boeken

De verdienste van dit boek is dat het twee verschillende onderzoekstradities op het gebied van kleur combineert: de interculturele analyse van kleurnamen en hun kleurreferenties in 110 verschillende talen; en neurologische of psychofysische studies naar kleurperceptie bij mensen en primaten. Onderzoekers binnen beide tradities hebben soms resultaten uit de andere gebruikt om hun eigen theorieën te ondersteunen. In dit boek komen de experts samen om de nieuwste bevindingen binnen hun eigen vakgebied samen te vatten en kritisch te onderzoeken in hoeverre hun ontdekkingen aansluiten bij ander onderzoek.

Een groot deel van de discussie is gericht op Ewald Herings theorie van de tegenwerkende verwerking van kleuren – het idee dat rood, geel, groen en blauw, plus wit en zwart, psychologisch gezien basiskleuren zijn. Recent onderzoek heeft het belang van deze basiskleuren ruimschoots bevestigd voor de codering en verwerking van visuele informatie door het oog en voor subjectieve kleuroordelen die in woorden worden uitgedrukt. Helaas blijft de sprong van waargenomen kleur naar linguïstische kleurcategorieën een mysterie. De waarde van Herings model ligt echter in het feit dat het een brug kan slaan tussen de retinale oorsprong en het linguïstische einde van kleurenzien, waardoor veel onderzoekers (zelfs de sceptici die in dit boek aan bod komen) erkennen dat Hering een fundamentele structuur in de menselijke kleurrespons heeft blootgelegd.

De taalkundige studies die in de jaren zestig door Brent Berlin en Paul Kay werden geïnitieerd (en in de jaren zeventig door hun promovenda Eleanor Heider Rosch werden uitgebreid) krijgen een welwillend overzicht; ze zijn minder controversieel dan voorheen, maar ook zorgvuldiger geherformuleerd en gevalideerd. Er bestaat nu een algemene consensus dat een beperkte set van zes basiskleurbenamingen (de unieke tinten van Hering, plus zwart en wit) volstaat om alle zichtbare kleuren te categoriseren; dat talen in een vrij consistente volgorde meer kleurnamen toevoegen (oranje wordt altijd vóór paars toegevoegd); en dat tests van de efficiëntie van kleurperceptie (nauwkeurigheid of reactietijd bij kleurbenoemings- of herinneringstaken) aantonen dat mensen over de hele wereld reageren op vergelijkbare "focus"-kleuren (opnieuw de kleuren van Hering), ongeacht of die kleuren in de moedertaal van de respondenten worden benoemd. Het inleidende hoofdstuk belicht de culturele variaties in kleurbenamingen zonder de fundamentele overeenkomsten in de benoemde kleuren uit het oog te verliezen. Deze onderwerpen vormen de basis voor interessante hoofdstukken over het NCS-kleurenmodel en kleurbenamingen in het Engels en Russisch.

De sceptische hoofdstukken wijzen op enkele empirische inconsistenties in het cognitief onderzoek: schaalstudies suggereren dat geelgroen/violet en kersenrood/turkooisblauw de kleur-"markers" zijn van de tegenovergestelde dimensies in de perceptuele kleurruimte, en dat onregelmatigheden in de vorm van deze ruimte de focus op een paar tinten kunnen verklaren. Het laatste hoofdstuk integreert al het bewijsmateriaal om enkele gebieden te belichten – met name de perceptuele prominentie van de "warme" kant van de kleurruimte – die verder onderzoek vereisen.

Lezers van CL Hardins <i> Color for Philosophers: Unweaving the Rainbow</i> (Hackett, 1988) zullen zijn directe schrijfstijl en zorgvuldige feitenanalyse herkennen in de heldere redactie van dit boek. Onderzoeksmethoden en belangrijkste bevindingen worden duidelijk gepresenteerd, zonder technisch jargon; grafieken en tabellen worden spaarzaam gebruikt en details worden doorgaans tot een minimum beperkt.

De nieuwe Munsell Student Color Set van Joy Turner Luke – Als je een beginnend kunstenaar bent, een aspirant-ontwerper of gewoon iemand die gefascineerd is door kleur, dan is dit een geweldige publicatie om jezelf te trainen in de vele nuances van kleurwaarneming.

Het formaat is een zwarte ringband van 20 x 25 cm met drie ringen, bestaande uit 13 witte kartonnen pagina's en 13 kleine plastic zakjes met matte kleurstaaltjes, iets kleiner dan postzegels. Elke pagina toont een leeg raster van kleuren (van licht naar donker van boven naar beneden en van mat naar helder van links naar rechts) dat je handmatig moet invullen door elk staaltje op de juiste plek te plaatsen. Er staan ​​geen codes of kleurnamen op de achterkant van de kleurstaaltjes om je te helpen, maar er is wel een inleidende pagina met uitleg over de basisbegrippen tint, verzadiging (chroma) en helderheid – de drie basiseigenschappen van kleur.

Bij de ringband zit een geniet kleurenhandboek van Joy Turner Luke. Hoewel de productiekwaliteit bescheiden is, is dit een van de beste overzichten van kleur die ik ooit heb gelezen, en het is vooral gericht op kunstenaars en ontwerpers. Luke gaat in op de geschiedenis van kleuronderzoek, de basisprincipes van kleurenzien, de details van kleuren mengen (ze staat sceptisch tegenover de vele commerciële 'kleurenwielen voor kunstenaars' die tegenwoordig op de markt zijn), kleurontwerp en meer.

Het werken met de kleurstalen is wat lastig; ze worden los van de kaartjes geleverd, zodat je ze kunt sorteren en herschikken voor verschillende kleurentests of kleurdemonstraties. Maar het belangrijkste is dat je ze op de bijbehorende pagina's legt, puur op gevoel. In het begin is het makkelijk om ze door elkaar te halen, maar met oefening word je veel gevoeliger voor de nuances in tint, helderheid en verzadiging. Toen ik eenmaal doorhad hoe ik ze op die manier moest leggen, vond ik het handig om ze gewoon vast te plakken, zodat ze niet kwijt zouden raken en ik ze snel bij de hand had.

Hoewel de grootte en het aantal papieren kleurstalen dit boek ongeschikt maken voor de meeste basisschoolkinderen, is het een zeer leerzaam inleidend hulpmiddel voor jongvolwassenen en een nuttig kleurenreferentieboek voor kunstenaars van alle leeftijden.

De wisselwerking van kleur door Josef Albers – Er zijn talloze boeken over kleurentheorie uit de 20e eeuw op de markt, en ik heb gewacht met een aanbeveling totdat ik kleur voldoende begreep om te kunnen interpreteren wat ze te bieden hebben.

Johannes Itten (1888-1967) en Faber Birren zijn de bekendste auteurs in deze bijzondere literatuur over 'kleurentheorie', hoewel Itten door zijn meer getalenteerde Bauhaus-collega's Paul Klee en Wassily Kandinsky als een dwaze zonderling werd beschouwd , en Birren veel publiceerde maar weinig innovatiefs of inzichtelijks over kleur te zeggen had.

Vergeleken met hen komt Josef Albers (1888-1976) mij artistiek avontuurlijker, intellectueel eerlijker en meer perceptueel betrokken over. Hij beweert niet te begrijpen hoe kleur werkt. In plaats daarvan stelt hij een lange reeks oefeningen of projecten samen, allemaal met gekleurd papier in plaats van verf, als methode voor kunstenaars om te leren hoe ze kleurrelaties kunnen zien en waarderen. De 'kleurentheoretici' praten over kleur in plaats van ermee te experimenteren – precies wat Albers wil vermijden.

De mantra van Albers: "Kleur is het meest relatieve medium in de kunst", omvat zowel de fysieke feiten van licht en reflecterende oppervlakken als een zeer complexe perceptuele reactie op die feiten. Het is een subtiele en gelaagde ervaring – tint bovenop verzadiging bovenop helderheid, de visuele mengeling van kleuren en hun associaties met geur, smaak en herinnering. Deze complexiteit lijkt abstracte concepten en losse metaforen uit te nodigen. Meestal belemmeren deze het heldere denken eerder dan dat ze het bevorderen: in een van zijn boeken stelt Birren kleuren zelfs gelijk aan verschillende persoonlijkheidskenmerken! ( Hmm, die lucht is te agressief , ik denk dat ik er wat vriendelijkheid in schilder. )

Wat opmerkelijk is aan deze kleurentheoretici, is dat ze zich niet bewust zijn van de gevaren van theoretische beschouwingen. Veel van hun concepten zijn niet bestand tegen empirisch onderzoek, of zijn zelfs te vaag om te testen. Ze bespreken kleureffecten die voornamelijk worden bepaald door de helderheid in plaats van de tint , maar ze begrijpen of onderzoeken de impact van helderheid als dominante factor in de visuele waarneming niet . Het gevolg is dat namen als Itten of Birren vrijwel nooit voorkomen in de literatuurlijsten of indexen van degelijke, feitelijk onderbouwde boeken over kleur.

Het boek van Albers is anders. Hij vraagt ​​je om je eigen reeks kleurprojecten uit te voeren, hij nodigt je uit om zelf te onderzoeken hoe verschillende kleureffecten ontstaan, en in de oorspronkelijke editie werden de kleureffecten geïllustreerd door [naam van de illustrator]. (Sommige van deze kleurconstructies zijn ontleend aan Chevreuls Principes van Kleurharmonie en Contrast of aan J.W. Goethes Chromatica .) Het boek leest als een handleiding voor docenten, maar Albers heeft een meer persoonlijke ambitie: je leren hoe je jezelf kunt leren kleur te zien .

En je leren hoe je jezelf iets kunt aanleren, in plaats van hoe je van iemand anders kunt leren – dát is voor mij het kenmerk van een ware meester.

In 1999 schreef ik dat de toen verkrijgbare paperbackeditie van Albers' boek een groot aantal van de oorspronkelijke demonstratiekleurenplaten wegliet. Een nieuwe, "herziene en uitgebreide" editie verscheen in 2006 met 34 kleurenplaten, geselecteerd uit de 80 zeefdrukkleurenfolio's van de oorspronkelijke (1963) editie. De weggelaten voorbeelden doen nauwelijks af aan de wonderbaarlijk onderzoekende geest van het boek.

Kleurenleer van Johann Wolfgang von Goethe – Dit is zonder twijfel een van de meest bijzondere boeken over kleurenleer die er bestaan. De Duitse schrijver en bureaucraat Johann Wolfgang von Goethe (uitgesproken als "GUR-ta", 1749-1832), vooral bekend van zijn gedicht Faust en de roman De smarten van de jonge Werther, besteedde bijna twee decennia van zijn leven aan het ontwikkelen van deze opmerkelijke meditatie over kleur – een verzameling van persoonlijke speculaties, anekdotes verzameld van kunstenaars, informele observaties van natuuronderzoekers, zelfgemaakte demonstraties met prisma's, gekleurd papier en geënsceneerde belichting – alles gepubliceerd in 1810 als Zur Farbenlehre ("Over kleurleer"). Omdat deze tekst (en nog steeds!) vaak aan kunstenaars wordt aanbevolen om volstrekt dubieuze redenen, presenteer ik hier een zorgvuldige en uitgebreide recensie.

Deze Engelse vertaling (de enige die tegenwoordig nog beschikbaar is) werd in 1840 gepubliceerd door de Victoriaanse kunsthistoricus Charles Eastlake. Ze belicht de merkwaardige, tweeledige opzet van Goethes project. De oorspronkelijke Duitse tekst begint met een uitgebreide verzameling "didactische" kleurobservaties en -veronderstellingen (ook getiteld Zur Farbenlehre ), gevolgd door een "polemische" tirade tegen Isaac Newtons Opticks , die Goethe een "oud nest van ratten en uilen" noemde ( Unmasking Newton's Theory ), en eindigt met een overzicht van eerdere kleurentheorieën , die wederom aanvallen op Newtons methoden en karakter bevatten ( Historisch deel ). In 1820 werd een appendix over de entoptische kleuren die zichtbaar zijn in gepolariseerd licht toegevoegd.

Opvallend (en jammer genoeg) zijn in Eastlakes vertaling alleen de "didactische" kleurobservaties opgenomen. In zijn voorwoord legt Eastlake uit dat hij de historische en entoptische delen van het boek heeft weggelaten omdat ze "geen wetenschappelijke waarde hadden" , en dat hij Goethes polemiek heeft gecensureerd omdat de "hevigheid van zijn bezwaren" tegen Newtons kleurentheorie lezers ervan zou weerhouden Goethes kleurobservaties objectief te beoordelen.

Het is volstrekt misleidend om te vertrouwen op een vertaling die ongeveer de helft van de inhoud weglaat van het boek dat Goethe beschouwde als de grootste prestatie van zijn leven en dat hij in latere edities beschermde tegen inkorting (met name tegen suggesties om de polemiek te schrappen). Om dit recht te zetten, heb ik de volledige Duitse tekst bestudeerd , in de overtuiging dat elke beoordeling van Goethes 'kleurentheorie' rekening moet houden met de grove fouten in inzicht en oordeel die in de polemische en historische delen aan het licht komen. (Verwijzingen naar Eastlakes vertaling worden alleen met paragraafnummer vermeld; verwijzingen naar weggelaten delen van Goethes boek vermelden zowel de boek-/sectietitel als het paragraafnummer.)

•

Laten we beginnen met het "geweld" dat Newton ten deel viel. Dit vloeide voort uit Goethes conclusie dat de Opticks (1704) zowel feitelijke als morele fouten bevatte; door zijn kritiek op deze fouten leidt Goethe ons naar het wereldbeeld dat ten grondslag ligt aan zijn kleurobservaties.

Newton weerlegde empirisch de overtuiging, overgeërfd van klassieke natuuronderzoekers en middeleeuwse optica, dat het 'witte' licht van de zon puur, homogeen en fundamenteel (of 'primitief') was. Door middel van prismatische breking van een enkele zonnestraal toonde hij aan dat 'wit' licht in werkelijkheid minstens zeven tinten bevat, die weliswaar opnieuw tot 'wit' licht konden worden samengevoegd, maar waarvan de individuele kleuren verder onveranderd bleven door manipulatie met lenzen of filters. Deze verschillende tinten waren daarom allemaal 'primaire' of onherleidbare kleuren.

In reactie hierop herhaalde Goethe de theorie die algemeen aan Aristoteles wordt toegeschreven en die is overgeërfd van de middeleeuwse optica, namelijk dat kleur ontstaat wanneer licht zich vermengt met donker. Hij noemt als de belangrijkste uitgangspunten van dit standpunt ( Unmasking Newton's Theory: Instead of An Epilogue) dat "wit" licht eenvoudig en homogeen is (hij noemt zonlicht het "Urlicht" of oorspronkelijke licht); dat kleuren worden veroorzaakt door de "schaduwvorming" of verduistering van homogeen licht; dat het daarom absurd was om te concluderen dat licht uit duisternis kon worden samengesteld; en dat er niet zeven, maar slechts twee "primaire" kleuren zijn – geel en blauw – die als eerste ontstaan ​​uit de vermenging van licht en donker. Deze punten vormen wat ik de feitelijke onenigheid met Newton zal noemen.

Volgens Goethe vergiste Newton zich in deze feitelijke kwesties simpelweg omdat hij een secundair verschijnsel aanzag voor een primaire oorzaak:

Het ergste wat de natuurwetenschappen, en vele andere vormen van kennis, kan overkomen, is dat men een secundair verschijnsel als een primair verschijnsel beschouwt en (aangezien het onmogelijk is het oorspronkelijke feit uit de secundaire toestand af te leiden) probeert te verklaren wat in werkelijkheid de oorzaak is door een gevolg dat de plaats ervan inneemt. (¶175, vgl. ¶718)

Hieronder beschrijf ik het bewijsmateriaal dat Goethe gebruikte om deze vermeende fout te illustreren. Het is hierbij van belang de historische context te schetsen. Het Aristotelische dogma werd aan het begin van de 19e eeuw nog steeds verdedigd door invloedrijke kunstenaars en natuuronderzoekers. De Duitse neoclassicistische schilder Anton Raffael Mengs (1728-1779) was een fervent voorstander, en veel van de neoclassicistische kunstenaars die Goethe in de jaren 1790 raadpleegde (zoals Heinrich Meyer en Angelika Kauffmann) accepteerden het Aristotelische licht/donker-kader eveneens. Het werd verdedigd door de 18e-eeuwse Franse academici die Goethe prees in zijn historische overzicht, en zelfs door sommige 19e-eeuwse Britse wetenschappers . Dit vormt de basis voor Goethes verbijsterende optimisme (bijv. ¶173, ¶727) dat zijn boek hedendaagse wetenschappers zou aansporen om empirische en wiskundige steun te vinden voor het Aristotelische dogma. Rond 1840 was de theorie van Newton echter veel breder geaccepteerd, waardoor Goethes felle aanval erop des te teleurstellender overkwam.

