kleurentheorie

Hoewel deze tutorial begint met een specifieke selectie verfsoorten om te leren hoe kleur ontstaat door het mengen van verf, is het doel om te leren hoe je verf kunt mengen met elke willekeurige combinatie van verfsoorten. We gebruiken onze ogen en handen om te leren hoe dingen werken, houden rekening met de verscheidenheid aan kleuren die verf ons biedt en vertrouwen op improvisatie om problemen op te lossen. Er komen geen magische eigenschappen, geen eeuwige essenties en geen speciale kleursymboliek aan te pas – alleen het praktische proces van het kiezen en bewerken van kunstmaterialen.

27 onderwerpen voor kleurenstudie

Hier vind je 27 onderwerpen over kleurstudie, verdeeld over acht secties om de samenhang tussen de onderwerpen te benadrukken. Om deze lessen effectief te laten zijn, moet je (de lezer) de kleurmengoefeningen daadwerkelijk uitvoeren en zorgvuldig lezen om te controleren of de observaties of conclusies die ik geef, overeenkomen met je eigen ervaring. De nadruk ligt altijd op jouw ervaring met verf, wat betekent dat alle kleurconcepten duidelijk onderbouwd moeten worden door jouw kleurwaarnemingen en je observaties tijdens het mengen van verf.

Laten we beginnen.

1. Kleur is een oordeel . Eerste vraag: wat is de aard van kleur?

Het voor de hand liggende antwoord zou kunnen zijn dat kleur een materiaaleigenschap is, iets dat inherent is aan materialen. Kopen we verf niet juist om kleur te krijgen?

Kleur bevindt zich in feite in de geest , niet in de buitenwereld — niet in verf of schilderijen, maar in de gehele fysieke situatie waarin de verf of het schilderij wordt bekeken.

Ja, verf heeft bepaalde fysieke eigenschappen die een consistente kleursensatie produceren wanneer deze onder standaardomstandigheden wordt bekeken: maar de kleurbeleving is opmerkelijk dynamisch en adaptief, omdat die fysieke eigenschappen in veel verschillende situaties kunnen voorkomen — met name in de beoordeling die we maken van de hoeveelheid en richting van licht in een driedimensionale ruimte.

Dat klinkt abstract, dus hier is een visuele illustratie: drie foto's van dezelfde twee vellen papier, geplaatst in een context van licht in de ruimte, zodat het ene vel in het licht lijkt te liggen en het andere in de schaduw.

context bij kleurbeoordeling

(midden): de originele foto; (boven) beide vellen met de kleur van het vel in het licht; (onder) beide vellen met de kleur van het vel in de schaduw

De middelste foto toont de waargenomen fysieke situatie van de twee vellen wit papier. Om de kleur te "zien", moet je in feite een oordeel vellen over de hoeveelheid en richting van het licht in de driedimensionale ruimte. Dat wil zeggen, je interpreteert de kleur van de twee vellen als iets dat zich in een deuropening bevindt en dat de hoeveelheid licht beïnvloedt die op elk vel valt.

Op de bovenste foto hebben beide lakens precies dezelfde kleur: de kleur van het laken dat in het licht ligt. Maar het laken in de schaduw lijkt een eigen licht uit te stralen.

Op de onderste foto hebben beide lakens weer precies dezelfde kleur – nu de kleur van het laken in de schaduw. Maar het laken in het licht lijkt bruin of grijs te zijn.

Het enige verschil tussen de twee afbeeldingen is de situatie of context waarin ze verschijnen. Kleurbeleving is het resultaat van contextuele oordelen die de kwaliteit van het licht en ons begrip van de fysieke wereld combineren om de schijn van constante objectkleuren te creëren.

De traditionele kleurentheorie zou dit kunnen verklaren als een effect van gelijktijdig kleurcontrast . Om het belang van licht en ruimtelijke context voor kleurwaarneming te illustreren, heb ik de kleuren van tapijt en papier weergegeven in het volgende tweedimensionale diagram, gebaseerd op de kleurentheorie:

het kleurcontrast in een presentatie over kleurentheorie

De middelste vierkanten tonen (boven) de kleur van het laken in het licht en (onder) de kleur van het laken in de schaduw; de vierkanten op de achtergrond tonen (links) de kleur van het tapijt in de schaduw en (rechts) de kleur van het tapijt in het licht.

