen 3:1 of 1:3, bijvoorbeeld:

Deze tertiaire kleuren vormen zes nieuwe complementaire kleurenparen — elke tertiaire kleur is recht tegenovergesteld aan een andere tertiaire kleur. Theoretisch gezien verdelen ze de kleurencirkel ook in twaalf gelijke tintstappen rond de kleurencirkel.

het tertiaire (twaalfkleuren) kleurenwiel

Tertiaire kleuren en verf . Als we tegen de klok in lezen vanaf primair magenta, krijgen we de volgende zes tertiaire kleuren: rood (R), geel-oranje (YO), geelgroen (YG), blauwgroen (BG , ook wel zeegroen genoemd ), blauw (B) en violet (V , of paars ) . Deze nieuwe kleuren definiëren twaalf gelijkmatig verdeelde kleurpunten rond de kleurencirkel, die conventioneel genummerd zijn van 1 (primair geel), met de klok mee tot 12 (geelgroen).

Als u verf met één pigment wilt voor elk punt op deze nieuwe kleurencirkel, raad ik u aan dit palet te gebruiken (klik nogmaals op de naam van de pigmentkleur om de marketingnaam van de verf te achterhalen die door verschillende fabrikanten wordt gebruikt):

•  Primair lichtgeel: benzimidazolongeel ( PY154 ) of Hansageel medium ( PY97 )
•  Tertiair geel-oranje: cadmiumgeel diep ( PY35 ) of Hansageel diep ( PY65 )
•  Secundair rood-oranje: pyrroloranje ( PO73 ) of cadmiumscharlaken ( PR108 )
•  Tertiair rood: pyrrolrood ( PR254 ) of cadmiumrood ( PR108 )
•  Primair magenta: chinacridonmagenta ( PR122 ) of chinacridonroze ("permanent roze," PV19 )
•  Tertiair violet: mangaanviolet ( PV16 ) of dioxazineviolet ( PV23 )
•  Secundair blauwviolet: ultramarijnblauw ( PB29 ) of kobaltblauw diep ( PB73 )
•  Tertiair blauw: ftalocyanineblauw RS ( PB15:1 ) of ceruleumblauw ( PB35 )
•  primair cyaan: ftalocyanineblauw GS ( PB15 ) of ftalocyaninecyaan ( PB17 )
•  tertiair blauwgroen: kobaltturkoois ( PB36 ) of licht kobaltturkoois ( PG50 )
•  secundair groen: ftalocyaninegroen BS ( PG7 ) of ftalocyaninegroen YS ( PG36 )
•  tertiair geelgroen: een permanent lichtgroen of ftalogeelgroen (beide gemaksmengsels staan ​​vermeld onder PG7 en PG36 ).

Dit lijkt misschien een flinke uitgave aan verf, maar het is de moeite waard om een ​​grote, systematische selectie kleuren te gebruiken. De ervaring zal je verfmengvaardigheden verfijnen en je helpen de voordelen van een kleiner kleurenpalet te waarderen.

Oude en moderne tertiaire kleuren . Hier zal ik de tegenstrijdige definities van tertiaire kleuren toelichten die de afgelopen twee eeuwen zijn ontstaan.

De moderne definitie (zoals bijvoorbeeld te vinden in de American Heritage Dictionary of the English Language, 4e editie) luidt dat een tertiaire kleur een mengsel is van een primaire kleur met een secundaire kleur ernaast, in gelijke verhoudingen . De primaire kleuren zijn de moderne primaire kleuren magenta, geel en cyaan. Omdat deze tertiaire kleuren in feite mengsels zijn van slechts twee primaire kleuren in een verhouding van 1:3 (zoals hierboven weergegeven), zijn ze, net als de secundaire kleuren, de meest intense mengsels die mogelijk zijn voor die tint aan de randen van het kleurenspectrum van de primaire kleurentriade.

Deze tertiaire kleuren staan ​​voor de moderne opvatting van de kleurruimte als een kleurencirkel die gemakkelijk kan worden verdeeld in 12 gelijke kleurstappen, zoals de uurmarkeringen op een wijzerplaat .

Deze gelijke verdelingen markeren een maximaal verzadigde kleurencirkel die overeenkomt met de moderne culturele en media-aandacht voor sterk verzadigde kleuren in kunst, mode en reclame. Ze helpen de schilder ook om de tint- en verzadigingskosten van een mengsel van twee verfsoorten te voorspellen: hoe groter het aantal intervallen tussen de verftinten op de tertiaire kleurencirkel, hoe doffer het mengsel zal zijn. En dit is precies hoe kleurverschillen worden gedefinieerd en kleurmengsels worden uitgelegd door Moses Harris in zijn Natural System of Colours (1766).