Ik moet erop wijzen dat de oude theorie metaforisch correct is! Kleur ontstaat inderdaad door de gedeeltelijke "verduistering" van "wit" licht door materie. Maar het mechanisme van deze verduistering werd door Newton nauwkeurig beschreven als "niets anders dan een neiging om bepaalde soorten stralen overvloediger te reflecteren [of te absorberen] dan de rest". Kleuren ontstaan ​​doordat sommige "primaire" kleuren van licht meer worden geabsorbeerd of verduisterd dan andere; de ​​zuiverste (meest verzadigde) tinten verschijnen wanneer het spectrum van "wit" licht wordt teruggebracht tot een enkele homogene kleurband, waardoor kleuren ontstaan ​​die ook doffer (donkerder) zijn dan het oorspronkelijke "witte" licht. De Aristotelische theorie was daarentegen niet specifiek over het mengproces dat ervoor zorgde dat slechts twee primitieven alle kleuren konden produceren (zie diagram hieronder), en het was dit probleem dat vooral Goethes aandacht trok.

concurrerende fysieke verklaringen van kleur

(links) de Newtoniaanse theorie, gebaseerd op de selectieve absorptie van spectrale "primaire" kleuren (golflengten); (rechts) de Aristotelische theorie, gebaseerd op een onverklaarbare mengeling van zuiver wit licht met pure duisternis.

Hoewel Newton slechts een fysieke verklaring voor de stimulus gaf, benadrukte hij zorgvuldig dat de stimulus alleen als kleur wordt waargenomen door eigenschappen van de geest : "De stralen zijn, om precies te zijn, niet gekleurd. ... [Kleuren] in de stralen ... zijn niets anders dan hun neiging om deze of gene beweging in het sensorium voort te planten; en in het sensorium zijn het sensaties van die bewegingen in de vorm van kleuren." Zo maakte Newton als eerste het belangrijke onderscheid tussen het fysieke aspect van kleur (de brekingshoek, of refractibiliteit, wanneer deze door een transparant medium gaat) en het sensorische fenomeen van kleur (een reactie op refractibiliteit door de waarnemende geest). De Aristotelische theorie daarentegen stelde doorgaans dat kleur wordt gecreëerd door materiële substanties, waardoor haar aanhangers prismatische of regenboogkleuren definieerden als "illusoir" of "vals" kleuren.

•

Maar Goethe werd niet zozeer gedreven door een feitelijk geschil: hij zag iets veel onheilspellenders op het spel staan. Hij was ervan overtuigd dat Newtons experimentele en geometrische methoden een soort leugenmachine waren, een misleidend doolhof, een waanzinnige en kwaadaardige procedure voor het fabriceren van intellectuele illusies die veel wetenschappers van zijn tijd er letterlijk toe brachten hun verstand te verliezen.

[Hogere regels en wetten] ... moeten niet alleen door woorden en hypothesen begrijpelijk gemaakt worden voor het verstand, maar tegelijkertijd ook door reële, zintuiglijk waarneembare verschijnselen. We noemen deze primordiale verschijnselen omdat er niets zintuiglijk waarneembaars buiten ligt. (¶175)

Zelfs wanneer we een dergelijk primordiaal fenomeen bereiken, is het kwaad dat we het nog steeds weigeren als zodanig te erkennen, dat we nog steeds naar iets daarbuiten streven, hoewel het ons zou passen om te erkennen dat we de grenzen van de experimentele kennis hebben bereikt. ... Belangrijke elementaire feiten vormen een waardiger basis voor verdere operaties dan geïsoleerde gevallen, meningen en hypothesen. (¶727)

Goethe zegt hier niet alleen dat Newton achteloos een paar feiten verkeerd heeft weergegeven: hij beschuldigt Newton ervan dat hij perceptuele feiten systematisch volledig negeerde ten gunste van abstracties en concepten die we ons alleen maar kunnen voorstellen of waarover we kunnen praten. Zo vermijdt Goethe elke verwijzing naar optica of lichtstralen, omdat deze concepten het abstracte raamwerk van wiskunde en natuurkunde met zich meeslepen dat hij "een wetenschappelijke doodskist" noemde . Dit noem ik zijn morele meningsverschil met Newton, en het motiveert Goethes verontwaardigde, ad hominem polemiek.

In het hoofdstuk getiteld "Newtons persoonlijkheid" in het Historisch deel beschrijft Goethe Newton als een man "zonder passie, zonder verlangens", wiens waarnemingsvermogen gebaseerd was op wiskunde en die daarom geometrische ideeën als tastbare realiteit ervoer. (In de geschrapte polemiek vergeleek hij Newton en zijn abstracties met een kind dat achter een spiegel kijkt en verwacht daar de weerspiegelde objecten te zien.) In feite interpreteert Goethe Newtons abstracte denken als een soort perceptuele illusie. Zijn "rigide karakter" greep haastig de verkeerde verschijnselen, of illusies, aan en bouwde daar vervolgens methodisch een theorie omheen door ongemakkelijke feiten te negeren of hun implicaties te ontkennen.

Om dit argument te onderbouwen, haalt Goethe tientallen specifieke voorbeelden aan uit Newtons definities en prisma-experimenten, die hij stap voor stap en soms woord voor woord analyseert – hoewel hij (zoals Goethe zelf toegeeft) slechts beperkte fragmenten uit Boek I van de Opticks bespreekt . Hij probeert ons ervan te overtuigen dat Newton willekeurig bepaalde experimenten op een specifieke manier vereiste, omdat dit hem in staat stelde zijn onjuiste vooroordelen in zijn theorie te verwerken of lezers te misleiden met een onnauwkeurige of tendentieuze interpretatie van zijn experimentele resultaten.

"We kunnen de Newtoniaanse methode vergelijken met een toneeldecor dat in perspectief is geschilderd en dat vanuit slechts één gezichtspunt bekeken moet worden om de lijnen convergerend en overtuigend te laten lijken. Newton en zijn leerlingen willen niet dat de kijker een beetje opzij stapt en het tafereel als geheel bekijkt" ( Unmasking Newton's Theory, ¶74).

Al deze punten schetsen een beeld van Newton als iemand met waanideeën, zo niet als een regelrechte leugenaar en charlatan, wat in Goethes ogen voldoende was om zijn zelfingenomen scheldwoorden aan zijn adres te rechtvaardigen:

Alleen iemand die de kracht van zelfbedrog kent, en weet dat die nauw verbonden is met oneerlijkheid zelf, zal de methode van Newton en zijn volgelingen kunnen verklaren. ( Unmasking Newton's Theory, ¶45)

•

Voor Goethe is Newton echter (net als voor het grootste deel van Europa) het voornaamste symbool van het soort wetenschap dat tegen het einde van de 18e eeuw dominant was geworden. Door Newton aan te vallen, viel Goethe de moderne wetenschap in bredere zin aan, voornamelijk om een ​​heel ander wereldbeeld en een heel andere benadering van natuurverschijnselen te verdedigen.

Newtons Philosophiae Naturalis Principia Mathematica ("De wiskundige principes van de natuurfilosofie", 1687) is wellicht het grootste werk van de wetenschappelijke revolutie en een hoeksteen van de moderne natuurkunde. De kern van het boek is dat diverse natuurverschijnselen verklaard kunnen worden als de werking van een fundamentele natuurlijke eigenschap binnen een universele wiskundige regelmaat. Om dit te bereiken, moet de natuurlijke eigenschap inductief worden geïdentificeerd door zorgvuldige observatie, waarna de reikwijdte en effecten ervan worden afgeleid door middel van geometrische bewijzen en de wiskundige analyse van gegevens. Newton illustreerde deze aanpak door de beweging van hemellichamen zoals planeten en kometen en van materiële lichamen zoals slingers en vloeistoffen te analyseren. Dit effende de weg voor vooruitgang in de natuurkunde, astronomie en techniek gedurende de 18e eeuw, die culmineerde in de industriële revolutie.

In tegenstelling tot Newtons abstracte wiskundige methodologie pleitte Goethe voor een intuïtieve en analogische analyse van de bewuste ervaring, een holistische methode die te werk gaat door eerst alle waarnemingsverschijnselen samen te brengen, ze te ordenen in een reeks van waarnemingsprioriteit of belangrijkheid, en vervolgens direct in dit geordende patroon een fundamentele ervaringswaarheid waar te nemen. Zoals Goethe zegt: "we brengen de verschijnselen als geheel samen en hebben ze zo gerangschikt dat iedereen verplicht is ze in hun ware volgorde en in hun juiste verhoudingen te beschouwen". ( Unmasking Newton's Theory, ¶1)

De kern van deze holistische methode ligt in Goethes bewering dat de oorzaken van zintuiglijke ervaringen zich aan ons openbaren via de overeenkomsten tussen de ene zintuiglijke ervaring of verschijning en de andere:

Bij het onderzoeken van elk aspect van de natuur, maar vooral bij het onderzoeken van een belangrijk en opvallend aspect, ... moeten we de hele natuur doorzoeken om te zien waar iets soortgelijks, iets dat ermee verwant is, verschijnt: want alleen door analogieën te combineren komen we geleidelijk tot een geheel dat voor zichzelf spreekt en geen verdere uitleg behoeft. (¶228)

Deze benadering wordt geïllustreerd in de aquarel Kleurmagneet (rechts), geschilderd na een lange avond met de dichter Friedrich Schiller over de "polariteit" van kleur (hieronder uitgelegd). Dat wil zeggen: als kleur polariteit heeft, en magneten polariteit hebben, dan is er wellicht een fenomenale "aantrekkingskracht" in zowel materialen als kleuren. De korte verticale strepen (uiterst rechts) stellen de oorspronkelijke gele en blauwe brekingsfranjes voor (ook hieronder uitgelegd), die Goethe beschouwde als de basisverschijnselen; de gebogen strepen (links, die getekend zijn om de kromming van ijzerdeeltjes over de tegenoverliggende polen van twee magneten na te bootsen) tonen de mengsels die ontstaan ​​wanneer "aantrekkende" franjes elkaar overlappen om het "unie"-mengsel groen (hieronder) en het "verdiepende" extraspectrale mengsel paars (hierboven) te produceren. Deze combinaties creëren op hun beurt het spectrum van Newton (horizontale balk, midden onder) en de extraspectrale paarse tinten (horizontale balk, midden boven). Door alle mengsels achter elkaar te verbinden, net zoals meerdere staafmagneten op een rij kunnen worden gezet, ontstaat de centrale verticale balk, de omtrek van de kleurencirkel. Er schuilt een bijna mystieke eenvoud in dit streven naar patronen, overeenkomsten en verbanden, maar het is de essentie van Goethes benadering van natuurverschijnselen.

Helaas is Goethes afkeer van abstracte theorieën verhuld door de Engelse vertaling: Farbenlehre betekent simpelweg "chromatiek", zonder enige "theorie" (net zoals Sprachlehre "grammatica" betekent en niet "spraaktheorie"). En gezien Goethes diepe gevoeligheid voor taal, is het niet irrelevant om op te merken dat de grondbetekenis van lehre "les", "onderwijs" of "leren uit ervaring" is. Net zoals een taalgrammatica simpelweg de patronen beschrijft in hoe we spreken, wilde Goethe een holistische "grammatica" van kleur ontwikkelen die de patronen beschrijft in hoe kleur zich manifesteert. Hij zocht naar de patronen in de kleurervaring – niet naar een kleurentheorie die is afgeleid van fysieke experimenten. Dit maakt zijn boek tot een belangrijke voorloper van de Duitse fenomenologie . Al deze complexiteiten zijn verdwenen in de verkorte Engelse versie van het boek.

•

Laten we ons dus richten op de 'kleurentheorie' zelf. In dit 'didactische' deel van Farbenlehre was het Goethes specifieke doel een uitgebreide verklaring te geven van hoe de kleurproducerende licht/donker-mengsels ontstaan. Om dit te doen, baseert Goethe zich voornamelijk op twee bronnen van bewijsmateriaal:

• (1) de vele subjectieve kleureffecten die volledig in het oog lijken te ontstaan ​​— chromatische inductie (gelijktijdige kleurcontrasten, systematisch bestudeerd door Chevreul enkele decennia later), complementaire schaduwkleuren die ontstaan ​​wanneer twee verschillende lichtbronnen (zoals een kaars en de lucht) afzonderlijke schaduwen van één object werpen, en zowel positieve (verblindende) als negatieve (gewennings) nabeelden — die allemaal al bestudeerd en beschreven waren door natuuronderzoekers uit de late 18e eeuw in de decennia voordat Goethe zijn boek schreef; en

• (2) de vele objectieve kleureffecten die ogenschijnlijk niets met een prisma te maken hebben — diffractie, interferentie, iridescentie, opalescentie en kleurveranderingen in doorschijnende of chemisch getransformeerde materialen.

Goethes 'magnetische' opvatting van kleurverhoudingen

naar een aquarel van Goethe (1798)

De subjectieve kleureffecten worden gebruikt om aan te tonen dat het oog zelf kleuren kan creëren, volgens het patroon van complementaire contrasten zoals gedefinieerd door een kleurencirkel , die Goethe de 'kleurcirkel' noemt (hieronder beschreven). Het meest treffende voorbeeld van een nabeeld deed zich wellicht voor toen Goethe, Duitslands beroemdste vrouwenversierder, te lang staarde naar een aantrekkelijke dienstmeid die in fel licht stond (paragraaf 52-53 van De kleurenleer ). In het nabeeld dat verscheen toen hij naar een donkere muur keek, zag hij haar smaragdgroene lijfje scharlakenrood worden, haar zwarte haar lichtgevend en haar bleke huid donkerder (Goethes vervaagde aquarel, rechts).

Hoewel amusant, illustreert de anekdote Goethes methode om analoge patronen of verschijnselen in verschillende domeinen te identificeren — in dit geval zowel in de fysieke wereld als in het oog.

De kleuren die we op objecten zien, zijn geen eigenschappen die volledig vreemd zijn voor het oog; het orgaan is niet louter gewend aan de indruk; nee, het is altijd geneigd om zelf kleur te produceren en ervaart een gevoel van genot als er van buitenaf iets wordt aangeboden dat analoog is aan zijn eigen aard. (¶760)

Maar het bewijs van "fysiologische" of materieel onverklaarbare kleurverschijnselen toonde Goethe ook de "vitale gevoeligheid" van het oog en de actieve rol ervan in de waarneming. Voor hem is kleur een sensueel, hartstochtelijk, vitaal proces dat plaatsvindt door een "aantrekkingskracht" tussen het oog en het licht, analoog aan de aantrekkingskracht tussen de jonge Goethe en het meisje. Deze aantrekkingskracht, als voorloper van liefde en geboorte, is op haar beurt onderdeel van de cyclus van al het leven, zodat kleurwaarneming in feite deel uitmaakt van een groots, dynamisch patroon van aantrekking en afstoting, de stroom van tegenstellingen die verwant is aan leven en dood, die de hele fysieke wereld bezielt.

Het scheiden van het verenigde, het verenigen van het verdeelde, dat is de essentie van de natuur; dit is de eeuwige systole en diastole, de eeuwige ineenstorting en uitzetting, de inspiratie en uitademing van de wereld waarin wij ons bewegen. (¶739)

Duisternis is dus niet slechts de afwezigheid van licht, zoals Newton beschreef: het is het absolute tegendeel van licht, en vormt samen met licht het dynamische antagonisme dat alle kleurervaringen voortbrengt. En nu Goethe het universele belang van dit antagonisme heeft aangetoond, kan hij het in miniatuurvorm identificeren als het 'antagonisme' tussen complementaire kleuren, en de dynamische effecten ervan gebruiken om de omkering van kleuren in het nabeeld en de rangschikking van tegengestelde tinten rond de kleurencirkel te verklaren.

Deze [complementaire kleur] verschijnselen zijn van het grootste belang, omdat ze onze aandacht vestigen op de wetten van het zien en een noodzakelijke voorbereiding vormen op de toekomstige waarneming van kleuren. Ze laten zien dat het oog in het bijzonder volledigheid [Totalität] eist en ernaar streeft de kleurencirkel in zichzelf te vormen. (¶60)

Deze analyse van mooie vrouwen en 'ooganimisme' onderstreept Goethes bewering dat Newton geen passie of verlangen kende en geometrie en wiskunde verkoos boven het sensuele leven. Voor Goethe is de jonge vrouw de realiteit, niet de geometrie, en zijn visuele reactie op haar, in het nabeeld dat door zijn opwinding ontstond, was onderdeel van het 'oorspronkelijke' verlangen dat elk aspect van de wereld bezielt.