Als je deze illustraties vergelijkt met de bovenste en onderste foto's (hierboven), zie je de krachtige invloed van de ruimtelijke context – zelfs wanneer deze wordt weergegeven in een tweedimensionaal digitaal beeld – op onze kleurperceptie.

Deze effecten dwingen ons te specificeren hoe een kleur wordt waargenomen. Als er slechts één kleurvlak zichtbaar is in een verder grijs en zwak gezichtsveld, is de kleur een sensatie die bijna volledig wordt geproduceerd door de stimulatie van het netvlies in het oog. Als er twee of meer kleuren tegelijk zichtbaar zijn, is de kleurwaarneming sterk beïnvloed door contrasten in kleur en helderheid. En in de dagelijkse ervaring is kleur een oordeel dat sterk wordt beïnvloed door onze interpretatie van de intensiteit en richting van het licht dat op objecten in de fysieke ruimte valt.

Deze kwestie raakt uiteraard aan de stijl van een schilderij – in het bijzonder of het schilderij figuratief of abstract is, of iets daartussenin. Een basisprincipe van kleurontwerp is dat de stijl van een schilderij bepaalt hoe de kleuren in het schilderij door de kijker worden waargenomen. Als de stijl figuratief is, wordt kleur geïnterpreteerd in termen van de objecten in de verlichte ruimte die in het schilderij worden weergegeven. Als de stijl abstract is, wordt kleur geïnterpreteerd als verf op een plat oppervlak onder galerieverlichting. Er zijn veel intrigerende oplossingen die elementen van zowel figuratie als abstractie combineren.

In deze tutorial wordt kleur uitsluitend gepresenteerd als een perceptuele kwaliteit, een gekleurd materiaal op een wit of gekleurd oppervlak, waarbij effecten veroorzaakt door de lichtverdeling in de driedimensionale ruimte worden uitgesloten. De focus ligt op het begrijpen hoe kleur in verf ontstaat. Deze kennis zal je geen leidraad bieden voor je schilderstijl, maar zonder deze kennis zal de expressie van je artistieke talent beperkt blijven.

2 De eigenschappen van kleurvorming . We leven in een cultuur die overspoeld wordt met kleur van allerlei soorten — digitale kleur, drukwerkkleur, fotografische kleur, drukwerk, verf, stoffen, cosmetica, edelstenen, leer, metalen, bloemen, voedselkleurstoffen, autolakken, keramiek, kunststeen, geverfd plastic ... en met die kleurencultuur is een enorm scala aan commerciële kleurtermen ontstaan ​​voor elke denkbare tint, nuance, schakering en toon.

Voor ons doel hebben we een kleurentaal nodig die zowel compact als ondubbelzinnig is, een reeks kleurnamen die aangeeft waar een kleur zich bevindt binnen het domein van alle kleuren. Verrassend genoeg beschrijven slechts drie eigenschappen alle kleurervaringen adequaat, mits we de materiële eigenschappen van kleur, zoals oppervlaktestructuur, vlekkenpatroon, iriserende effecten, doorschijnendheid of glans, buiten beschouwing laten. Deze drie eigenschappen zijn de kleurvormende eigenschappen : lichtheid, tint en verzadiging. Ze zijn gekoppeld aan de vier fundamentele eigenschappen van licht: verlichtingssterkte, helderheid, lichtcontrast en chromaticiteit.

Verlichtingssterkte beschrijft de hoeveelheid licht in onze omgeving. Wanneer we een lamp aanzetten, de gordijnen openen, dichter bij een raam gaan staan ​​of (tenzij het erg bewolkt is) overdag naar buiten stappen, verhogen we de verlichtingssterkte in onze omgeving.

Paradoxaal genoeg kunnen we de lichtsterkte helemaal niet zien , omdat dit licht langs onze ogen gaat en wordt weerkaatst door oppervlakken buiten ons. In plaats daarvan zien we de lichtsterkte indirect, doordat het licht van de oppervlakken in onze ogen wordt gereflecteerd en de oppervlakken helderder maakt. Deze schijnbare toename in de zichtbaarheid van de oppervlakken, en de diepte van kleur en details die we erin kunnen zien, is te danken aan de toename van het weerkaatste licht.