De oorspronkelijke 18e-eeuwse opvatting over het mengen van kleuren was gebaseerd op de traditionele primaire kleuren rood, geel en blauw. Belangrijker nog, er werden drie tertiaire kleuren gedefinieerd als een gelijke mengeling van twee secundaire kleuren . In Victoriaanse schilderkunstverhandelingen (zoals geciteerd onder het lemma "tertiair" in het Oxford English Dictionary, 1933) worden daarom slechts drie tertiaire kleuren genoemd, namelijk de mengeling van twee secundaire kleuren in gelijke hoeveelheden — wat de nieuwe kleuren bruin, olijfgroen en leisteen oplevert (in Harris) of roestbruin, olijfgroen en citroengeel (in 19e-eeuwse verhandelingen).

Deze tertiaire kleuren uit de 18e eeuw stonden voor de doffe, onverzadigde of bijna neutrale kleuren binnen een kleurendriehoek, niet voor de tinten met maximale chroma of verzadiging aan de zijkanten. Door twee secundaire kleuren te mengen, hadden schilders een eenvoudige en betrouwbare manier om een ​​bekende reeks doffe kleuren te creëren in het binnenste van de kleurruimte. Deze kleuren konden vervolgens met elkaar worden gemengd om de talloze doffe kleurvariaties uit de natuur te creëren die belangrijk waren voor de schilderstijlen en kleursystematisen van de 18e en 19e eeuw. Dit is ook hoe de natuuronderzoeker Moses Harris tertiaire kleuren definieert en verklaart in zijn verhandeling over het kleurenwiel, waarin hij ze beschrijft als een apart kleurenwiel bestaande uit mengsels van oranje, groen en violet.

De traditionele tertiaire kleuren benadrukken het geometrische verschil tussen de traditionele weergave van de primaire kleurentriade als een cirkel en de weergave ervan als een driehoek. Zoals weergegeven in het diagram (rechts), is het mengsel van twee secundaire kleuren in de analytische primaire kleurenberekening identiek aan het mengsel in gelijke verhoudingen van een primaire kleur en de complementaire secundaire kleur . Hoewel dogmatici in de kleurentheorie beweren dat twee complementaire kleuren in gelijke verhoudingen een grijskleur vormen, terwijl twee secundaire kleuren in gelijke verhoudingen een tertiaire kleur vormen, bevatten beide mengsels in feite identieke verhoudingen van de drie primaire kleuren en moeten daarom hetzelfde kleurenmengsel opleveren.

De verwarring ontstaat doordat een kleurencirkel (gebruikt om complementaire kleurmengsels uit te leggen) en een kleurendriehoek (gebruikt om tertiaire kleurmengsels uit te leggen, volgens J.W. von Goethe ) verschillende verhoudingen voor kleurmengsels definiëren. Het mengen van een grijze of neutrale kleur met een 50%/50% mengsel van een primaire kleur en de complementaire kleur ervan, gaat uit van een kleurencirkelgeometrie waarbij alle tinten even ver van het neutrale centrum verwijderd zijn en dus dezelfde verzadiging of kleurzuiverheid hebben. In een primaire triade-driehoek is de rode primaire kleur twee keer zo ver van het neutrale centrum verwijderd als het groene mengsel, omdat deze meer verzadigd is. Daarom is er slechts half zoveel rood nodig om het groen te neutraliseren.

Het probleem schuilt in de poging om kleurmenging geometrisch netjes te maken. De werkelijke verhoudingen van verf zullen doorgaans niet lijken op deze abstracte recepten uit een cirkel- of driehoeksgeometrie, omdat de relatieve kleurkracht van de rode en groene "kleuren" varieert afhankelijk van de gebruikte verfsoorten . Dit illustreert de verwarring die kan ontstaan ​​door kleurentheorieprincipes die geformuleerd zijn in termen van kleuren in plaats van verfsoorten.

Tot slot: tertiair betekent dat deze mengsels de derde in een reeks zijn. De "primitieven" (zoals ze in de 18e eeuw werden genoemd) zijn rood, geel en blauw ( primaire of eerste rang), een gelijke mengeling daarvan levert nieuwe kleuren op ( secundaire of tweede rang), en een gelijke mengeling van secundaire kleuren levert weer nieuwe kleuren op ( tertiaire of derde rang). Ja, de tertiaire kleuren bevatten alle drie de primaire kleuren, maar dat geldt ook voor grijs en zwart, en dat zijn geen tertiaire kleuren.

Meer is minder? Een vergelijking van het hele spectrum.

Nu komt een verrassing: hoewel het tertiaire kleurenwiel vol zit met kleurrijke verfkleuren, is het tamelijk oninteressant. Het creëert geen fundamenteel nieuwe kleurrelatie, zoals het primaire kleurenwiel alle gemengde tinten creëert, of het secundaire kleurenwiel complementaire kleurparen. Het voegt slechts zes nieuwe complementaire paren toe aan de drie in het secundaire kleurenwiel.