•

In zijn 'subjectieve' voorbeelden weeft Goethe in wezen een poëtische glans rond verschijnselen die de natuuronderzoekers van die tijd al goed kenden. Wanneer hij een verklaring probeert te geven voor de fysieke of 'objectieve' oorzaken van kleur, wordt het een stuk onduidelijker.

Aan de hand van diverse voorbeelden reduceert Goethe de fysieke oorzaken van kleur tot:

• het "vertroebelen" of "schaduwen" van wit licht door halfdoorzichtige media zoals water, perkament of de atmosfeer;

• de "verplaatsing" of "buiging" van objectbeelden die worden geproduceerd in transparante media zoals lenzen, prisma's en water; of

• De "verdubbeling" van beelden die wordt waargenomen in de halfschaduw van de zon of van gelaagde materialen (zoals de voor- en achterkant van een spiegel of een plaat gekleurd glas, of in mica en zeepbellen).

Goethe gebruikt al deze verschijnselen als analogisch bewijs voor "de leer van de halfdoorzichtige media en dubbele beelden" (¶299, ¶691): kleur wordt altijd geassocieerd met een vorm van vertroebeling (verdonkering) of verschuiving van een beeld.

Hij legt speciale nadruk op de kleuren die worden geproduceerd door halfdoorzichtige media, zowel atmosferische als fysieke (paragrafen 145-175), als het "oorspronkelijke en elementaire fenomeen" (paragraaf 174). Deze gaven de meest voor de hand liggende aanwijzingen over hoe licht en donker zich precies vermengen om kleur te creëren. Een belangrijk voorbeeld (beschreven door Aristoteles en Leonardo da Vinci) is de veranderende verschijningsvorm van rook, die blauwachtig is wanneer deze voor een donkere achtergrond wordt gezien en roodachtig wanneer deze tegen een lichte achtergrond wordt gezien (paragraaf 160). Deze contrasterende effecten lijken aan te tonen dat de licht/donker-polariteit ruimtelijk werkt – afhankelijk van of het donker zich voor of achter het licht bevindt.

In wat hij als een pedagogische zet motiveert, illustreert Goethe deze 'oorspronkelijke' effecten aan de hand van de kleuren die ontstaan ​​door zwart-witpatronen die door een prisma worden bekeken. Deze illustreren wat waarschijnlijk de centrale analogie van zijn kleurdemonstraties is: dat kleur, voor zover ze een externe, fysieke oorsprong heeft, resulteert in het vervagen van randen of grenzen tussen donker en licht. Randen zijn zowel het essentiële element van een beeld (die het ene kleurvlak van het andere scheiden) als de oorspronkelijke oorzaak van kleurverschijning.

"[Wanneer we door een prisma kijken], zien we dat alle ononderbroken oppervlakken, groot of klein, kleurloos zijn, maar aan de randen , waar het oppervlak overgaat in een donkerder of lichter object, zien we een gekleurde verschijning. Zowel de omtrek als het oppervlak zijn nodig om een ​​figuur of een omcirkeld object te vormen. We formuleren het belangrijkste feit daarom als volgt: omcirkelde objecten moeten door breking worden vervormd om een ​​kleur te vertonen." (¶197-198)

een meisje in nagelbeeldkleuren

aquarel van Goethe, ca. 1810

Hij beschrijft dus uitvoerig de gekleurde franjes die verschijnen langs de randen van een lichtstraal die door een prisma gaat, of rond de randen van gedrukte zwart-witpatronen die door een prisma worden bekeken (diagram, rechts). Deze duiden op een fundamentele chromatische "polariteit" tussen de kleuren GEEL en BLAUW . Goethe schrijft echter veel meer toe aan dit chromatische antagonisme dan een eenvoudig kleurcontrast (¶696):

Vanuit een algemeen perspectief bezien, is kleur naar één van twee kanten gericht. Het vertoont dus een contrast dat we polariteit noemen en dat we treffend kunnen aanduiden met de termen plus en min.

Merk op dat Goethe de polariteit eerst abstract benoemt met rekenkundige tekens, en er vervolgens een opmerkelijk scala aan zintuiglijke, emotionele en fysieke correlaties aan toekent die lijken op het warm/koud-contrast van de kunstenaar , maar veel verder gaan (tot in alkaliën en zuren). Dit geeft het contrast een metaforische kwaliteit die ik aangeef door de kleurbenamingen in hoofdletters te schrijven.

In overeenstemming met de hierboven beschreven rookeffecten, kent Goethe een ruimtelijke relatie toe aan deze polariteit. De kleurvariaties in de GELE (+) pool, die alle tinten van lichtgeel tot dieprood omvatten, worden gecreëerd door steeds grotere hoeveelheden donker over of voor licht te leggen; de kleuren in de BLAUWE (–) pool, die variëren van violet tot lichtblauw, worden geproduceerd door steeds grotere hoeveelheden licht over of voor donker te leggen (¶145–¶151).

Vervolgens laat Goethe, door een smalle witte strook papier op een zwarte achtergrond te plaatsen en deze door een prisma te bekijken, zien dat de tegenovergestelde gele en cyaan franjes in het midden samensmelten tot groen (¶214) – de "vereniging" van de visuele polariteit geel/blauw . Door een zwarte strook papier over een witte achtergrond te plaatsen, worden de franjes omgekeerd, waardoor violet en rood elkaar overlappen en een "verdieping", "intensivering" of "versterking" van het blauw/gele contrast ontstaat in de vorm van "purpur" ( "een rood dat geen geel of blauw bevat", zie ¶215 en onderstaande diagrammen ). Deze twee mengsels completeren de kleurencirkel.

Goethe is niet expliciet over wat zijn termen 'vereniging' of 'versterking' betekenen, perceptueel of fysiek, of zelfs of ze in het oog of in de materialen die het licht beïnvloeden, of beide, werkzaam zijn: het zijn simpelweg alternatieve vormen van kleurfusie. Hij verwijst weliswaar vaak naar purper als het hoogtepunt of de puurste staat van kleur, maar hij verheft het purper/groen-contrast niet expliciet tot een polariteit die gelijkwaardig is aan geel/blauw . Dit is raadselachtig, aangezien de meeste subjectieve kleurveranderingen die worden waargenomen in nabeelden of bij chromatische inductie (simultaan contrast, opeenvolgend contrast en gekleurde schaduwen) contrasten produceren tussen rood en groen, niet tussen geel en blauw.

•

Zoals vermeld in het geschrapte "Historisch deel" van De kleurentheorie, waren deze fraaie, gele en blauwe prismafranjes al in 1740 beschreven door de jezuïet en cartesiaan Louis Bertrand Castel , en waren ze natuurlijk bekend als de chromatische aberratie die sinds de 16e eeuw als een probleem werd erkend bij de fabricage van optische instrumenten.

Newtons "lichtspectrum" voortkomend uit Goethes
"oer"-randen

Castel had deze franjes polemisch gebruikt (en in een sarcastische en "gewelddadige" toon die sterk leek op die van Goethe) om aan te tonen dat Newton was afgeleid door een loutere "spookachtige magie" . Goethes innovatie bestond erin het complementaire "donkere" spectrum toe te voegen – dat verschijnt in de franjes aan de schaduwranden van een staaf of potlood dat voor de lichtstraal wordt geplaatst voordat deze door het prisma wordt gebroken – om de oorsprong aan te tonen van de "verfprimaries" geel, blauw en paars die subtractieve (verf- en pigment)mengsels beschrijven.

In beide versies wees Goethe (net als Castel) erop dat de randfranjes in de gebroken lichtbundel verschijnen vlak nadat deze uit het prisma komt en ruim voordat het volledige spectrum zichtbaar is (foto hierboven). En terwijl de geelblauwe franjes langs elke contrasterende rand verschijnen die door een prisma wordt bekeken, verschijnen de spectrale kleuren pas wanneer de randen een band vormen die visueel smal is.

Als trucje en als schema (zie diagram hieronder) was deze eenvoudige demonstratie een van de meest hardnekkige argumenten tegen de Newtoniaanse theorie van meerdere "primaire" kleuren door alle verdedigers van de oude licht/donker-theorie in de 18e en 19e eeuw. Het overtuigde veel intelligente mensen meer dan een eeuw lang nadat Newton de Opticks publiceerde. En het was het belangrijkste bewijs dat Goethe aanvoert om aan te tonen dat Newtons spectrum slechts een "secundair" fenomeen is, omdat het pas verschijnt na de primaire oorzaak (de gele/blauwe rand).

Spectrale mengsels van "licht" en "donker" uit
Goethes "oerfranjes".

aangepast van plaat IV, figuren 1 en 2 en 214-216 van "Zur Farbenlehre" (1810)

Merk echter op dat er een onverklaarbare inconsistentie is (aangeduid met ? hierboven) wanneer de franjes elkaar zo ver overlappen dat violet zich vermengt met geel. Dit produceert een geel mengsel in het "donkere" spectrum, maar een violette kleur in het "lichte" spectrum. Aangezien GEEL ontstaat door donker over licht, en BLAUW door licht over donker, is deze kleur op een ambigue manier het resultaat van een dubbele laag licht (of donker) ingeklemd tussen twee lagen donker (of licht)! Goethe liet deze gebieden expliciet grijs gekleurd toen de diagrammen voor het eerst werden afgedrukt als plaat 5 en plaat 6 van zijn Beiträge zur Optick ("Essays over optica") in 1792, dus hij was zich aanvankelijk bewust van deze inconsistentie — maar heeft deze later weggelaten.

Newtons verklaring voor deze interferentiestrepen, die additieve menging combineert met de verschillende "brekingshoeken" van verschillende spectrale tinten, wordt zorgvuldig uiteengezet in de Opticks (Boek I, Deel II, Stelling VIII), een passage die Newtons critici ofwel niet lazen, niet begrepen of ervoor kozen te negeren. De verklaring bestaat uit twee delen: de additieve menging van licht en de verschillende brekingshoeken van de spectrale tinten.

Gele en blauwe randen ontstaan ​​door chromatische aberratie langs zwart/wit randen.

GEEL varieert van lichtgeel tot dieprood door de toenemende menging van donker over licht; BLAUW varieert van blauw tot violet door de toenemende menging van donker onder licht; naar Goethe (1810)

Additieve menging is gemakkelijker te begrijpen als je begint met de demonstratie van additieve mengsels die ontstaan ​​door overlappende of convergerende bundels monochromatisch of 'zuiver' licht (diagram, rechts). Waar 'rood' en 'groen' licht elkaar overlappen, ontstaat geel; waar deze overlappen met 'blauw' licht, ontstaat wit. In het prismavoorbeeld kun je de verschillende tinten van het spectrum zien als zes divergerende bundels gekleurd licht, die allemaal door dezelfde opening schijnen, die het prisma voorstelt, maar elk onder een hoek ten opzichte van de andere bundels staan ​​om de waaierachtige verspreiding van tinten na te bootsen die in een prismaspectrum te zien is (diagram, onder).

Goethes "oorspronkelijke" franjes ontstaan ​​door de additieve menging van gekleurde lichten.

Additieve lichtmengsels worden altijd helderder naarmate er meer licht wordt toegevoegd, maar ze worden ook minder verzadigd (bleker of witter) naarmate de gemengde tinten meer van elkaar verschillen. Dichter bij het prisma, waar steeds meer gekleurde stralen elkaar overlappen, vinden we dus blekere, helderdere additieve lichtmengsels: dit creëert de centrale straal van "wit" licht. Zoals het diagram laat zien, komen de "rode" en "violette" golflengten echter als eerste tevoorschijn uit deze overlapping met de andere monochromatische stralen. Dit is de reden waarom Goethes geelblauwe franjes (in hun donkerste "rode" en "violette" tinten) als eerste verschijnen.

De bundel puur "groen" licht vlakbij het prisma wordt volledig wit gemaakt door de combinatie van "rood" en "violet" licht, en verder van het prisma mengt het zich met "blauw" tot "cyaan" en met "oranje" tot "geel". Dus naarmate we verder van het prisma af bewegen, wordt het "groene" licht ofwel uitgewist in een "wit" mengsel, ofwel voegt het zich toe aan de "blauwe" en "gele" interferentiestrepen, waardoor interferentiestrepen ontstaan ​​die nu "violet+blauw" en "geel+rood" zijn, maar nog steeds gescheiden door een steeds smaller wordende witte band.

Op plaat IV beeldt Goethe deze mengvormen af ​​in hun "objectieve" vorm, als de fysieke afstand van het beeld tot het prisma in verhouding tot de breedte van de lichtbundel. Hij herhaalt de demonstratie in een "subjectieve" vorm, als de visuele breedte (hoekgrootte) van zwart-witte banden die door het prisma worden bekeken. Deze demonstraties worden samengevat in de onderstaande afbeeldingen (en de originele foto's zijn hier te vinden ). De "oorspronkelijke" franjes worden geproduceerd door witte of zwarte banden die tegen een contrasterende achtergrond worden bekeken, en bij een visuele grootte kleiner dan 1° versmelten ze tot het lichtspectrum (groen centrum) of het donkerspectrum (magenta centrum) met een visuele breedte van ongeveer 30 boogminuten.

Goethes 'oorspronkelijke' franjes en de
ruimtelijke frequentie van randen

Foto's van (links) witte balken op een zwarte achtergrond en (rechts) zwarte balken op een witte achtergrond; balken bekeken onder een hoekgrootte van 2° (bovenste rij), 30 boogminuten of 1/2° (middelste rij) en 15 boogminuten (onderste rij). Elke afbeelding toont een enkele balk tegen de achtergrond (linker kolom) en afwisselend witte/zwarte balken van gelijke breedte (rechter kolom). Kleuren zijn minder verzadigd door lichtvlekken.

Als we deze afbeeldingen vergelijken met Goethes Plaat IV , ontdekken we nog een onnauwkeurigheid: bij de kleinste visuele frequentie (15'), die alleen op een kijkafstand van ongeveer 10 meter zichtbaar is, vervaagt het afwisselende zwart-witpatroon tot afwisselende oranje/groene of magenta/groene balken van gelijke breedte. Dit zijn de "rode" en "groene" kleuren die Goethe herhaaldelijk waarneemt in diffractie- of interferentie-effecten (zijn catoptrische kleuren en paroptische kleuren ). De geometrie die expliciet in Plaat IV wordt weergegeven, vereist echter dat het "gele" of "violette" deel van het spectrum zich blijft uitbreiden ten opzichte van de totale breedte van de gebroken lichtbundel op grotere afstanden. Goethe nam niet genoeg afstand om het groen/magenta-effect bij hogere ruimtelijke frequenties te kunnen zien, en hij las ook niet de latere delen van de Opticks waarin Newton deze interferentiekleuren toeschrijft aan de "afstand tussen aanpassingen" (verschillende golflengten) van specifieke spectrale tinten. Goethe rapporteerde deze effecten niet, dus hoefde hij ze niet te verklaren.

•

Zo vinden we in Goethes belangrijkste tegenvoorbeeld tegen Newton twee voorbeelden van diens slordige aanpak van kleuronderzoek, of misschien wel van het negeren van bewijsmateriaal tegen zijn theorie. En deze voorbeelden kunnen symbool staan ​​voor de tientallen oppervlakkige en zelfs hilarische fouten, vermoedens en regelrechte verzinsels die opduiken wanneer Goethe probeert kleur te koppelen aan fysieke verschijnselen.