Bovendien, hoewel er verwaarloosbare verzadigingskosten zijn bij mengsels van aangrenzende kleuren op deze twaalfkleurencirkel, zijn de verzadigingskosten bij mengsels van aangrenzende kleuren op de secundaire cirkel niet slechter.

In plaats van het punt te bewijzen door een visuele vergelijking van kleurencirkels , zullen we het doen met behulp van de meer formele methode van een kleurbereikvergelijking gebaseerd op spectrofotometrische metingen van daadwerkelijke aquarelverfmengsels. Kleurbereikvergelijkingen zijn gebruikelijk in de kleurenbeeldverwerking en kleurendruk, en schilders zouden bekend moeten zijn met het basisconcept.

de definitie van een tertiaire kleur in de 18e-eeuwse kleurentheorie.

waaruit blijkt dat een tertiaire kleur, gemengd
uit twee secundaire kleuren,
identiek is aan een mengsel van
een primaire en een secundaire kleur.

Een kleurbereik (rechts) is het domein van alle kleuren die kunnen worden gemengd uit een specifieke set basiskleuren – dit kunnen de traditionele drie primaire kleuren zijn, of vier of meer kleuren uit een palet. In een kleurbereik zijn deze "kleuren" altijd daadwerkelijke fysieke kleurstoffen: waterverf op een palet, inkt in een drukwerk, kleurstoffen in een kleurenfilm of fosfor in een televisiescherm. Het kleurbereik is altijd afhankelijk van de specifieke kleurstoffen in het medium dat wordt gebruikt om de kleuren te mengen , en het veranderen van het ene medium naar het andere, of het vervangen van de ene basiskleur door de andere, verandert het kleurbereik bijna altijd, soms drastisch. Het meten of en in welke mate kleurmengsels worden beïnvloed door een verandering in kleurstoffen of medium, en het berekenen hoe beeldkleuren van het ene medium naar het andere moeten worden vertaald zodat het beeld er voor een gemiddelde kijker "hetzelfde uitziet", zijn de belangrijkste redenen voor kleurbereikvergelijkingen in kleurweergavetechnologieën.

De grenzen van het kleurbereik vertegenwoordigen de meest intense of verzadigde kleuren die de kleurstoffen kunnen mengen, van de lichtste tot de donkerste waarden. Deze grenzen komen samen in punten of hoeken die worden gedefinieerd door de "primaire" of fundamentele kleurstoffen en vormen menglijnen of mengvlakken tussen elk paar of drietal aangrenzende primaire kleurstoffen. Als de fundamentele of primaire kleurstoffen zo worden gekozen dat het kleurbereik een witpunt of een neutraal grijs mengsel bevat, dan kunnen de fundamentele kleurstoffen alle tinten mengen. Elke kleur die kan worden nagebootst door een mengsel van twee of meer fundamentele kleurstoffen, bevindt zich binnen het kleurbereik; elke kleur die niet kan worden nagebootst – omdat deze te intens, te licht of te donker is – bevindt zich buiten het kleurbereik en is een niet-mengbare kleur.

een kleurenspectrum dat de kleurgrenzen weergeeft, maar niet het helderheidsbereik

Gamutvergelijkingen worden gemaakt door verschillende gamuts weer te geven binnen dezelfde gestandaardiseerde colorimetrische ruimte. Meestal wordt hiervoor CIELUV of CIELAB gebruikt. De CIE-kleurmodellen omvatten de ruimte van alle mogelijke kleuren en definiëren kleurlocaties door middel van spectrofotometrische metingen. Dit biedt een objectief referentiekader om de vorm en grootte van een gamut te beoordelen en verschillende gamuts met elkaar te vergelijken. Het voorbeeld rechts vergelijkt in CIELAB de "miljoenen kleuren" Apple RGB-gamut (computermonitor), de subset daarvan, de 256-kleuren ("webveilige") gamut, en de CYMK-gamut (drukinkt), met contourlijnen om hun driedimensionale vorm te suggereren. Let op het scala aan paarse, rode en groene tinten dat beschikbaar is op een computermonitor, maar niet mengbaar is in het CYMK-systeem. Omdat monitorkleuren worden gecreëerd door kleine gekleurde lampjes, kunnen ze grotere luminantiecontrasten en een hogere kleurverzadiging produceren dan reflecterende prints.

Het helderheidsbereik van het medium maakt altijd deel uit van het kleurbereik, hoewel het in de meeste kleurbereikillustraties (zoals die rechts) de dimensie loodrecht op de kijker is. Maar het kleurbereik van een "full color"-proces in elk beeldmedium is altijd driedimensionaal, zoals een bol of kubus. (Het kleurbereik van een zwart-witprinter of grijsschaalafbeelding is simpelweg een lijn, zoals een waardeschaal, van de donkerste tot de lichtste waarden; het kleurbereik van een duochrome-proces is een driehoek, waarbij de derde hoek de zuiver gekleurde inkt vertegenwoordigt.) En kleurbereiken zijn altijd gevoelig voor de specifieke context waarin kleuren worden gemeten of beoordeeld. Het kleurbereik van een televisie wordt kleiner als er zonlicht op het scherm valt, net zoals het kleurbereik van een printerinktsysteem kleiner wordt als kleuren op grijs papier worden afgedrukt, of met grove rastermengsels, of als de afdruk in gedempt licht in plaats van zonlicht wordt bekeken.

Nu je begrijpt waar een kleurenspectrum goed voor is, volgt hier het kleurenspectrum op het CIELAB a*b*-vlak van de 12 tertiaire kleuren in aquarelverf. De kleuren zijn ofwel de meest verzadigde verf met één pigment die beschikbaar is voor die tint (zoals hierboven vermeld voor het tertiaire palet ), ofwel de overeenkomende kleurenmengeling met de twee beste verven die vermeld staan ​​voor de primaire triade of secundaire paletten. In elk geval worden de exacte verfposities aangegeven met grote stippen.

het kleurbereik of de maximale verzadiging van tertiaire kleuren

De kleurintensiteit van de twaalf meest intense tertiaire kleuren (lichtblauwe lijn), en dezelfde kleuren die ook voorkomen in of gemengd zijn met het primaire palet (donkerblauwe lijn) of het secundaire palet (rode lijn). (De kleurintensiteit is berekend op het CIELAB a*b*-vlak , waarbij CIELAB rood links is geplaatst om overeen te komen met de standaardkleurencirkel.)

Zoals je kunt zien, leveren de twaalf basiskleuren in de tertiaire kleurencirkel geen verbetering in verzadiging op ten opzichte van de zes basiskleuren in de secundaire kleurencirkel (met de enige uitzondering van paars, dat de toevoeging van dioxazineviolet vertegenwoordigt). We verkrijgen dus geen nieuwe kleurrelatie of intensere kleurmengsels door het aantal kleuren op het palet te verdubbelen !

Als onze filosofie "waar voor je geld" is, dan is het secundaire kleurenpalet duidelijk het meest efficiënte van de drie. Het bereikt het grootste kleurbereik met het kleinste aantal verfkleuren en biedt een krachtige set van drie kant-en-klare complementaire kleurenparen die gemakkelijker te gebruiken zijn dan de verfkleuren in de primaire kleurentriade of de gesplitste primaire paletten – waar alle visuele of mengbare complementaire kleuren en alle bijna neutrale donkergrijze tinten moeten worden gemengd uit minstens drie verfkleuren.

Kunstenaars mengen verf, geen kleuren . Dus waarom gebruiken niet alle kunstenaars dit best mogelijke palet? Omdat onze focus altijd op maximale kleurintensiteit heeft gelegen – en voor veel kunstenaars is kleurintensiteit op zich niet belangrijk. Wat voor hen telt, is de specifieke selectie van verf.

Sommige kunstenaars gebruiken een breed kleurenpalet om complexe ontwerpproblemen aan te pakken, of om grotere variaties in pigmenttextuur, transparantie of verwerkingseigenschappen te introduceren, of simpelweg om het mengen van verf voor specifieke kleuren te vereenvoudigen. Anderen gebruiken een beperkter palet van vier of zes kleuren om een ​​meer samenhangende kleurenharmonie te creëren, of ze kiezen voor verf met een lagere verzadiging om ingetogen, classicistische landschapseffecten te bereiken . De meeste kunstenaars zoeken een middenweg: ze vertrouwen op een favoriete set van ongeveer 10 of 12 kleuren om aan de meeste schilderbehoeften te voldoen, maar voegen af ​​en toe een of meer kleuren toe aan dit basispalet om een ​​specifieke verzadigde tint, pigmenttextuur of kleureffect te verkrijgen.

Een kleurencirkel op zich kan je niet helpen bij het kiezen van verf of het ontwerpen van je palet. Hij legt de nadruk op tint in plaats van helderheid en verzadiging, geometrische symmetrie in plaats van kleurschakeringen, en abstracte kleurconcepten in plaats van daadwerkelijke verfsoorten. Hij vertelt je niets over een strategie voor het selecteren van verf. Het tertiaire kleurenwiel illustreert dus, aan de hand van een negatief voorbeeld, dat er meer komt kijken bij het ontwerpen van een palet dan alleen abstracte kleurgeometrie: kunstenaars mengen verf, niet "kleuren" .

kleurnamen

Het tertiaire kleurenwiel heeft één nuttig doel: het verdeelt de kleurencirkel in gelijke kleurstappen, gedefinieerd door expliciete kleurmengsels. Hierdoor kunnen we specifieke kleurnamen vinden en deze koppelen aan specifieke verfvoorbeelden. De tertiaire kleuren kunnen worden gebruikt als betrouwbare oriëntatiepunten, zoals de stations van de Parijse metro, om een ​​handige en gestandaardiseerde kleurnomenclatuur in kaart te brengen waarmee een tint of kleur kan worden gevonden door deze simpelweg te benoemen .