Hij verwart nabeelden met Gegenschein of met elektrische ontladingen van een vlieger (die zeelieden kenden als "Sint-Elmo's vuur"; ¶30), verwart schaduwparallax met diffractie of refractie (¶366-428), en verwart beeldflare met retinale golvingen (¶98). Zijn "dubbelbeeld"-verklaring van refractie-effecten is zowel zwak als onduidelijk (¶218-¶242), en zijn bespreking van de "augmentatie", "culminatie" en "fluctuatie" van kleuren is ronduit onbegrijpelijk. Hij beweert dat "geel en geelrood de zuren beïnvloeden, blauw en blauwrood de basen" (¶492), hoewel deze kleurrelaties chemisch gezien helemaal niet consistent zijn; en dat "metalen, wanneer ze licht geoxideerd zijn, in eerste instantie wit lijken" (paragraaf 497), waarbij hij weglaat dat ijzer direct oxideert tot rood, zilver tot zwart en koper tot rood of zwart – of, zoals Goethe beweert, tot blauw (paragraaf 515). Hij stelt dat het beeld van de zon dat door een vierkante opening valt, toch rond lijkt, omdat "we de pracht van de zon, of welk licht dan ook, eerder zouden kunnen beschouwen als een oneindige spiegelende vermenigvuldiging van het afgebakende lichtgevende beeld" (paragraaf 402). Zijn weinige werkelijk inzichtelijke of interessante kleurobservaties worden begraven onder een saaie hoop mythische, ongefundeerde of impressionistische kleuranekdotes – over het uitzicht op de maan vanuit een ballon, de kleureffecten van opalen of het blauwe licht dat door rottend hout wordt uitgestraald. Er zijn tientallen paragrafen (¶758–¶832) gewijd aan het "morele" (psychologische) effect van kleuren (scharlakenrood is vooral aantrekkelijk voor "impulsieve, robuuste, ongeschoolde mannen"; felle kleuren zijn vooral aantrekkelijk voor kinderen en wilden). Hij geeft de lucht als voorbeeld van hoe blauw ontstaat door licht over donker (zonlicht over de ruimte), maar gaat niet in op de voor de hand liggende tegenvoorbeelden van middeleeuws blauw glas-in-lood of blauw ijs, die ontstaan ​​doordat licht door (van achteren) het donkere materiaal schijnt.

additieve mengsels in overlappende bundels gekleurd licht

De claim op Goethes autoriteit op het gebied van kleur lijkt inderdaad te rusten op één enkel icoon: de Farbenkreis of 'kleurencirkel' (paragraaf 50 en plaat I, figuur 3 van De theorie van kleuren; diagram rechts). Een groot deel van de rechtvaardiging voor de kleurencirkel komt voort uit complementaire nabeelden en schaduwkleuren (paragrafen 39-80). Zoals John Gage en Martin Kemp echter opmerken, waren complementaire kleurverschijnselen al meerdere malen onafhankelijk beschreven door 18e-eeuwse natuuronderzoekers zoals Comte de Buffon , Ignaz Schiffermüller, Moses Harris , George Palmer en graaf Rumford in de 60 jaar voordat Goethe aan zijn eigen kleuronderzoek begon. En het is ironisch dat alle cirkelvormige rangschikkingen van tinten, inclusief die van Goethe, gebaseerd zijn op Newtons oorspronkelijke kleurencirkel . Veel van deze literatuur was Goethe bekend toen hij in 1792 zijn eerste essays over kleur publiceerde, maar zijn polemische inspiraties (met name van Castel) en zijn leenwerk van 18e-eeuwse natuuronderzoekers zijn verloren gegaan met het schrappen van het "Historisch deel". In plaats daarvan wordt Goethe tegenwoordig steevast voorrang gegeven voor de traditionele (en onjuiste ) drie complementaire contrasten van geel/violet, oranje/blauw en rood/groen (vgl. ¶60, ¶612, ¶810).

Ook hier wordt Goethe door zijn moderne verdedigers verkeerd begrepen. Zijn gelbrote ("geelrood") betekent niet "oranje" maar rood – dat wil zeggen "geelachtig rood" of scharlakenrood. Goethe zegt dat deze kleur "een ondraaglijk krachtige indruk" kan maken , die hij gelijkstelt aan spectrale "rode" refractiefranjes en aan de pigmenten vermiljoen en minium (loodoxiderood, zie ¶774-¶775). En zijn term purpur (in de vertaling inconsistent weergegeven als "rood", "zuiver rood" of "helder rood") betekent niet een spectrale "rode" tint, maar wat we tegenwoordig magenta of roodviolet zouden noemen, omdat Goethe het specifiek gelijkstelt aan de schitterende kleur van de karmijnrode gewaden van een Romeinse kardinaal, de kleur die wordt gewonnen uit de schelpdierverfstof murex, en de kleur die ontstaat door de overlapping van tegenovergestelde uiteinden van het spectrum (vgl. ¶215, ¶704 en Goethes Plaat IV, hierboven).

Goethes opvatting van complementaire kleuren

uit "Theory of Colours" (1840), Plaat I Figuur 3 en ¶612

Tot slot is het leerzaam om Goethes onderzoek te vergelijken met dat van zijn tijdgenoot, de charismatische en mystieke Duitse romantische schilder Philipp Otto Runge (1777-1810). Ik kan Runges talent hier niet volledig recht doen, maar zijn intellect en persoonlijkheid maakten hem tot de meest invloedrijke schilder van de vroege 19e-eeuwse Duitse romantiek. Hij telde veel vooraanstaande schilders, dichters, filosofen en wetenschappers van die tijd tot zijn vrienden. Hij was ook zeer toegewijd aan kleuronderzoek en had (net als Goethe) de wetenschappelijke en artistieke kleurenliteratuur bestudeerd, helemaal terug tot de Grieken en Leonardo da Vinci , deze uitgebreid besproken met zijn brede kennissenkring en zijn eigen kleurmengexperimenten uitgevoerd. Hij vatte zijn gedachten samen in verschillende opmerkelijk originele en gepassioneerde essays, waaronder zijn beroemdste werk, Die Farbenkugel ( De Kleurensfeer ), gepubliceerd in 1810 met een speculatief voorwoord van de bekende Deense natuuronderzoeker Henrik Steffens. Runge deelde zijn ideeën over kleur in brieven aan Goethe, geschreven vanaf 1803, maar stierf aan tuberculose in hetzelfde jaar dat Die Farbenkugel werd gepubliceerd. Als grootmoedig eerbetoon herdrukte Goethe een belangrijke brief van Runge aan het einde van Zur Farbenlehre, maar helaas is deze brief ook weggelaten uit de vertaling van Eastlake. (U kunt hem wel terugvinden in The Art of Arts van Anita Albus.)

De kern van de zaak is de grote afwijking in de uitkomsten van de zeer vergelijkbare onderzoeken en speculaties van deze twee mannen. Runge verwierp de Aristotelische theorie, maakte prachtig gebruik van complementaire kleuren en optische kleurmenging in zijn eigen schilderijen , en gebruikte zijn kleurensfeer om aangename of dissonante combinaties van complementaire kleuren te definiëren – precies zoals Michel-Eugène Chevreul bijna 30 jaar later zou doen met zijn kleurenhemisfeer. Daarentegen, zoals Eastlake in zijn voorwoord schrijft: "in het gedeelte dat uitdrukkelijk gewijd is aan de esthetische toepassing van de doctrine, lijkt de auteur [Goethe] slechts onvoldoende gebruik te hebben gemaakt van zijn eigen principes".

•

Zelfs in een welwillende samenvatting is Goethes kleurentheorie onvolledig en inconsistent. Erger nog, Goethe maakt zich schuldig aan precies dezelfde fouten die hij Newton toeschreef. Hij interpreteert slechts bepaalde waarnemingen op een bepaalde manier, verwart oorzaak en gevolg en laat tegenstrijdig bewijsmateriaal weg of interpreteert het verkeerd in zijn streven naar zijn tendentieuze en onjuiste vooroordelen. Zoals Goethe zelf trots verklaart: "mijn concept-kleurentheorie is inherent polemisch" ( Unmasking Newton's Theory,  ¶1).

Wat verklaart Goethes eigenzinnige en antagonistische obsessie met kleur? Zijn Engelse biograaf Nicholas Boyle legt uit dat Goethe in de jaren 1790 worstelde met wat we tegenwoordig een midlifecrisis zouden noemen: verdriet om zijn verloren jeugd in Italië, de beperkingen van het huiselijke leven, verveling in zijn dagelijkse bureaucratische verantwoordelijkheden, angst voor het geweld van de Franse Revolutie en de Napoleontische tirannie, en afkeer van het spiritueel lege wereldbeeld dat de rationalistische wetenschap leek te propageren en dat door de industriële praktijk werkelijkheid begon te worden. Boyle legt uit dat Goethes subjectieve benadering hem in staat stelde zijn persoonlijke conflicten te projecteren in zijn studie van kleur en zijn afschuw van abstracte wetenschap op Newton; zijn Farbenlehre moest een bevrijdende en levensverrijkende nieuwe "poëzie van de geest" worden. Deze emotionele onrust doordrong zijn nadruk op kleur-"antagonismen" en kleursymboliek (een ander gebied waar Runge en neoclassicistische kunstenaars de weg baanden), ideeën die een grote invloed hadden op 19e-eeuwse Duitse filosofen zoals Georg Friedrich Hegel en Arthur Schopenhauer. Toch verwierpen de wetenschappers uit het begin van de 19e eeuw die Goethes boek recenseerden het vrijwel unaniem als het resultaat van zijn eigenaardige methoden. De Engelse natuuronderzoeker Thomas Young noemde het "een treffend voorbeeld van de perversie van de menselijke vermogens", en een continentale recensent vatte het samen als "een web van ingenieuze en hardnekkige dwaling".

Sinds Eastlake zijn geamputeerde vertaling publiceerde, is het mode geworden om Goethes licht/donker-theorie, naïeve prisma-demonstraties en onzinnige fysieke kleurverklaringen terzijde te schuiven om zijn 'gevoelige' kleurwaarnemingen beter te kunnen waarderen. De subjectieve kleurcontrasten die Goethe ontleende aan de wetenschappelijke literatuur van de 18e eeuw blijven gevestigde feiten van kleurenzien, en ook deze worden ter verdediging van Goethe aangevoerd. Het is waar, zo luidt dit argument, dat Newtons fysieke beschrijving van kleur werd geïntegreerd met de perceptuele trichromatische theorie van kleurenzien als een zeer succesvolle verklaring van retinale kleursensaties en van alle fysieke manieren waarop kleur wordt geproduceerd door een externe licht- of materiaalprikkel. Maar veel subjectieve kleureffecten kunnen alleen worden verklaard in termen van de kleurenpsychologie die op de retinale sensaties wordt toegepast, en kunnen niet worden voorspeld op basis van de lichtprikkel alleen. Deze opvatting wordt vaak aan Goethe toegeschreven, hoewel hij uitdrukkelijk stelt dat het oog simpelweg de dynamische principes nabootst die in de buitenwereld worden aangetroffen. Er wordt zelfs beweerd dat Goethe gelijk kreeg met de twee kleurcontrasten — geel/blauw en rood/groen — die ten grondslag liggen aan Evald Herings theorie van unieke tinten en die fundamenteel zijn voor de meeste moderne modellen van kleurwaarneming.

Ik verwerp deze opvatting ten stelligste, omdat ze gebaseerd is op een bevooroordeelde interpretatie van een verminkte editie van het boek dat Goethe schreef, en omdat ze Goethe de eer geeft voor kleurobservaties die door zijn voorgangers of opvolgers met grote zorgvuldigheid zijn ontwikkeld. Ik kan me geen ander geval herinneren, over welk onderwerp dan ook in welke literatuur dan ook, waarin postume reputatie gebaseerd is op flagrante censuur en verkeerde toeschrijving.

Maar er is een belangrijkere kwestie. Wanneer Goethes boek in zijn geheel wordt gelezen, loopt het intellectuele "debat" tussen de Newtoniaanse kleurenleer en de Goetheaanse kleurenpoëzie opvallend vooruit op de strijd tussen evolutie en creationisme (ook wel "Intelligent Design" genoemd) – met treffende parallellen in de details. Dezelfde retorische tactieken die creationisten tegenwoordig gebruiken tegen de evolutiebiologie (het negeren of verkeerd interpreteren van bewijsmateriaal, selectieve citatie, redeneren vanuit valse premissen, het verzinnen van verklaringen die passen bij vooroordelen, "wat als"-tegenargumenten en vijandige ad hominem -retoriek) werden door de cartesianen en door Goethe gebruikt tegen de Newtoniaanse natuurkunde. Dezelfde spirituele beschuldigingen die creationisten vandaag de dag uiten tegen de evolutietheorie of de kosmologie in het algemeen (dat het denkbeeldig is, dat het "slechts een theorie" is, dat het zielloos is, dat het de bewijzen van onze zintuigen negeert, dat we het niet daadwerkelijk kunnen "zien" gebeuren) werden door Castel en Goethe ook geuit tegen Newtons "spookachtige" refrangibiliteiten.

Deze antirationalistische afwijzing van het wetenschappelijke project, die in wezen neerkomt op het gevoel dat er meer in het leven is dan de wetenschap kan verklaren en dat er iets sinisters schuilt in de richting waarin de wetenschap de mensheid stuurt, is een buitengewoon hardnekkige kloof in de moderne intellectuele geschiedenis. Sterker nog, sinds Goethes tijd is deze kloof alleen maar groter geworden en uitgegroeid tot de "twee culturen" die Sir Charles Snow in 1959 beschreef en die zich afspeelt in de "cultuuroorlogen" in de hedendaagse politiek. Goethe merkte op dat er een groot man voor nodig is om een ​​grote dwaling te illustreren. Een geïnformeerde, ongecensureerde studie van Goethe en zijn plaats in het wetenschappelijke debat van zijn tijd zou ons kunnen helpen de oorsprong van deze fascinerende culturele ontwrichting beter te begrijpen.

Kortom, dit boek over kleur van een man die noch kunstenaar noch wetenschapper was, biedt geen praktische artistieke richtlijnen, noch een valide wetenschappelijke benadering van kleur. Het is in plaats daarvan een fascinerende casestudie van dwaling en onwaarheid. Onbewust van de grof gecensureerde en verkeerd geïnterpreteerde overlevering van Goethes ware evangelie, behandelen veel auteurs hem vandaag de dag nog steeds als het citeerbare oude testament van de 'kleurentheorie' in wat een rituele vertoning van kleurkennis is geworden. Zoals ik heb geprobeerd aan te tonen, is ritueel nooit voldoende eruditie.

•

De volledige Duitse tekst van Zur Farbenlehre (nuttig om Eastlakes vertaling te beoordelen), samen met veel van Goethes eerdere geschriften over kleur, is beschikbaar op de website van Farben-Welten .

De opmerkelijk negatieve reactie op het vasteland van Europa op Newtons empirische in plaats van "theoretische" benadering van de wetenschap, voornamelijk vanwege zijn weerlegging van de natuurkundige theorieën van zowel Aristoteles als René Descartes, wordt treffend samengevat in The Newtonian Moment: Isaac Newton and the Making of Modern Culture van Mordechai Feingold (New York Public Library: 2004).

Voor een welwillende, zij het ietwat vage, interpretatie van Goethes project contra Newton, zie Goethe Contra Newton van Dennis Sepper (Cambridge University Press, 2003).

Kevin Browns Zur Farbenlehre is een zorgvuldige en doordachte verkenning van de vele (en soms ironische) overeenkomsten en contrasten tussen Newtons en Goethes benadering van kleur.

De principes van harmonie en contrast van kleuren door Michel-Eugène Chevreul – Deze klassieke tekst over kleurentheorie, gepubliceerd in 1839 als De wet van gelijktijdig kleurcontrast (vertaald in het Engels in 1854), is een artistieke mijlpaal, een van de eerste systematische studies van kleurwaarneming en een verzameling principes voor kleurontwerp die veel 19e-eeuwse Franse schilders, van Delacroix tot Matisse, probeerden toe te passen in hun kunst.

Na een glansrijke academische carrière waarin hij vetten en wassen bestudeerde, werd de chemicus Michel-Eugène Chevreul (1786-1889) bij koninklijk decreet benoemd tot directeur van de verfstoffenafdeling van de nationale textielfabriek Gobelins in Parijs. Daar werkte hij 28 jaar (1824-1852) aan chemisch onderzoek en kwaliteitscontrole van de verfstoffen die werden gebruikt voor fijne stoffen en textielontwerpen. (Hij wijdde een groot deel van zijn werk aan de ontwikkeling van lichtechtere blauwe en violette verfstoffen.) Deze tussenpositie tussen organische chemie, productietechnologie en de wensen van de consument bracht fundamentele kleurproblemen onder de aandacht van Chevreul, met name de schijnbare verschuiving in de diepte van zwarte stof afhankelijk van de omringende kleuren.

Door observatie, experimentele manipulatie en eenvoudige kleurdemonstraties die hij uitvoerde op zijn collega's en klanten, identificeerde Chevreul zijn fundamentele "wet" van het gelijktijdige contrast van kleuren :

"Wanneer het oog tegelijkertijd twee naast elkaar liggende kleuren waarneemt, zullen deze zo verschillend mogelijk lijken, zowel in hun optische samenstelling [tint] als in de hoogte van hun toon [vermenging met wit of zwart]."

Hij onderscheidde drie situaties waarin dit kleurcontrast kon worden waargenomen: simultaan contrast , dat optreedt wanneer twee kleuren naast elkaar worden bekeken (wat schilders al sinds de Renaissance bekend was), opeenvolgend contrast , beter bekend als negatief nabeeld (wat al sinds het midden van de 18e eeuw werd bestudeerd), en gemengd contrast , dat optreedt wanneer twee kleuren na elkaar worden bekeken (dat wil zeggen, de tweede kleur is gemengd met het negatieve nabeeld van de eerste kleur) — een effect dat Chreveul waarnam bij de vertekende kleurbeoordelingen van textielkopers die eerst veel stoffen van één kleur bekeken en vervolgens van een andere.

Chevreul beweerde het visuele effect van simultaan contrast in al deze situaties te kunnen voorspellen met één enkele regel: als twee kleurvlakken dicht bij elkaar in ruimte of tijd worden gezien, zullen ze elk verschuiven in tint en helderheid alsof de visuele complementaire kleur van de aangrenzende of voorafgaande kleur ermee vermengd is. Dus, als een donkerrood en een lichtgeel naast elkaar worden gezien, zal het rood verschuiven alsof het vermengd is met de visuele complementaire kleur van lichtgeel (donkerblauwviolet), terwijl het geel zal verschuiven alsof het vermengd is met de complementaire kleur van het donkerrood (lichtblauwgroen): het rood zal verschoven lijken naar violet en het geel naar groen. (Vergelijkbare verschuivingen treden op als een van beide kleuren na de andere wordt gezien.) Tegelijkertijd zullen doffe of bijna neutrale kleuren verzadigde kleuren intenser maken , hoewel Chevreul niet duidelijk was over dit effect.

Chevreul merkte op dat deze schijnbare kleurverschuivingen het sterkst zijn wanneer de kleurvlakken naast elkaar worden bekeken in plaats van ver uit elkaar, even groot zijn en niet te groot, en worden bekeken bij gedempt licht. De meeste van zijn demonstraties maken gebruik van beschilderd of geverfd papier – de methode die Joseph Albers ook gebruikte – omdat papier in elke gewenste maat of vorm kan worden geknipt en verwisseld om alle mogelijke kleurencombinaties te testen. (Zie voor meer informatie over deze kleureffecten de secties over simultaan kleurcontrast , volledige kleurenharmonieën en bijna-neutrale kleuren en kleurontwerp .)

Chevreul ontwikkelde een hemisferisch kleurenmodel om deze verschillende contrasteffecten te verklaren en te voorspellen. Hij paste Newtons kleurencirkel aan door de zes subtractieve "primaire" (rood, geel en blauw) en secundaire (oranje, groen en violet) kleuren op gelijke zesde delen rond de omtrek te plaatsen, en voegde de tertiaire kleuren (violetrood, oranjerood, oranjegeel, geelgroen, groenblauw en blauwviolet) ertussen toe, net zoals Moses Harris had gedaan. Ten slotte verdeelde Chevreul elk twaalfde deel in zes intervallen, wat in totaal 72 kleurstappen opleverde. Het mengcomplement van elke kleur werd er recht tegenover geplaatst op de kleurencirkel.

Elke tintstap werd weergegeven door een normale toonladder (afbeelding rechts) die het meest verzadigde pigment (of pigmentmengsel) voor die tint presenteerde in een reeks van 22 waardestappen, van puur wit bij stap 0 (onderaan de schaal, in het midden van de kleurcirkel) tot puur zwart bij stap 21 (aan de rand van de kleurcirkel). Dezelfde numerieke stap van de normale toonladders was bedoeld om dezelfde hoogte (helderheid) te hebben voor alle tinten. Dit betekende dat de positie van de "pure" tint binnen elke schaal afhing van de helderheid: lichte tinten zoals geel lagen dichter bij wit, donkere tinten zoals blauw lagen dichter bij zwart. Alle stappen boven de pure kleur waren mengsels van het pigment met alleen zwart, alle stappen eronder met alleen wit.

Om de kleurencirkel van spaakvormige normale toonschalen om te zetten in een hemisferisch kleurenmodel, specificeerde Chevreul dat er een verticale as in het midden van de kleurencirkel moest worden geconstrueerd. Deze as zou de "normale toonschaal" voor zwart zijn – dat wil zeggen, een grijsschaal met 22 stappen, met wit op stap 0 onderaan en zwart op stap 21 bovenaan. Vervolgens zou elke stap van deze normale zwartschaal worden gemengd met de overeenkomstige stap van de normale toonschaal voor elke tint, in 9 gelijke visuele stappen volgens de visuele mengverhoudingen 9:1, 8:2, ... 2:8 en 1:9. Deze 9 nieuwe schalen zouden als een "waaier" boven de normale toonschaal worden gerangschikt (zie afbeelding hieronder). Wanneer deze bewerking voor alle 72 normale toonschalen was voltooid, zou het resultaat een kleurenhemisfeer zijn, gehuld in zwart met wit in het midden.

chevreul's kleurenmodel

De kleurencirkel wordt geïllustreerd door 72 normale toonschalen, gerangschikt met wit in het midden en zwart aan de omtrek; zoals getoond voor geel, produceerde elke normale schaal 9 gebroken toonschalen door middel van toenemende proportionele mengingen met de achromatische grijsschaal, die zich als de verticale as van een halve bol bevindt.

Hoewel er (voor zover ik weet) tijdens Chevreuls leven geen fysiek model van zijn kleurencirkel is gebouwd, bevatten edities van Chevreuls boek wel illustraties van de kleurencirkel in groot formaat, weelderige lithografische kleurprenten die voor die tijd een prestatie op drukgebied waren. Dit maakt Chevreuls model een van de eerste mengkleurenmodellen , omdat zijn kleursysteem moest worden vertaald in expliciete inktrecepten, oftewel drukprocedures, om te kunnen worden gereproduceerd.

Er zijn verschillende conceptuele problemen met het model van Chevreul. Met name zijn concept van "toon" verwart lichtheid en verzadiging . Mengen met witte of zwarte verf verandert altijd de lichtheid van een verf, zij het in tegengestelde richting (lichter of donkerder). De verzadiging blijft echter relatief onveranderd wanneer olie- of acrylverf met zwart wordt gemengd, maar neemt altijd af wanneer deze met wit wordt gemengd. Als gevolg hiervan maakt Chevreul in zijn analyse van kleureffecten vaak geen onderscheid tussen lichtheid en chroma, en beschrijft hij gelijktijdige chromaverschuivingen niet altijd nauwkeurig of ondubbelzinnig. (Het onderscheid tussen helderheid of lichtheid en chroma werd pas in de tweede helft van de 19e eeuw verduidelijkt in de geschriften van Hermann von Helmholtz en Ogden Rood .)

een "normale schaal van tinten"
voor oranje, rood en geel

Het zuivere pigment is gemarkeerd met een witte stip; de lichtheid van elke stap op de schaal is gelijk voor alle 72 tinten van de kleurenschaal.

Ondanks zijn reputatie als baanbreker was Chevreul in werkelijkheid een conservatieve denker aan het einde van een lange traditie. Zijn analyse van kleur- en helderheidsvariaties, volledig gebaseerd op mengsels van zuiver pigment met wit of zwart, gaat rechtstreeks terug op de Della pittura van Léon Batista Alberti (1436) en was de methode die alle schilders gebruikten om kleurmengsels te manipuleren. Complementaire contrasten waren al lang bekend bij kunstenaars uit die tijd, en ijverige kunstenaars zouden Chevreuls kernideeën al eerder zijn tegengekomen bij Alberti of in de notitieboeken van Leonardo da Vinci (voor het eerst gepubliceerd in het Frans in 1651).

" Van kleuren met gelijke helderheid zal de kleur die tegen de donkerste achtergrond het helderst lijkt, en zwart zal zich het donkerst tonen tegen een zo wit mogelijke achtergrond. En rood zal het felst lijken tegen de geelste achtergrond, net als alle kleuren die omgeven zijn door hun direct tegenovergestelde kleur."

En Chevreul kende ongetwijfeld Aristoteles' opmerkingen over de visuele menging van verschillende gekleurde garens. In elk geval gaf hij prioriteit aan het grondig onderzoeken van deze historische onderwerpen door middel van experimenten.

Chevreuls boek is een moeizaam onderzoek naar kleureffecten met behulp van gekleurd papier, garen, glas en nabeelden; naar kleuren die tegenover elkaar worden geplaatst of in contrast staan ​​met wit, grijs of zwart; naar kleuren in gedrukte of papieren ontwerpen, in schilderijen, in kleding en textiel; en naar de effecten van verschillende tinten en lichtintensiteiten, waaronder licht door glas-in-loodramen.

Chevreul vatte al dit werk samen in termen van zes kleurenharmonieën , en ook deze zijn grotendeels traditioneel:

•  Harmonieën van toonladders, geproduceerd door de pure kleur over een reeks "tinten" (mengsels met wit of zwart, zoals een tekening in rood, wit en zwart conté-krijt)

•  Kleurharmonieën, geproduceerd door analoge kleuren, allemaal binnen een smal toonbereik (dat wil zeggen, verwante kleuren met ongeveer dezelfde helderheid, of een mengsel met wit of zwart)

•  harmonieën van een dominant gekleurd licht, geproduceerd door een willekeurige selectie van kleuren die het uiterlijk nabootst van contrasterende kleuren gezien onder gekleurd licht of door glas-in-lood [een transmissiefilter] (d.w.z. kleuren worden eerst gekozen om het gewenste contrast te creëren, waarna ze allemaal subtractief worden gemengd met een extra kleur)

•  harmonie van contrast in schaal, geproduceerd door het contrast in één enkele tint bij twee sterk contrasterende "tonen" (wat een contrast in helderheid en/of verzadiging kan betekenen)

•  harmonie van contrast van tinten, geproduceerd door het contrast tussen analoge tinten die verschillen in "toon", en

•  harmonie van kleurcontrast, geproduceerd door het contrast tussen complementaire of bijna complementaire tinten, soms versterkt door een contrast in toon – een contrast dat Chevreul "superieur aan elk ander" noemde wanneer de kleuren vergelijkbare tonen hebben.

Deze harmonieën of contrasten konden worden versterkt door ze te combineren met witte of zwarte achtergronden of randen, vooral wanneer de kleuren 'lichtgevend' (verzadigd of licht van waarde) waren. Chevreuls voorschriften staan ​​echter aan het einde van het boek, en weinig kunstenaars lezen zo ver vanwege de uitputtende en complexe beschrijving van kleuronderzoek die eraan voorafgaat. Zijn vermeende grote invloed op 19e-eeuwse kunstenaars werd in feite gekanaliseerd via de beknopte samenvatting van Chevreuls werk in de Grammatica van de Grafische Kunsten (1867) van de Franse kunstcriticus Charles Blanc (1813-1882).

Inconsistente terminologie en Chevreuls gebrekkige begrip van kleurenzicht maken veel delen van de tekst verwarrend of onnauwkeurig. Chevreul beweert bijvoorbeeld dat de "primaire" kleuren worden gecreëerd door "zuiver" rood, geel en blauw licht , en dat aangrenzende kleuren "gekleurde stralen van elkaar wegnemen". We weten nu dat verfkleuren weinig gemeen hebben met lichtkleuren , dat de subtractieve "primaire" kleuren een breed spectraalbereik moeten reflecteren om effectief te zijn en daarom niet "zuiver" zijn (geel is bijvoorbeeld een mengsel van rood en groen licht ), en dat de kleurverschuivingen die Chevreul beschreef niet in het licht zelf plaatsvinden, maar volledig in de geest.

Kunstenaars kunnen baat hebben bij het herhalen van Chevreuls kleurdemonstraties om de kleureffecten zelf te ervaren – een studie die boeiender is dan alleen het boek lezen. Faber Birrens aantekeningen achterin het boek geven, als je ze letterlijk leest, een redelijk overzicht van Chevreuls belangrijkste punten, hoewel Birrens opmerkingen in de details soms merkwaardig onnauwkeurig zijn. De trage vertaling helpt ook niet, omdat die de 19e-eeuwse Franse woordenschat en zinsbouw bijna woord voor woord overneemt: het resultaat is geen Frans, maar ook niet echt Engels.

Moderne Chromatica door Ogden Rood – Hoewel Michel-Eugène Chevreul doorgaans de eer krijgt voor het uiteenzetten van de principes van complementair kleurcontrast op een manier die 19e-eeuwse kunstenaars in hun werk konden toepassen, ligt het werkelijke verhaal anders. Vele decennia voordat Chevreul zijn boek publiceerde, gebruikten schilders al bewust complementair kleurcontrast, en de Duitse schilder Philipp Otto Runge was eigenlijk de eerste die (in 1810) een uitgebreid model voor kleurmenging publiceerde, bedoeld om artistieke problemen op te lossen. Hoewel Chevreuls boek veel aandacht trok in wetenschappelijke kringen, leerden de meeste 19e-eeuwse Franse kunstenaars zijn kleuradviezen in vereenvoudigde vorm kennen uit secundaire bronnen zoals Grammaire des arts du dessin (1867) van Charles Blanc , of L'Optique et les arts (1869) van Auguste Laugel . Tegen het einde van de 19e eeuw verwierven kunstenaars meer geavanceerde kleurconcepten via diverse minder technische publicaties, gebaseerd op het magistrale Handboek Fysiologische Optica (1867) van de Duitse natuurkundige en fysioloog Hermann von Helmholtz . Een van de meest populaire en invloedrijke hiervan was Modern Chromatics (1879), geschreven door de natuurkundige Ogden Nicholas Rood (1831-1902) van Columbia College (New York).

De invloed van wetenschappelijke concepten op het kleurgebruik van kunstenaars was vooral sterk in de late 19e eeuw, en Rood wist dankzij zijn talenten als begaafd wetenschapper, universiteitsprofessor en amateurkunstenaar de werelden van laboratorium en atelier te verenigen. Hij was een expert in het hedendaagse kleuronderzoek van de natuurkundigen James Clerk Maxwell en von Helmholtz, nadat hij vier jaar natuurkunde in Duitsland had gestudeerd. Hij bracht een elegante helderheid in zijn beschrijvingen van licht en de instrumenten die nodig waren voor kleuronderzoek (waaronder het gebruik van een kleurendop om additieve kleurmengsels met gekleurde papieren schijven te demonstreren). Zijn boek beschrijft de resultaten van verschillende kleurexperimenten op een manier die het begrip van de lezer stap voor stap opbouwt en beantwoordt veel van de vragen over kleurontwerp die kunstenaars uit die tijd beantwoord wilden hebben. Roods boek werd in 1880 in het Duits en in 1881 in het Frans vertaald en werd zelfs in 1916 herdrukt, bijna 40 jaar na de publicatie. Het was vooral populair onder kunstenaars tegen het einde van de 19e eeuw – de neo-impressionistische schilders Georges Seurat en Paul Signac bezaten beiden een exemplaar – en het is nog steeds een pareltje dat de moeite waard is om te lezen.

Rood was wellicht de eerste auteur die voor een breed publiek de verschillen tussen additieve kleurmenging (van licht, gesimuleerd met een kleurendop) en subtractieve kleurmenging (van verf of kleurstoffen) helder en gedetailleerd uitlegde. Hij beschreef uitvoerig het prismatische spectrum en de drie kleurvormende eigenschappen : tint, verzadiging en helderheid. (Het oorspronkelijke onderzoek voor het Munsell-kleursysteem was grotendeels gebaseerd op Roods concepten en onderzoeksexpertise.) Hij verfijnde ook Maxwells positionering van gangbare kunstenaarspigmenten binnen Maxwells kleurmengdriehoek, waarmee hij de basis legde voor alle latere kleurencirkels .

De aandacht voor experimentele methoden en empirische details in Roods boek is bijzonder waardevol; het is bijvoorbeeld de enige plek waar ik een beschrijving ben tegengekomen van de verschillende kleuren in het natuurlijke spectrum (geel is de meest heldere kleur, maar niet de meest verzadigde). Alle fundamentele kleurprincipes die hier worden gepresenteerd, zijn nog steeds accuraat en zo helder beschreven dat het lijkt alsof je zelf de kleurexperimenten uitvoert. Dit lijken misschien triviale details, maar kleur zit hem vooral in de details. Roods onderzoeksmethoden waren primitief naar de huidige maatstaven, en zijn aanbevelingen over het artistieke gebruik van kleur lijken misschien gedateerd. Maar de intellectuele helderheid en de onderzoekende geest van het boek zijn absoluut de moeite waard om zelf te ontdekken.