De beschikbare kleurnamen in elke taal omvatten de basiskleurcategorieën en kleurnamen die zijn ontstaan ​​door de eisen van de technologieën of kennisgebieden die het mengen, identificeren of benoemen van kleuren vereisen. Er bestaan ​​conventionele manieren om deze basiskleurtermen te kwalificeren of te combineren om kleurmengsels of kleurvariaties in verzadiging of helderheid te benoemen. Deze conventies bepalen hoe namen aan kleuren worden toegekend en hoe een kleur aan de hand van zijn naam wordt geïdentificeerd of herkend.

De Universele Kleurentaal . Waarschijnlijk het meest algemeen erkende standaardbenamingssysteem in het Engels is de Universele Kleurentaal (UCL), die voor het eerst werd gepubliceerd door de Inter-Society Color Council en het National Bureau of Standards (VS) in 1955 en ingrijpend werd herzien voor de 6e editie in 1976. Elk van de 267 UCL-kleurnamen is gekoppeld aan een uniek kleurmonster in het Munsell-kleursysteem . Een objectkleur wordt vergeleken met de set van 267 Munsell-kleurmonsters, en de kleur die het beste overeenkomt, bepaalt de standaardkleurnaam die moet worden gebruikt om de objectkleur te beschrijven.

Het UCL-systeem is als volgt ontworpen:

• Er zijn 13 basiskleurnamen : rood, roze, oranje, bruin, geel, olijfgroen, groen, blauw, violet, paars, wit, grijs en zwart.

• De basiskleurnamen van kleuren die naast elkaar liggen in de Munsell-kleurruimte vormen samen 34 samengestelde kleurnamen : roodpaars, roodgrijs, roodoranje, roodbruin, roodzwart, rozeachtig wit, rozeachtig grijs, bruinroze, bruingrijs, bruinzwart, geelwit, geelroze, geelbruin, oranjegeel, groengeel, olijfbruin, olijfgroen, olijfgrijs, olijfzwart, geelgroen, groenwit, groengrijs, groenzwart, blauwgroen, groenblauw, blauwwit, blauwgrijs, blauwzwart, paarsblauw, paarswit, paarsgrijs, paarszwart, paarsroze en paarsrood.

• De 47 basis- en samengestelde kleurnamen worden aangevuld met een systeem van overlappende bijvoeglijke naamwoorden voor helderheid en/of verzadiging:

— levendig voor de kleur bij maximale chroma (wat een specifieke helderheid definieert voor elke tint);
— briljant, sterk, diep of zeer diep voor de variaties in helderheid van licht tot donker bij hoge chroma ;
— zeer licht, licht, gemiddeld, donker of zeer donker voor de variaties in helderheid van licht tot donker bij gemiddelde chroma ; en
— witachtig, zeer licht, licht, grijsachtig, donkergrijsachtig of zwartachtig voor variaties in helderheid van licht tot donker bij lage chroma .

De precieze combinatie van helderheids-/chroma-modifiers verschilt per kleurnaam, maar aan alle mogelijke objectkleuren kan een kleurlabel worden toegewezen.

De UCL-nomenclatuur wordt gebruikt om kleurnamen te standaardiseren in de biologie, botanie, tuinbouw, landbouw, interieurontwerp, marketing, textiel, kleurstoffenproductie, kunststoffen, geologie en zelfs postzegelverzamelen. Deze pagina van de Azalea Society laat zien hoe verschillende bloemnamen kunnen worden verduidelijkt, gestandaardiseerd en vergeleken met behulp van de UCL-nomenclatuur – merk op dat kaneel, brons, buff, tan en tawny in wezen allemaal dezelfde kleur zijn.

De UCL is een nuttig naslagwerk voor kunstenaars, omdat het een consistent gebruik vaststelt voor termen als diep , bleek of briljant , en objectieve (zij het arbitraire) grenzen legt tussen kleurcategorieën zoals oranje en geelroze of blauwgroen en blauwachtig groen, dit alles binnen een kleurengrammatica die aansluit bij elegant Engels taalgebruik.

Commerciële verfnamen . De meeste kunstenaars leren kleurnamen zoals die door verffabrikanten worden gedefinieerd. Het is daarom noodzakelijk dat kunstenaars de naamgevingsconventies leren die fabrikanten van kunstmaterialen over het algemeen gebruiken om hun marketingnamen of verfkleuren te bedenken.