De facsimile-tekst wordt voorafgegaan door een historisch overzicht van de 'kleurentheorie' en de schilderkunst van de 19e eeuw, geschreven door Roods zoon (een chemicus). Faber Birren en Ralph Evans geven commentaar op Roods tekst en lichten details van Roods onderzoeksmethoden toe en verduidelijken enkele verouderde wetenschappelijke aannames. De Birren/Evans-editie van het boek is momenteel niet meer verkrijgbaar, maar is vrij gemakkelijk te vinden bij online verkopers van tweedehands boeken .

Kleur verkennen (herziene editie) van Nita Leland – Een van de meest praktische en aantrekkelijk vormgegeven boeken over kleur en verf mengen. Leland geeft al meer dan twintig jaar les in kleur en dit boek is het resultaat van haar experimenten en ervaringen in workshops.

Kunst is vaak het slachtoffer van theorie, maar niet in Lelands benadering. Voor haar is kleur nooit ver verwijderd van een daadwerkelijk schilderij. Ze begint met de vraag om vier seizoenslandschappen te schilderen om te ontdekken hoe je kleur op dit moment gebruikt, en keert vervolgens tegen het einde van het boek terug naar landschappen om de effecten van de verschillende kleurenpaletten die ze heeft besproken te vergelijken. Dit impliceert dat het kleurenpalet een schilderij meer definieert dan welke techniek dan ook om de verf te mengen of aan te brengen.

Haar focus ligt op de fysieke eigenschappen van verf (in plaats van verf als onderdeel van een abstract kleursysteem), en deze benadering komt duidelijk naar voren in haar vele lesvoorbeelden. Ze presenteert mengtriades bestaande uit dekkende, niet-dekkende en dekkende pigmenten – en legt uit hoe deze eigenschappen de uiteindelijke kleuren in een schilderij beïnvloeden. Ze laat je zien hoe je zelf verfproeven, kleurstalen en kleurencirkels kunt maken, en dringt erop aan dat je de fysieke eigenschappen van je verf leert kennen en deze koppelt aan de kleurvormende eigenschappen tint, verzadiging (intensiteit) en helderheid.

De "kleurentheorie" wordt tot een minimum beperkt — ze behandelt alleen de primaire, secundaire en tertiaire kleurencirkel . Ze begeleidt de lezer bij het beoordelen van kleuruitstraling, transparantie en dekkracht als de belangrijkste verschillen tussen verfsoorten. Ze wil niet dat je regels of systemen uit je hoofd leert, maar dat je door je eigen ervaring ontdekt welke verfsoorten het beste bij je passen en welke unieke effecten verschillende verfsoorten kunnen creëren. De weinige theorie die ze introduceert, wordt meestal helder en nauwkeurig gepresenteerd en ze koppelt de theorie aan het mengen van verf. Ze is ook een van de weinige kunstenaars die ik ben tegengekomen die het verschil benadrukt tussen pigmenten, "kleuren" en verf , wat je voorgoed bevrijdt van onduidelijke keuzes bij het kiezen van de juiste verf.

Mijn enige teleurstelling: haar gebruik van het gesplitste "primaire" kleurenpalet , wat naar mijn mening veel minder effectief is als paletontwerp of als algemeen leerkader voor kleuren dan het secundaire palet .

Omdat Leland kleuren beschouwt als fysieke substanties met unieke eigenschappen, is dit boek het meest waardevol als je het pagina voor pagina doorneemt en gaandeweg met echte verf mengt, zodat je deze bijzondere substanties daadwerkelijk met je handen en ogen kunt ervaren. Ik heb het gevoel dat Leland je wil laten kennismaken met het zelflerende artistieke proces van experimenteren met de basismaterialen kleur. Ze richt zich echt op het verkennen van kleur, wat uiteindelijk de beste manier is om een ​​zelfverzekerd begrip te ontwikkelen van hoe schilderijen tot stand komen.

Color Right From the Start van Hilary Page – Dit is conceptueel gezien het meest ambitieuze boek over kleuren mengen, en waarschijnlijk het meest geschikte algemene boek over kleur – van theorie tot praktijk – voor de kunstenaar die in de praktijk werkt.

Page opent met drie hoofdstukken over licht, kleur en zicht, met onderwerpen variërend van de fysica van kleur, menselijke netvliescellen en Newtons oorspronkelijke kleurenwiel tot additieve kleurmenging en complementair kleurcontrast. Het grootste deel van deze bespreking is helder en relevant, hoewel sommige delen neigen naar onnodige eruditie: waarom kunnen we niets over kleur leren zonder citaten van Goethe? Vreemd genoeg gaat Page niet in op de basisregels van kleurwaarneming of op de moderne kleurmodellen , die samen een alomvattend modern kader bieden voor het verklaren van kleurenzicht.

De volgende twee secties zetten verf scherp tegenover elkaar als kleur of als pigment. Kleuren worden geïntroduceerd aan de hand van het project waarbij ik een zogenaamde verfcirkel maak (om deze te onderscheiden van de perceptuele of conceptuele kleurencirkels ). Deze sectie bevat een uitstekende uitleg over het mengen van kleuren en optische kleurverandering. Pigmenten worden geïntroduceerd aan de hand van het project waarbij ik proefverfstalen maak, gevolgd door een bespreking van de verfnomenclatuur en een overzicht van de geschiedenis en soorten pigmenten .

De resterende delen wijden vier hoofdstukken aan verschillende kleurcategorieën (aarde, geel en oranje; rood; roze en violet; blauw en groen). Elk hoofdstuk bevat een overzicht van de belangrijkste pigmenten in elke kleurcategorie (met teststalen om de tint en textuur van de verf te laten zien), een demonstratieschilderij dat de unieke eigenschappen of het menggedrag van de kleur illustreert, en een algemeen kenmerk dat de kleur goed typeert: lichtechtheid voor roze en violet, korrelige pigmenten voor blauw, reflecterende kleuren voor geel.

De tekst, gepubliceerd in 1994, bevat nu onjuistheden over sommige verfsoorten ("Winsorrood" wordt niet langer gemaakt met naftolpigment), maar een exemplaar van Pages uitstekende handleiding voor aquarelverf en haar bijgewerkte aanvullingen daarop zullen dat verhelpen. Dit is een boek dat elke aquarelkunstenaar zou moeten bestuderen vanwege de nauwkeurigheid, de volledigheid en de praktische bruikbaarheid.

Kleurkeuzes van Stephen Quiller – Verreweg het beste boek om een ​​kleurencirkel uit te leggen en te gebruiken . De meeste discussies over kleur blijven steken bij algemene kleurlabels: "geel en blauw maken groen." Quiller heeft de extra moeite genomen om meer dan dertig pigmenten (zoals Hansageel of ultramarijnblauw) nauwkeurig op zijn kleurencirkel te plaatsen en legt vervolgens uit hoe je de cirkel kunt gebruiken om een ​​abstract kleurschema (complementair, analoog, triadisch, enz.) voor je werk te selecteren. Op deze manier brengt hij de kleurencirkel, verfselectie en kleurontwerp samen in een uniforme benadering van kleur.

Quiller zegt dat hij oorspronkelijk de subtractieve mengdriehoek van Dudeen gebruikte , maar deze verving door een kleurencirkel omdat studenten die gemakkelijker vonden. In navolging van Sloan plaatste hij zijn verfmonsters zorgvuldig volgens de complementaire mengmethode: pigmenten die precies tegenover elkaar op de kleurencirkel staan ​​(complementaire kleuren, zoals ultramarijn en rauw omber) zouden moeten mengen tot een neutraal grijs of zwart. Een paar doffe of zeer donkere kleuren, zoals gebrande sienna, werden binnen de cirkel geplaatst om het effect van een lage chroma op hun menggedrag te illustreren, maar over het algemeen worden er geen onderscheidingen gemaakt tussen verfsoorten wat betreft hun helderheid, chroma of menggedrag – dekkend of niet-dekkend, transparant of dekkend – zoals in de aanpak van Jim Kosvanec .

Quiller beweert dat zijn kleurencirkel gebaseerd is op de "ware complementen", maar (zoals ik elders uitleg) het identificeren van complementaire kleuren door middel van verfmenging, zoals Quiller doet, is een volstrekt onbetrouwbare methode om een ​​kleurencirkel te definiëren. En hij lijkt zich er niet van bewust dat Sloans mengdriehoek, net als mijn kleurencirkel voor kunstenaars , gebaseerd is op additieve verfmenging . Quillers benadering impliceert dat de mengcomplementen unieke tintcomplementen definiëren – bijvoorbeeld, alle verven die met viridiaan tot grijs mengen, hebben dezelfde middenrode tint. In feite kan elke blauwe of groene verf meerdere mengcomplementen hebben , en deze kunnen behoorlijk van tint verschillen! Het probleem wordt nog groter doordat Quiller zijn kleurencirkel zowel aan aquarellisten als aan olieverfschilders aanbiedt, terwijl subtractieve kleurmenging zich in deze verschillende media anders gedraagt.

Het is niet verwonderlijk dat Quiller, met al zijn ervaring in het mengen van kleuren, een heldere presentatie geeft van kleurmengprocedures en de beste kleurkeuze voor verschillende kleurschema's . Vervolgens daagt hij de lezer uit met uiteenlopende hoofdstukken die pleiten voor een bredere kijk op kleur dan een gestructureerde aanpak, het aanpassen van kleuren met verschillende verftechnieken (zoals glaceren) en het vinden van je eigen artistieke visie. Het laatste deel bespreekt de paletten van enkele van de grootste coloristen onder de schilders – een inspirerende afsluiting van een meesterlijk boek.

Een klein minpuntje is Quillers aanpak bij het mengen van kleuren: hij gebruikt vier soorten verf, twee voor elk complement van de gewenste gemengde tint, die vervolgens wordt gevonden langs de menglijn tussen de twee mengsels. Deze aanpak heeft wellicht een didactisch doel, maar zoals ik uitleg op de pagina over kleuren mengen, kun je even effectieve resultaten bereiken met maximaal slechts drie , en vaak zelfs maar twee, verfsoorten.

Quiller heeft zijn kleurencirkel aanzienlijk herzien ten opzichte van de versie in eerdere edities (1989) van zijn boek, maar dat is een klein probleem. U kunt de herziene versie (gedrukt op een stevige, met plastic beklede kaart) bestellen via zijn website of bij Dick Blick . (Zie ook mijn bespreking van de visuele kleurencirkel .)

Quillers daaropvolgende boek, Painter's Guide to Color , is zowel een nieuwe als een oude herziening van Color Choices. Nieuw, in de uitgebreidere informatie over kleurschema's en het mengen van kleuren (inclusief Quillers nieuwste kleurenwiel, de belangrijke concepten 'kleurfamilies' en 'moederkleur', en de geometrische methode voor het plannen van kleurmengsels); oud, in de informatie over kleurwaarde en verzadiging (het gebruik van neutrale kleuren om verzadigde accenten te benadrukken) — thema's die naar mijn mening beter behandeld zijn door Jeanne Dobie .

De paar pagina's over het vinden van kleurmengsels op de kleurencirkel zijn teleurstellend, omdat Quiller elke mogelijke mengcombinatie van twee verfsoorten voor alle kleuren op zijn palet beschrijft, in plaats van de kunstenaar te leren hoe hij met improvisatie kleuren kan mengen op elk palet . En Quiller stopt daar – hoewel de intuïtief logische geometrische mengmethode, bij nauwkeurige bestudering, belangrijke systematische vertekeningen in de kleurencirkel aan het licht brengt. Quiller gaat niet dieper in op deze complexiteit en geeft toe dat hij de geometrische methode pas "een paar jaar geleden" heeft ontdekt – terwijl Isaac Newton deze al in 1704 beschreef!

In andere delen — het hoofdstuk over kleurgroepen, de visueel interessante maar onpraktische kleurencirkels gebaseerd op de twaalf belangrijkste kleurtinten, het mengen van 'grijstinten' en 'bijna-grijstinten' — lijkt Quiller tevreden met het presenteren van alle mogelijke mechanische variaties op een eenvoudig principe, zonder te laten zien hoe dit principe in ontwerpcontexten kan worden toegepast. Het is een vreemd gevoel dat hij ons alle mengcombinaties wil laten zien, omdat we ze toch niet zelf zullen proberen.

Sommige veranderingen leken me slechte beslissingen. Quiller beveelt een palet van 28 kleuren aan, wat er bijna gegarandeerd voor zorgt dat een student nooit de kleurenmenging onder de knie krijgt. (Een vereenvoudigd palet, zoals het secundaire palet , is een beter uitgangspunt.) De bewonderenswaardige hoofdstukken in 'Kleurkeuzes' over het overstijgen van gestructureerde kleurbenaderingen en het vinden van je eigen visie zijn geschrapt. In plaats daarvan is er een nieuw hoofdstuk over 'kleurfamilies' dat de posities op het kleurenwiel van een dozijn of meer tinten in elk sextant van de kleurencirkel catalogiseert. Elke kleur is voorzien van dubieuze 'betekenis'-labels: een kleur die lijkt op quinacridoneviolet zou staan ​​voor lijden, lever, cranberry, moed, schaamte, ijdelheid, barbaarsheid, verdriet, kwetsbaarheid, schemering, moord... barbaarse cranberries? beschaamde moed? Twaalf pagina's later zijn we alleen maar tot de conclusie gekomen dat kleur niet te reduceren is tot verbale recepten.

Deze terugval naar de ergste tekortkomingen in Faber Birrens kleurbeschrijvingen, samen met Quillers mechanische variaties op eenvoudige mengideeën, maakt dit boek veel minder bevredigend dan Color Choices , dat gelukkig nog steeds online verkrijgbaar is en zeker de moeite waard is om aandachtig te bestuderen.

Het transparante aquarelkleurenwiel van Jim Kosvanec – een boek over kleuren mengen dat zowel veel gedetailleerd praktisch advies als een conceptueel systeem voor kleuren mengen biedt. Het systeem breidt het traditionele kleurenwiel uit door verfsoorten in vijf groepen te categoriseren: niet-vlekkend en transparant, niet-vlekkend en semi-transparant, vlekkend en transparant, semi-dekkend of dekkend, en semi-dekkend met wit of zwart. Met dit basisschema wil Kosvanec de effecten van het mengen van verf als substanties in plaats van als abstracte tinten uitleggen – precies het tegenovergestelde van de aanpak van Stephen Quiller .

Het meest waardevolle aan dit boek is het praktische advies, rijk aan inzichten die voortkomen uit schilderservaring. Kosvanec bespreekt de verschillen tussen aquarelpapier, hoe je papier opspant of verf mengt, en beschrijft eenvoudige 'trucs' om overtollige verf te redden of vastzittende tubes te openen. Hij demonstreert een methode om de meest 'heldere' verfconcentratie te bepalen door te kijken hoe het waterige mengsel zich op een palet vormt (helaas een methode die vaak onnauwkeurig is ). Hij presenteert een mooie galerij met hedendaagse aquarellisten en bespreekt hun verfkeuzes, geeft stapsgewijze voorbeelden van hoe je een schilderij opbouwt en wijdt een hoofdstuk aan de analyse van voltooide schilderijen. Door het hele boek heen benadrukt Kosvanec herhaaldelijk het belang van lichtechtheid van verf. Dit boek heeft me in mijn beginjaren met aquarellen begeleid, en tot op de dag van vandaag vind ik Kosvanecs nadruk op materialen en technieken, en de materiaaleigenschappen van verf, een diepe artistieke wijsheid.

Kosvanec struikelt echter over zijn conceptuele systeem voor het mengen van kleuren. De problemen beginnen bij zijn gedetailleerde bespreking van bijna 70 verfkleuren en de merken die hij voor elk daarvan aanbeveelt. Het behandelen van 'kleuren' (de marketingnaam van de verf ) en pigmenten (geïdentificeerd door de kleurcode ) als hetzelfde is een onnodige maar veelvoorkomende verwarring in aquarelboeken – zelfs Michael Wilcox doet het – en leidt tot veel onbegrijpelijke fouten. Zo merkt Kosvanec op dat alizarinekarmijn ( PR83 ) een 'kleur' ​​is die vervaagt, en biedt hij 'Holbein's karmijn' aan als alternatief, een verf die gemaakt is van... alizarinekarmijn. Hij zegt dat Winsor & Newton permanent magenta 'vergelijkbaar is met quinacridoneviolet' (vermeld als een aparte 'kleur' ​​van Daniel Smith): geen verrassing, want beide verven zijn quinacridoneviolet ! Sommige van deze fouten of inconsistenties kunnen voortkomen uit het feit dat verfformuleringen zijn veranderd sinds het boek in 1994 werd gepubliceerd. Maar dat is nu juist mijn punt: als Kosvanec vanaf het begin duidelijk onderscheid had gemaakt tussen marketingnamen voor "kleuren" en pigmenten, zouden dergelijke verwarringen niet zijn ontstaan. (Zoals gebruikelijk beweerden de redacteuren van Watson-Guptill geen richtlijnen te hebben gegeven.)

Omdat Kosvanecs mengsysteem ook gebaseerd is op "kleuren", wordt het door associaties vertroebeld. Hij zegt bijvoorbeeld dat "permanent rose" een transparante en niet-vlekkende verf is, maar dat zijn eigenschappen die afhangen van het merk "permanent rose" verf dat je gebruikt. (Ik ben in ieder geval nog nooit een "permanent rose" verf tegengekomen die niet vlekkende!) Het onderscheid tussen "vlekkend" en "niet-vlekkend" moet in context worden geplaatst, omdat fabrikanten hun bindmiddelformules en pigmentselecties in de loop der tijd veranderen, en "vlekkend" hangt ook af van de externe lijm van het gebruikte papier — sommige papiersoorten laten je een "vlekkend" ftalopigment gemakkelijk verwijderen, terwijl andere het als een spons absorberen. Kosvanec lijkt vlekkend ook gelijk te stellen aan kleurkracht , wat niet hetzelfde is: vlekkend is een effect op papier (en is relatief ten opzichte van het gebruikte papier), kleurkracht is een effect in mengsels (en is constant voor elke verf). Hij beweert dat dekkende verf "vervuild" of "troebel" wordt door "vlekkende" verf, maar hij bedoelt blijkbaar dat de mengsels "minder helder" zijn – dat wil zeggen, donkerder van kleur of minder intens. Waarom zijn donkere, gedempte mengsels een slechte zaak?

Het meest opmerkelijke is dat Kosvanec blijkbaar beseft dat zijn conceptuele mengsysteem te simplistisch is. Hij vermeldt dat dekkende verf goed samengaat met andere verfsoorten – mits ze in de juiste verdunning met water worden gemengd en zonder gedoe of herwerking worden aangebracht. Hij zegt ook dat "de meeste kunstenaars de dekkracht minimaliseren door vakkundig een laag aan te brengen en die vervolgens met rust te laten", maar hij zegt verder niets over schildertechniek als belangrijk aspect van zijn mengsysteem. Ik vond het jammer dat Kosvanec niet meer gedetailleerde richtlijnen of informatie over deze onderwerpen gaf, vooral gezien de aandacht voor materialen en processen die in de rest van het boek zo duidelijk naar voren komt.

Dit is niet in de eerste plaats een instructieboek, aangezien er geen gestructureerde lessen zijn en weinig demonstratieschilderijen. Ondanks de tekortkomingen is het een uitstekend naslagwerk voor veel schildervaardigheden en technische problemen die te gedetailleerd, te praktisch of te complex zijn om in andere boeken te worden behandeld. Omdat het boek al een aantal jaren oud is en al die tijd een bestseller is gebleven, hoop ik van harte dat Watson-Guptill besluit een tweede editie uit te geven, met een kleurenindex in plaats van marketingnamen in een bijgewerkte "kleurengids", en een betere bespreking van optimale verfverdunning en kleurtechnieken. Zoals het er nu voor staat, moet je de vele praktische inzichten die Kosvanec biedt ter harte nemen, maar zijn gids voor "kleuren" en zijn uitgebreide kleurmengsysteem met een korreltje zout nemen.

Blauw en geel maken geen groen (tweede editie) van Michael Wilcox – Weer zo'n typisch overdreven product van de School of Colour. De omslagillustratie toont een 18e-eeuws kleurenwiel dat in vlammen opgaat... brand maar! De uitgever legt uit: "Wilcox ontdekte dat de formules voor het mengen van kleuren die je op de basisschool leert, niet werken. Hij gooit de traditie overboord en transformeert het mengen van kleuren van een toevallig proces naar een proces van bewuste keuze."

De werkelijkheid is iets minder dramatisch. Wilcox baseert zijn kleurmengsysteem op een kleurenwiel dat ideeën over kleurmenging bevat die teruggaan tot Chevreuls ' The Principles of Color Harmony and Contrast' , gepubliceerd in 1839. (Zo zie je maar, tradities worden dus niet zomaar overboord gegooid!) Ik citeer en bekritiseer die ideeën in het hoofdstuk over het gesplitste 'primaire' palet. Natuurlijk is Wilcox' systeem nog steeds gebaseerd op een kleurenwielmodel voor kleurmenging – alleen in een radicaal vereenvoudigde vorm. Wilcox gooit het kleurenwiel niet overboord, hij reduceert het tot een simpel kleurtje.

Kleuren mengen wordt getransformeerd van een proces van toeval naar een proces van keuze door de mengsels te beperken tot combinaties van twee verfkleuren uit een palet van zes. (Weg met de formules van de basisschool!) Het volledige kleurenspectrum tussen elk paar verfkleuren, van basiskleur tot nuances, wordt prachtig weergegeven in paginagrote kleurenafbeeldingen – hoewel dit computergegenereerde kleuren zijn, geen foto's van echte verfstalen. De waardepropositie van Wilcox is in principe hetzelfde als die van een verfverkoper: kies een kleurstaal en ik vertel je welke verf je moet mengen en in welke verhoudingen je die kleur moet krijgen.

Wilcox beweert dat zijn lezers moeten begrijpen waarom verfmengsels verschillende kleuren creëren, en besteedt daarom 34 pagina's aan de "wetenschap" van kleurmenging als "gekleurd licht" dat weerkaatst tussen lagen pigmentdeeltjes. Hier duiken echter veel feitelijke fouten op. Zo leert hij de kunstenaar bijvoorbeeld om oranjegele of groengele verf te beschouwen als een mengsel van "oranje" en "geel" of "groen" en "geel" licht. Maar omdat de kleur niet in het licht zit , en additieve lichtmengsels heel anders zijn dan subtractieve verfmengsels, geeft Wilcox een verkeerde voorstelling van de patronen van "gekleurd licht" die daadwerkelijk door sommige verfsoorten worden weerkaatst, bijvoorbeeld het geel dat hieronder wordt getoond.

"Gekleurd licht" weerkaatst door een groengele verf

Het verhaal van Michael Wilcox met behulp van zes basiskleuren (links) en hoe het er in werkelijkheid uitziet (rechts).

Waarom zou Wilcox het lichtmengsel dat van gele verf weerkaatst ("rood" en "groen") beschrijven alsof het een verfmengsel is (geel gemengd met wat groen)? Omdat hij 18e-eeuwse verfmengconcepten citeert . Hij leert de kunstenaar namelijk aan te nemen dat verfkleur gelijk is aan lichtkleur, en vervolgens de verfkleur te bepalen aan de hand van de traditionele zes secundaire kleuren (de zes gekleurde balken in het diagram). Deze zes tinten vormen de hoekstenen van de 18e-eeuwse complementaire kleurenleer, zoals geciteerd door J.W. von Goethe — geel heft violet op, oranje heft blauw op, rood heft groen op, wat in elk geval resulteert in een grijs mengsel — waarmee de kunstenaar kan voorspellen of verfmengsels dof of intens zullen zijn. Het werkt als volgt: als oranjegeel gemengd wordt met groenblauw, heft het oranje het blauw op en ontstaat er grijs, en dit grijs maakt het overgebleven mengsel van groen en geel dof.

Helaas is het grootste deel hiervan onjuist als beschrijving van subtractieve kleurmenging (verfmengsels worden uiteindelijk veel donkerder dan deze berekening suggereert), en het negeert een veel eenvoudigere regel voor het voorspellen van intense of doffe verfmengsels: hoe verder twee verfkleuren van elkaar verwijderd zijn op een kleurencirkel, hoe doffer hun mengsel zal zijn. De hele complementaire kleurenberekening, en het schema van het verdelen van 'primaire' kleuren in 'warme' en 'koude' paren, zijn onnodige complicaties die bedacht zijn om het 18e-eeuwse concept van 'primaire' kleuren te redden.

Erger nog, de School van Kleuren beschouwt verf als 'kleuren', terwijl het in feite voornamelijk pigmenten zijn. Het probleem van de onzekerheid over de substantie betekent dat verf met dezelfde ogenschijnlijke kleur zeer verschillende kleurmengsels kan opleveren; het is deze onzekerheid die de meeste beginnende schilders zo verwarrend vinden. Zo is ftalogroen dezelfde 'kleur' ​​als viridiaan, maar de twee pigmenten hebben compleet verschillende fysieke eigenschappen: ze granuleren en lopen anders uit, ze vlekken papier en laten zich anders verwijderen bij wrijven, ze mengen, wassen, stippelen, glaceren, creëren zwart of groen op verschillende manieren, ze hebben een zeer verschillende kleurkracht en veranderen anders van tint en verzadiging wanneer ze worden verdund met water of witte verf. Al deze fysieke eigenschappen van de verf gaan verloren voor de ogen en handen van mensen die getraind zijn om in termen van kleuren te denken.

In deze herziene editie probeert Wilcox de onzekerheid over de substantie aan te pakken door zijn zes "hoofdkleuren" (hij bedoelt echt hoofdkleuren ) te kiezen, waaronder drie dekkende verven (cadmiumscharlaken, ceruleumblauw en cadmiumgeel) en drie transparante verven (quinacridonviolet [hij bedoelt blijkbaar PV19 roze], ultramarijnblauw en hansageel licht). Hij contrasteert de kleurkwaliteit van gemengde paarse tinten die verkregen worden door zijn twee blauwe en twee magenta verven in verschillende combinaties te gebruiken — twee matte pigmenten, twee intense pigmenten, of een matte en een intense pigment — om de effecten van het gebruik van transparante of matte verven te benadrukken. Na soortgelijke veranderingen in groen en oranje te hebben beschreven, behandelt hij de drie verfmengsels die "gekleurde grijstinten" opleveren. Deze pagina's vormen een merkbare verbetering ten opzichte van de vorige editie, die de nuances die mogelijk zijn met drie verfmengsels oppervlakkig behandelde en de kleurvariatie die ontstaat door het gebruik van verschillende verfcombinaties grotendeels negeerde .

Andere nieuwe hoofdstukken van het boek voegen nuttige pigmenten toe (aardpigmenten en ftalocyaninen) om een ​​uitgebreider kleurenpalet te creëren, beargumenteren op verstandige wijze het gebruik van witte verf in aquarelverf en bespreken de problemen met het gebruik van koolstofpigmenten. De nieuwe editie sluit af met een korte bibliotheek van reflectiecurven van verf , en een oplettende lezer zal hier beseffen dat deze veel van Wilcox' eerdere kleurgeneralisaties tegenspreken. Wilcox probeert deze curven te verzoenen met zijn vereenvoudigde mengschema door te zeggen: "Mijn diagrammen op eerdere pagina's zijn bedoeld om de praktische toepassingen van gereflecteerde kleuren te illustreren, niet de wetenschappelijke." Inderdaad – maar waarom dan 34 pagina's besteden aan een toegegeven onjuiste beschrijving van licht en kleur, gepresenteerd als een "wetenschappelijke" verklaring?

Kortom, de veranderingen in deze herziene editie zijn de goede kant op, en ik denk dat veel beginnende schilders baat zullen hebben bij Wilcox' handleiding, mits ze de hierboven beschreven fouten en vertekeningen niet overnemen. Ik raad lezers met name aan om de mengoefeningen die Wilcox beschrijft ook daadwerkelijk uit te voeren: de enige manier om verf te mengen is door het vaak te doen. Wilcox lijkt zich er echter van bewust dat dit een onrealistische verwachting is en biedt daarom computergegenereerde mengillustraties in hoogwaardige kleurendruk aan als alternatief.

Het echte punt van mengoefeningen is dat, vooral bij aquarelverf, alles afhangt van de verf zelf , en niet van de kleurabstracties. De boeken van Hilary Page , Nita Leland en Jim Kosvanec bieden een minder dogmatische benadering van kleuren mengen, met meer focus op het unieke gedrag van verfsoorten. Dit kan je helpen om verder te kijken dan de algemene mengprincipes die door de School of Colour worden onderwezen.

Kleurentheorie eenvoudig uitgelegd door Jim Ames – Er bestaat een enorme hoeveelheid literatuur van 'kleurentheoretici' — Faber Birren, Johannes Itten — die in mijn geheugen gegrift staat als een hoop gekleurde vierkantjes in gekleurde vierkantjes, eindeloos gezwets over 'de betekenis van kleuren', citaten van Goethe, en al dat soort dingen. Ames kiest voor een meer praktische benadering van kleur en doet zijn best om alles terug te brengen tot de essentie van hoe schilderijen gemaakt worden.

Helaas begint Ames met een onjuiste theorie over kleurwaarneming – en hij bekijkt de wereld door een prisma, net zoals Goethe dat deed. (Dit moet als nieuwe regel aan kunststudenten worden onderwezen: bestudeer kleur zoals Goethe, en maak fouten zoals Goethe.) Ames heeft een aantal basisprincipes wel goed – bijvoorbeeld dat kleur "in de geest" zit, niet "in het licht" (een punt waar Michael Wilcox niet duidelijk over kan worden). Maar er is geen enkel wetenschappelijk bewijs dat geel, magenta en cyaan "psychologische" of "universele" primaire kleuren zijn, of dat het zicht werkt door de excitatie van "kleurcentra" te remmen die uitsluitend die tinten verwerken. Ames heeft deze theorie volledig zelf verzonnen en is daardoor in een diep gat gevallen. (Het idee dat een deel van de hersenen een ander deel "remt" is in feite een overblijfsel van de pseudo-neurowetenschap uit het Freudiaanse tijdperk. Ik heb een beter gedocumenteerd overzicht van kleurenzien geplaatst, dat de complexiteit ervan nauwelijks aanraakt.) Geel, magenta en cyaan zijn de meest effectieve "primaire kleuren" bij subtractieve kleurmenging, simpelweg omdat dit de verfkleuren zijn die de L-, M- en S- receptorcellen in het menselijke netvlies het sterkst stimuleren ; ze hebben geen speciale status in de hersenen.

Als je die pseudowetenschappelijke pagina's eruit scheurt, is de rest van het boek zeker de moeite waard. Ames slaagt er goed in om specifieke pigmenten op de kleurencirkel te lokaliseren, vergelijkt de eigenschappen van verschillende merken (sommige van deze informatie is verouderd, omdat verfmerken hun pigmentingrediënten veranderen) en toont de tinten die ontstaan ​​door de verschillende verfmengsels. De druk en reproducties zijn van topkwaliteit (Ames beheerst duidelijk zijn kleurendruktechnologie) en hij laat ons echte verfmengsels zien, geen door de computer gegenereerde imitaties van Wilcox, waardoor de kleuren er heel goed uitkomen.

Het derde deel, "Praktische toepassingen", laat zien hoe je het mengen van tinten en schakeringen kunt toepassen op de basisproblemen bij het schilderen van objecten of landschappen. Ames legt uit hoe je grijstinten mengt uit de drie primaire kleuren, hoe je complementaire kleuren gebruikt om tonen (gedempte versies van een tint) of schakeringen (donkere versies van een tint) te mengen, en hoe je deze mengsels gebruikt om atmosferisch perspectief en schaduwen weer te geven. Hij legt kleurrelativiteit uit, hoe je objecten modelleert door de kleurwarmte te verschuiven en hoe je huidtinten mengt. Al dit advies is compact en accuraat, waardoor het boek een nuttig naslagwerk is.

Helaas praat Ames over verf alsof die beoordeeld moet worden aan de hand van zijn psychologische kleurentheorie. (Hij vindt ook dat verf beoordeeld moet worden aan de hand van alle bekende gezondheidsrisico's , wat me echt irriteert.) Ik kan me niet inleven in zijn wanhopige zoektocht naar de "perfecte" gele, magenta of cyaan verf, vooral omdat kleur een subjectieve, individueel variabele innerlijke ervaring is, geen objectieve eigenschap van kleverige pasta's. Primaire kleuren bestaan ​​simpelweg niet , en kleurinformatie zou nuttig moeten zijn voor kunstenaars, niet voor wetenschappers. Kunstenaars leren de unieke eigenschappen van de materialen die voor hen beschikbaar zijn, zodat ze die materialen vakkundig kunnen gebruiken om hun artistieke ideeën te realiseren. De "perfectie" van esthetische of wetenschappelijke systemen wordt altijd achteraf opgelegd .