Het diagram toont de belangrijkste en meest gebruikte kleurnamen binnen mijn standaard kleurencirkel .

standaard kleurnamen rond de kleurcirkel

Commerciële verfkleurnamen kunnen over het algemeen als volgt worden geïnterpreteerd:

1. Er zijn zes basiskleuren : rood , geel , groen , blauw , zwart (donker) en wit (licht). In het Engels worden daar vaak drie mengkleuren aan toegevoegd: oranje , paars (of violet) en grijs , waardoor er in totaal negen basiskleuren zijn. Deze kleuren zijn in het diagram met hoofdletters aangegeven.

2. Binnen elke kleurcategorie heeft de 'typische', 'beste' of 'zuivere' tint in de categorie recht op de ongewijzigde kleurcategorienaam: rood of blauw. Als u wilt benadrukken dat de kleur niet is bijgemengd met een andere kleur, voeg dan 'midden' of 'medium' toe aan de kleurnaam: middenrood, middenblauw. ( 'Zuiver ' of ' echt ' — 'zuiver blauw' of 'echt rood' — worden niet gebruikt.)

3. Binnen elk van de zes basistintcategorieën is een tint die naar primair geel neigt "licht" en een tint die naar blauwviolet neigt "diep" . Bijvoorbeeld: cadmiumrood licht is een rood dat naar geel neigt (oranje), oftewel scharlakenrood; cadmiumrood diep is een rood dat naar blauw neigt (kastanjebruin); blauwviolet is violet diep. Dat wil zeggen, licht en diep beschrijven de tint en niet de helderheid of waarde. Om dit aan te geven, worden ze meestal na de tintnaam geplaatst om verwarring met helderheid, die gerelateerd is aan luminantie, te voorkomen. Dus rood licht (scharlaken), niet lichtrood (roze); of oranje diep (scharlaken), niet donkeroranje (bruin).

4. Als alternatief wordt een kleur die dicht bij een aangrenzende kleur ligt, benoemd door de naam van de aangrenzende kleur eerst te plaatsen , net zoals we bijvoeglijke naamwoorden voor zelfstandige naamwoorden plaatsen. Soms wordt "achtig" toegevoegd om te verduidelijken welke term welke beschrijft. Zo is een blauw dat dicht bij groen ligt een groenblauw (of groenachtig blauw ); een rood dat dicht bij oranje ligt, is een oranjerood of oranjeachtig rood. ( Geelachtig rood is acceptabel, maar ongebruikelijk en dubbelzinnig. Zie bijvoorbeeld deze kleuraanduidingstabel die door de Society of Dyers and Colourists (SDC) wordt gebruikt om de kleur van pigmenten of verfstoffen te beschrijven.)

5. Kleuren met een hoge chroma worden soms (maar niet altijd) aangeduid als levendig , briljant of helder ; licht wordt soms gebruikt om een ​​pastelkleur (verbleekte kleur) aan te duiden, en diep een verzadigde, donkere kleur, wat in tegenspraak is met het meer gangbare gebruik zoals beschreven in punt 5. Over het algemeen worden zwartgeblakerde of verbleekte kleuren niet expliciet als zodanig benoemd ( doffe kleuren hebben de negatieve connotatie van "inferieur" of "mindere kwaliteit").

6. Veel kleurnamen zijn gekoppeld aan tinten met een specifieke helderheid en/of verzadiging: roze is een licht blauwrood, magenta is een midden tot licht violetrood, cyaan is een midden tot licht groenblauw, oker is een midden dof oranjegeel, enzovoort.

Als een verfnaam niet aan deze naamgevingsconventies voldoet, is de situatie een stuk minder zeker. De volgende punten kunnen echter wel van pas komen:

7. Veel van de doffe, donkere of witachtige kleuren tussen geel en rood worden onderverdeeld in specifieke kleurcategorieën: olijf (doffe gele of groengele kleur), beige (doffe gele kleur), goud (doffe oranjegele kleur), bruin (donker of doffe diepgele of oranje kleur), kastanjebruin (donker doffe rode kleur), roze (lichtrood of licht violetrood), karmijnrood (donker violetrood) of roze (licht violetrood). Deze kleurnamen kunnen worden aangepast door of zelf worden aangepast door andere kleurnamen ("geelgoud", "violetroze", enz.), of door "licht" of "diep" toe te voegen zoals gedefinieerd in regel 3 ("diepgoud" voor "oranjegoud").

8. Een tweede groep gespecialiseerde kleurnamen omvat de familie van aardkleuren – bijna altijd goud-, beige- en bruintinten gemaakt van ijzeroxidepigmenten . Dit zijn verreweg de verven die het vaakst worden verkocht onder traditionele of historische kleurnamen, waaronder rauwe sienna, gebrande sienna, gele oker, goudoker, Franse oker, rauwe umber, gebrande umber, Indisch rood, Engels rood, Venetiaans rood, rode oker, Marsgeel, Marsrood, Marsbruin, bruine meekrap, bruine oker, Napelsgeel, bruin stil de grain, Cassel-aarde, Caput Mortuum, mummie, drakenbloed, Vandyke-bruin, sepia, Pozzouli-aarde, violet umber, roze meekrap, enzovoort tot in het oneindige. In bijna alle gevallen zijn deze verven in werkelijkheid gemaakt van moderne synthetische ijzeroxidepigmenten, en niet van de natuurlijke aardpigmenten waaraan de "kleur" zijn traditionele naam te danken heeft.

9. De meeste groene verven zijn gemaksmengsels van groene en gele of (tegenwoordig zelden) blauwe en gele verf, en deze verven krijgen ook historische kleurnamen die een vage indicatie geven van de werkelijke kleurkwaliteit — smaragdgroen, permanent groen (licht of donker), Hooker's groen (licht of donker), terre verte, sapgroen — evenals beschrijvende kleurnamen zoals olijfgroen, bladgroen, levendig groen, heldergroen, enz.

10. Historisch gezien zijn er altijd meer pigmenten beschikbaar geweest aan de warme dan aan de koele kant van de kleurencirkel. Daardoor worden bijna alle rode, oranje of gele pigmenten aangeduid met kleurnamen, maar de violette, blauwe en groene pigmenten worden simpelweg genoemd naar hun chemische of minerale namen — mangaanviolet, ultramarijnviolet, kobaltviolet, dioxazineviolet, indanthronblauw, ultramarijnblauw, kobaltblauw, Pruisisch blauw, ftaloblauw, kobaltturkoois, ftalogroen, viridiaan, chroomoxidegroen, kobaltgroen, cadmiumgroen, Pruisisch groen, enzovoort. (Gemakkelijke blauwe mengsels worden zelden aangeboden.) Je moet de karakteristieke kleur leren kennen die bij elke pigmentnaam hoort: ultramarijnblauw is een donker, zeer chroma roodachtig blauw, mangaanblauw is een middelmatig chroma groenachtig blauw, enzovoort.

11. Chemisch klinkende namen van synthetische organische pigmenten ( ftalocyanine, benzimidazolon, pyrrol, dioxazine, indanthrone ) worden vaak vervangen door de aanduiding 'permanent', een etiketteringsconventie uit de 19e eeuw die niets te maken heeft met de daadwerkelijke lichtechtheid van de verf! Pigmentnamen worden ook vaak vervangen door merknamen of handelsnamen ( Winsor, Blockx, Scheveningen, Australian, Thalo, enz.). Soms wordt de term ' spectrum' gebruikt om een ​​primaire rode, gele of blauwe kleur aan te duiden met een evenwichtige tint en een hoge kleurverzadiging.

Omdat deze kleurnamen voornamelijk worden gekozen vanwege hun marketingimpact, en de pigmenten die ze benoemen zo divers zijn, kom je er uiteindelijk achter dat systematische kleurbenaming op dit gebied moeilijk te combineren is met marketingcreativiteit. Ervaring met de detailhandel in verf is noodzakelijk om je weg te vinden in de wirwar van etiketten. De hier beschreven etiketteringsconventies bieden enige houvast.

Kleurtoon, verzadiging en helderheid . Op deze site gebruik ik een relatief eenvoudig, aanpasbaar en ondubbelzinnig kleurnamensysteem, gebaseerd op de drie kleureigenschappen : tint, verzadiging en helderheid.

Een CIELAB-vergelijking in drie dimensies van de RGB-, CYMK- en "webveilige" kleurschakeringen.

Lichtheidscategorieën . Het diagram (rechts) toont de lichtheidscategorieën die worden gebruikt in de handleiding voor aquarelverf . Dit zijn de mediane lichtheidswaarden van de CIECAM J-schaal die overeenkomen met elk lichtheidslabel. Merk op dat de termen 'bijna wit' en 'bijna zwart' alleen van toepassing zijn op kleuren met een waarneembare tint, zoals geel of blauwviolet. Als deze lichtheidsgradaties als een grijsschaal worden beschouwd, worden de eindcategorieën wit en zwart.

Deze helderheidsschaal is omgezet naar het bereik van aquarelverfwaarden om een ​​waardeschaal te creëren . Dit werd gedaan door J af te trekken van de helderheid van een wit aquarelpapier, zoals hier uitgelegd . De helderheidsvoorbeelden binnen elke stap geven een indicatie van de geschatte helderheid die elke categorie vertegenwoordigt. De categorieën komen overeen met intervallen van 10 eenheden op de J- schaal, waarbij het laagste interval ( J < 10) is weggelaten, omdat kunstenaarsmaterialen doorgaans geen zwarttinten van die zuiverheid kunnen produceren.