Zoltan Szabo's Kleur-voor-Kleur Gids voor Aquarel van Zoltan Szabo – Dit kleurenboek richt zich volledig op verf. Szabo selecteert veertig verschillende verfsoorten, elk met een specificatie van de fabrikant, en presenteert vervolgens diverse paletten van vier tot zes kleuren, georganiseerd rond een dominante of 'sleutelkleur'. Hij gebruikt elk palet vervolgens in een demonstratieschilderij dat de belangrijkste effecten van de sleutelkleur op de stemming of atmosfeer van het schilderij benadrukt: een mistig zeegezicht met quinacridone magenta, schaduwrijke sneeuwbanken met mangaanblauw, herfstbladeren met cadmiumoranje.

De schilderijen zelf zijn eenvoudig en opvallend – perfect voor een snelle oefening op een klein aquarelblok – dus alles is zo ingericht dat je in een uurtje lekker kunt experimenteren met verf. Elke les begint met een referentiefoto van een landschap en gaat verder met drie demonstratie-illustraties die laten zien (en in gedetailleerde bijschriften uitleggen) hoe de verf wordt gemengd en gebruikt bij washes, glazes, lifts, schrapen, negatief schilderen en andere basistechnieken voor aquarel. Szabo introduceert ook de unieke effecten van de vier verschillende manieren om kleuren te mengen: het aanbrengen van een glaze over een andere verf, het vullen van natte vlakken met twee of meer pure kleuren, het gebruik van kleine penseelstreken die visueel door het oog van de kijker worden gemengd, of simpelweg het mengen van de verf op het palet.

Szabo beschrijft de eigenschappen van elke verf en noemt andere "kleuren" die erop lijken; hij laat zien dat verven van verschillende fabrikanten goed met elkaar kunnen samenwerken. Maar ondanks zijn zorgvuldigheid om de specifieke merken verf te vermelden (alle verven worden beschreven in een inleidend gedeelte), is zijn boek een extreem voorbeeld van de problemen die ontstaan ​​wanneer uitgevers van kunstboeken de merknamen van de "kleuren" gebruiken in plaats van de generieke pigmentnamen om over verf te spreken:

Ik heb de schaduwzijde van de gebouwen geglazuurd met een mengsel van [MaimeriBlu] Permanent Violet Bluish en Blockx Green, en het opgeladen met [Rembrandt] Quinacridone Rose. De grote boom heb ik geschilderd met een wash van [Blockx] Gamboge Yellow, Permanent Violet Bluish, Quinacridone Rose en een vleugje Blockx Green.

Deze passage is onduidelijk (zelfs voor mij!) omdat we ofwel slaafs Szabo's verfkeuzes moeten volgen, ofwel zeer vertrouwd moeten zijn met de verven van elke fabrikant – niet alleen zoals ze nu worden geproduceerd, maar zoals ze werden gemaakt in 1998, toen Szabo zijn boek publiceerde! Er is geen lijst met verfingrediënten in Szabo's tekst (North Light Books heeft blijkbaar een redactiebeleid tegen "technische" informatie), dus de nieuwsgierige kunstenaar moet de verfingrediënten zelf opzoeken. Jammer, want Szabo had zijn boek gemakkelijk op deze manier kunnen schrijven:

Ik heb de schaduwzijde van de gebouwen geglazuurd met een mengsel van dioxazineviolet ( PV23 ) en ftalogroen ( PG7 ), en geladen met chinacridonroze ( PV19 ). De grote boom heb ik geschilderd met een wash van Blockx "gamboge yellow" (een handig mengsel van PY1 en het tijdelijke pigment PR3 ), dioxazineviolet, chinacridonroze en een vleugje ftalogroen.

Beter? Het zou de lezer ongetwijfeld meer gemak bieden als de ingevoegde pigmentkleurindexinformatie in een referentietabel op één pagina aan het begin van het boek zou worden verzameld, waar Szabo voor elke "kleur" een verfmerk zou kunnen aanbevelen; de tekst zou dan naar de verfsoorten verwijzen met hun generieke pigmentnamen (ftalogroen, dioxazineviolet, enz.). Het punt is dat u nu precies weet wat Szabo u wilde vertellen, zelfs als fabrikanten na publicatie van het boek verfsoorten hebben gewijzigd of uit de handel hebben genomen: u kunt een vervangend dioxazineviolet of ftalogroen van een andere fabrikant vinden, als u dat wilt; u kunt die pigmenten vervangen door het minder dekkende, maar visueel vergelijkbare ultramarijnviolet of viridiaan, als u dat wilt; u kunt zelfs minder duurzame verfsoorten zoals het "gamboge"-mengsel vervangen door een lichtechter mengsel van naftolvermiljoen en hansageel, als u dat wilt. Kortom, u bent bevrijd van de tirannie van flauwe verf-"kleur"-namen, die toch slechts marketingtrucs zijn. Je begrijpt eindelijk welke pigmenten je gebruikt en waarom.

Om de schilderijen van Szabo optimaal te benutten, is het aan te raden een meer theoretisch kleurenboek te gebruiken, zoals de boeken die hierboven door Leland of Page zijn besproken . Op deze manier kan de student de referentiefoto's van Szabo gebruiken om zelf kleurcontrasten of perspectiefeffecten toe te passen.

De redacteuren hebben weliswaar een paar inconsistenties in de etikettering van de verfsoorten door de vingers gezien, maar dit zijn kleinigheden vergeleken met de verdiensten van het boek. Szabo nodigt ons uit om gewoon met aquarelverf te spelen, omdat er altijd nog zoveel te ontdekken valt.

Kleur in de hedendaagse schilderkunst van Charles LeClair – Dit is niet zozeer een boek over aquarelschilderen (daarvoor kunt u LeClairs The Art of Watercolor Painting raadplegen ) of over 'kleurentheorie', maar een boek dat kleur en schildermaterialen gebruikt als venster op de Amerikaanse schilderkunst van de jaren 80.

LeClair gebruikt de vorm van een diavoorstelling om meer dan 150 werken van 70 kunstenaars te presenteren, waarbij hij zowel de nieuwe thema's van de jaren '80 als kunstenaars (zoals Rivers, Albers en Mitchell) uit de actieve traditie omarmt. LeClairs selectie biedt een zeer goed overzicht van de kunstideeën van dat decennium: eclectisch en met waardering voor de diversiteit die hij heeft gevonden.

Hij slaagt er goed in om kunstconcepten, waaronder een uitgeklede 'kleurentheorie', op een eenvoudige en natuurlijke manier te presenteren. Het afschuwelijke jargon van de postmoderne academische kunstwereld wordt expliciet vermeden. LeClair richt zich in plaats daarvan op het ambachtelijke aspect van het schilderen – inclusief een kleurentestblad om een ​​van Osbornes heldere aquarellen na te bootsen, of twee stadia van een schilderij van Galuszka. Zijn commentaar is alert en sturend, wijst op aspecten van het werk die we daadwerkelijk kunnen zien (in plaats van ze af te leiden uit kritische spitsvondigheden) en verbindt wat we zien met de processen van penseel en verf die het beeld hebben gecreëerd.

Ik ben niet zo gecharmeerd van LeClairs intellectuele stijl: het idee van 'kleurenspelletjes', overgenomen van James McNeill Whistler , was een pretentieuze academische gimmick uit de jaren 80 die nu alweer uit de mode is geraakt. Maar LeClair heeft bewonderenswaardige kennis en een oprechte passie voor kunst. De meeste aquarellisten zullen het een flinke sprong in het diepe vinden om deze verschillende trends en technieken op hun eigen werk toe te passen, maar voor sommigen zal die sprong juist stimulerend zijn.

De tijd is soms meedogenloos voor artistieke reputaties. Een van de onverwachte inzichten die ik uit LeClairs overzicht opdeed, waren de incidentele ontmoetingen met lege gebaren en betekenisloze kunstretoriek – zowel in de schilderijen zelf als in LeClairs betoog voor hun verdiensten – waarvan de tijd heeft aangetoond dat ze niet zo gedurfd of vernieuwend waren als ze een paar decennia geleden leken.

Kleur: Een cursus in het beheersen van de kunst van het kleuren mengen door Betty Edwards – ik heb het minste voor het laatst bewaard. Dit recente boek is wederom een ​​bijdrage aan het verkeerde soort kleurenliteratuur: de literatuur over 'kleurentheorie'. Vol met misvattingen over kleur, onwaarheden over kleur, gezwets over 'kleurexperts' en een rijke verzameling onzinnige platitudes over kleur van figuren als Johannes Itten en Johann Goethe, is de meest opmerkelijke les in dit boek dat veel kunstenaars simpelweg niet kunnen accepteren dat de 18e-eeuwse 'kleurentheorie' volkomen nutteloos is en moet worden verworpen.

Gezien haar terechte reputatie als tekenlerares, is het verrassend dat Edwards slechts de "kleurentheorie" uit de 18e eeuw ( primaire kleuren, complementair kleurcontrast ) herhaalt, die in de 19e eeuw is uitgegroeid tot een uitgebreid dogma ( "verf mengt niet alle kleuren omdat ze niet puur genoeg zijn", en het verbod om geen "modder" te mengen met bijna neutrale tinten). Edwards papegaait deze ideeën en andere ideeën inderdaad klakkeloos na, zonder enig echt inzicht in wat ze nu eigenlijk zegt.

Let op hoe ze "technische" woorden en concepten gebruikt. Ze verwijst voortdurend naar "spectrumkleuren" van verf (bijvoorbeeld: "je moet alizarinekarmijn toevoegen aan kobaltviolet om een ​​helder spectrumroodviolet te verkrijgen" ), maar wat betekent "spectrum" precies? Het is een term die ze nooit definieert. Verf kan natuurlijk niet zo verzadigd ("helder"?) zijn als spectrale tinten, en alle tinten, verzadigd en dof, kunnen worden geïdentificeerd met een overeenkomende of complementaire spectrale golflengte (de dominante golflengte van de kleur). Ze beweert onsamenhangend dat "licht cadmiumgeel heel dicht bij echt spectrumgeel ligt", terwijl alle gele tinten in het spectrum voorkomen, elk even echt en puur als elke andere. En roodviolet is helemaal geen tint die in het spectrum voorkomt: het is een extraspectraal mengsel van "rood" en "blauwviolet" licht, geïdentificeerd door de complementaire spectrale golflengte groen!

Ze verwijst op verwarrende wijze naar sterk verzadigde verfkleuren als intens, of misschien helder, of transparant, of puur – ze kan niet kiezen. En ze noemt verf 'pigmenten' puur voor de stijl. (Als ze verf koopt, zegt Edwards: "Ik wil pigmenten kopen die gemaakt zijn met lichtechte pigmenten!" ) Pagina na pagina vervalt Edwards in de bedenkelijke gewoonte om technische termen ( spectrum ) te misbruiken om als een expert over te komen, en oordelende woorden ( echt, puur ) te misbruiken om als een kenner over te komen.

Omdat Edwards nog steeds vasthoudt aan misvattingen uit de 18e eeuw, begrijpt ze totaal niet hoe verf mengen werkt. Zo beweert ze bijvoorbeeld dat cadmiumrood niet goed mengt met kobaltviolet omdat "de licht oranje kleur van het rood, gemengd met kobaltviolet, een doffe en troebele roodvioletkleur oplevert". In werkelijkheid is het juist het gebrek aan reflectie van cadmium in de "blauwe" golflengten dat de doffe mengsels tussen rode en violette verf veroorzaakt, omdat alle violette kleuren zowel "rood" als "blauw" licht reflecteren, en de kleur van een subtractief mengsel alleen bestaat uit het licht dat door beide verfsoorten wordt gereflecteerd. Vervang cadmiumrood door chinacridonrood (dat "blauw" licht reflecteert) en het mengsel wordt verzadigder. De aanwezigheid van oranje heeft daar niets mee te maken.

Ten slotte heeft ze totaal geen verstand van moderne kunstmaterialen. Ze eist dat de student "kobaltviolet" in acrylverf koopt, terwijl geen enkele Amerikaanse verffabrikant dat pigment als acrylverf aanbiedt! Ze raadt de schilder aan om alizarinekarmijn te gebruiken , omdat er "geen betrouwbare, gemakkelijk verkrijgbare rode kleur" is die helderdere kleuren mengt, terwijl alle chinacridonpigmenten (die allemaal ruim verkrijgbaar zijn in acrylverf) het eigenlijk veel beter doen en veel lichtechter zijn. Deze fouten waren voor mij het meest verrassend, omdat ze erop wijzen dat Edwards geen interesse heeft in het leren over kunstmaterialen. Wie geeft er nu om pigmenten (verf) als je het over kleuren kunt hebben ? (Met dit vooroordeel is het niet verwonderlijk dat Edwards leert dat verf niet goed mengt omdat het niet "zuiver genoeg" is .)

Die kritiek op de stijl zou neerkomen op gezeur als het boek de basismengmethode , de verzadigingskosten , de onzekerheid over de substantie en andere praktische, concrete problemen zou verduidelijken. Maar dat doet het niet. De inleidende kleurlessen vragen de student om kleine kleurencirkels of waardebereiken te maken en vervolgens, als de cirkels klaar zijn, behang na te tekenen. Nee, dat is geen metafoor of belediging: Edwards legt uit hoe je een hoekje van een stuk behang afscheurt, het op de hoek van een aquarelpapier plakt en vervolgens het ontwerp natekent terwijl je het kleurenschema omkeert of verschuift. Vergelijk deze levenloze oefeningen eens met bijvoorbeeld de stimulerende studiemethode die wordt aanbevolen in David Deweys aquarelboek, waar hand en oog vanaf het allereerste begin met elkaar verbonden zijn.

Het kroonjuweel van Edwards' kleurwijsheid is haar schema voor 'kleurharmonie'. Elk schilderij moet een evenwichtige selectie van primaire kleuren bevatten die onderling in balans zijn qua helderheid en verzadiging. Omdat we ons in het rijk van de gemummificeerde kleurentheorie bevinden, wordt 'balans' gespecificeerd in termen van evenwichtige verhoudingen van de traditionele complementaire kleurcontrasten (geel + paars, oranje + blauw, rood + groen). Dit is wederom een ​​kleurcliché. De 18e-eeuwse Engelse natuuronderzoeker Erasmus Darwin observeerde dat "wanneer de prismatische kleuren op een wiel worden geschilderd, ze wit lijken terwijl ze draaien" (1794). Victoriaanse kunsttheoretici concludeerden daarom – omdat complementaire kleuren per definitie harmonieus zijn, en harmonieuze complementaire kleuren mengen tot een grijze verf – dat een harmonieus schilderij, dat op een draaitafel wordt rondgedraaid, zou vervagen tot een grijze schijf! De ironie is dat Edwards als principe van kleurharmonie introduceert wat ze zelf minachtend 'modder' noemt bij het mengen van kleuren.

Dogma's worden generaties lang herhaald, niet omdat ze accuraat of nuttig zijn, maar omdat ze simpel zijn. Dogma's zijn iets wat je kunt onthouden als de feiten subtiel, contextspecifiek of cultureel bepaald zijn. Maar dogma's hebben amateurschilderkunst veranderd in een mierenhoop van identieke rood/groen en oranje/blauwe clichés. En er wordt weinig bereikt met deze aanpak, omdat dogma's in de meeste ontwerpcontexten of culturele domeinen onjuist zijn. Kleurparen die bijvoorbeeld "niet complementair" zijn, zijn net zo harmonieus als "echte" complementaire kleuren – denk bijvoorbeeld aan geel en magenta (afbeelding rechts). En in alle situaties hangt de harmonie van tinten ook sterk af van het contrast in hun helderheid en verzadiging (de tekst bij de afbeelding is niet zomaar paars, maar een licht, gedempt blauwviolet ) .

Dit boek heeft inderdaad een ontmoedigende, simplistische aanpak die neerkomt op het leren zingen aan doven. Verwijder alle pseudo-geleerde verwijzingen naar kleurentheoretici en citaten van grote kunstenaars en 'kleurexperts', en je houdt een saai kookboek over. Schilder iets simpels, zoals een vaas met bloemen. Houd je kleurencirkel bij de hand om kleuren te beoordelen. Pas kleuren aan met je behangschildervaardigheden. Maak schilderijen door kleuren in te vullen en ze vervolgens aan te passen. Neem afstand, knijp je ogen samen en 'verander elke kleur die er niet goed uitziet'. Voeg ontbrekende kleuren toe en varieer kleuren die te veel op elkaar lijken. Gebruik complementaire kleuren. En vermijd altijd modder.

Heb je er genoeg van? Nou, jammer dan. Pak een nieuw vel papier, een nieuw, simpel onderwerp en herhaal het proces.

Laatst herzien 08.1.2015 • © 2015 Bruce MacEvoy

Stephanie weet meer over kleurenharmonie dan Betty!