De meeste onderzoeken naar kleurcategorisatie tonen aan dat mensen slechts ongeveer 7 categorieën op een continuüm betrouwbaar kunnen onderscheiden, waardoor deze schaal te complex is voor eenvoudig gebruik. De schaal kan worden teruggebracht tot 5 categorieën, door alleen de onderstreepte termen te gebruiken. Deze komen overeen met helderheidsintervallen van 85-96 ( bijna wit ), 65-85 ( licht ), 45-65 ( middel ), 25-45 ( donker ) en minder dan 25 ( bijna zwart ).

Kleur-/verzadigingscategorieën . De kleurcategorieën die op deze site worden gebruikt, worden hier uitgelegd . Ze variëren van neutraal en bijna neutraal tot zeer intens en oververzadigd. De beschrijving van de kleur van pigmenten in de handleiding voor aquarelverf is gebaseerd op de gemiddelde CIECAM-kleurwaarde voor alle vermelde verfsoorten.

Over het algemeen vinden zelfs getrainde waarnemers het moeilijk om de kleurintensiteit (chroma) nauwkeurig met het blote oog te beoordelen, omdat de visuele impact ervan verschilt afhankelijk van de helderheid en tint van de kleur. De algemene impact van kleurintensiteit kan echter worden weergegeven met slechts vijf categorieën: grijs, zeer dof, dof, intens en zeer intens. De grens tussen intens en dof wordt eenvoudigweg bepaald door de kleur die meer tint dan grijs lijkt te bevatten, of meer grijs dan tint. De onderstaande voorbeelden geven een indicatie van de geschatte kleurintensiteit die elke categorie omvat.

Illustratieve kleurintervallen in rood, geel, groen, blauw en paars.

alle kleuren weergegeven op gemiddelde waarde ( J = 55)

Zoals dit diagram laat zien, zorgen de chroma-categorieën voor nagenoeg gelijke waargenomen verschillen in chroma over alle tinten, maar de maximaal mogelijke chroma binnen elke tint is verschillend. Een geel met een gemiddelde waarde lijkt daardoor nooit veel meer dan dof, en dit komt inherent door de manier waarop ons kleurenzicht is opgebouwd (intense gele tinten lijken alleen waarneembaar bij hoge helderheid).

Een hogere kleurverzadiging is mogelijk in groen, blauw en paars, maar het kleurenspectrum van de gebruikte materialen (en zeker in aquarelverf) legt hier beperkingen op die ruim binnen de perceptuele grenzen liggen. Het zijn vooral oranje en rood die de hoogste kleurverzadiging bereiken, zowel omdat onze perceptuele grenzen dit toelaten als omdat de pigmentchemie het "warm cliff"-profiel in de reflectiecurves van pigmenten kan produceren, dat bijna overeenkomt met een optimale kleur met dezelfde tint en helderheid.

Kleurcategorieën . De kleurcategorieën die op deze site worden gebruikt, komen overeen met het eenvoudige systeem dat Moses Harris in 1766 introduceerde, maar met de toevoeging van de kleurcategorie dieprood tussen rood en violetrood, en de toevoeging van kleurcategorieën voor de "aarde"-pigmenten (ijzeroxide) en synthetische organische pigmenten die daarop lijken. Deze nieuwe categorieën weerspiegelen de subtiele perceptuele onderscheidingen die gewoonlijk worden toegepast op de "warme" kleuren, en houden ook rekening met het zeer grote aandeel pigmenten dat in het gele, oranje en rode kleurenspectrum voorkomt.

De toekenning van deze kleuraanduidingen aan de pigmenten die in de gids voor aquarelverf worden vermeld, is gebaseerd op de gemiddelde CIECAM-kleurhoek voor alle verfsoorten in elke categorie. De onderstaande tabel vat deze kleurcategorieën samen in relatie tot zowel de spectrale kleurcategorieën (golflengtekleuren) als de gangbare aquarelverfpigmenten die elke kleur het beste vertegenwoordigen.

De tinten violetrood, groengeel en groenblauw komen overeen met de drie optimale subtractieve primaire kleuren die zijn geïdentificeerd door middel van colorimetrische simulaties en geverifieerd in de synthese van oppervlaktekleuren . Merk op dat dit niet noodzakelijkerwijs de primaire tinten zijn die worden gebruikt in moderne fotografische of CYMK-printtechnologieën.

De dekking van de kleurencirkel door moderne pigmenten is relatief beperkt in het blauw en extreem beperkt in het groen en violet. (Zie bijvoorbeeld de pigmentverdeling in het kleurenwiel van de kunstenaar .) De vermelde representatieve pigmenten bieden lang niet zulke goede kleurvoorbeelden voor de "koele" tinten als voor de "warme" tinten.

Het feit dat de visuele kleurcategorieën ook het meest geconcentreerd zijn tussen geel en rood, suggereert dat variaties in die kleuren perceptueel en psychologisch belangrijker zijn.

Laatst herzien 08.1.2015 • © 2015 Bruce MacEvoy