Luminantie is niet alleen het licht dat van oppervlakken weerkaatst, maar in wezen beeldlicht, het licht dat beelden creëert — het beeld van een oppervlak of object buiten ons, het beeld op een filmscherm, het beeld op een computerscherm, zijn allemaal vormen van luminantie. Hetzelfde geldt voor de waarneming van de lichtbron zelf, als we ons omdraaien en ernaar kijken, zodat het uitgestraalde licht direct in onze ogen valt, zoals wanneer we naar de maan of de lamp van een oogarts kijken.

De derde kwaliteit is het lichtcontrast, tussen verschillende lichtomgevingen of tussen verschillende oppervlakken in dezelfde lichtomgeving. Het contrast tussen de lichtsterktes wordt zoveel mogelijk weggenomen door lichtadaptatie, waardoor we (na een paar ogenblikken) in het donker kunnen zien of waardoor we verblind raken als we overdag een bioscoop verlaten. Hoewel lichtadaptatie onze waarneming van oppervlaktekleur beïnvloedt, is het vooral het luminantiecontrast dat een grotere impact heeft.

•  Lichtheid is de mate waarin een oppervlaktekleur lichter of donkerder is dan een "zuiver wit" oppervlak.

Het witte oppervlak dient als visuele referentie voor de hoeveelheid licht die op alle oppervlakken valt onder dezelfde belichting – bijvoorbeeld alle objecten in een landschap in de zon, of alle objecten in een kantoor onder plafondverlichting. Het onderstaande voorbeeld toont variaties in helderheid, die we omschrijven als variatie van donker naar licht:

kleurvariatie alleen in helderheid

tint en verzadiging constant gehouden

Schilders noemen de helderheid vaak de waarde van een kleur, in navolging van de 19e-eeuwse terminologie die werd overgenomen door het Munsell-kleursysteem .

Wat gebeurt er als een kleur helderder lijkt dan de verlichting eigenlijk kan produceren? Als het overschot aan licht relatief klein is, lijkt de kleur te luminesceren of te gloeien. Als het overschot groot is, lijkt het oppervlak licht uit te stralen. We beschrijven de kleur dan als een waarneming van helderheid ten opzichte van het gemiddelde licht of donker waaraan onze ogen zijn gewend, ruwweg een luminantiecontrast van 20 keer tussen het licht en de achtergrondhelderheid. Op de foto (hierboven) is de kleur van het witte laken in het licht, bekeken in de schaduw, ongeveer 4 keer helderder dan het laken op de originele foto. Hierdoor lijkt het een eigen licht uit te stralen.

Omdat we ons alleen bezighouden met verfkleuren, gebruiken we de termen helderheid of waarde, aangevuld met donker, midden of licht, om variaties in helderheid te beschrijven.

Ten slotte is de chromaticiteit van licht de relatieve hoeveelheid licht in een bepaald deel van het zichtbare spectrum ten opzichte van een ander deel. Een overschot aan licht in het lange golflengtegebied, ofwel het "rode" deel van het spectrum, produceert rood licht of een rode oppervlaktekleur. De chromaticiteit van de lichtbron wordt de lichtbron genoemd en de chromaticiteit van de lichtsterkte wordt onderverdeeld in tint en tintzuiverheid.

•  Tint is de "kleur" van een kleur, de naam voor elke kleur die voorkomt binnen het prismatische lichtspectrum ( rood, oranje, geel, groen, cyaan, blauw, violet ) of in de extraspectrale tinten die ontstaan ​​door de tegenoverliggende uiteinden van twee spectra te overlappen ( paars, magenta ).

Om de manier waarop we over kleur praten te vereenvoudigen en te standaardiseren, zijn de namen van kleurtinten beperkt tot een klein aantal spectrale categorieën: rood, oranje, geel, groen, blauw en violet. Dit zijn de zes fundamentele kleurtinten:

kleurvariatie alleen in tint

helderheid en kleurverzadiging constant gehouden

In een prismatisch spectrum vloeien de tinten onmerkbaar in elkaar over. Om een ​​deel van deze variëteit vast te leggen, kunnen samengestelde namen worden gevormd door de namen van naburige of gemengde spectrale tinten te combineren ( violetrood, geelgroen, groenblauw ) of door een spectrale naam te combineren met een helderheidsaanduiding ( lichtgeel, donkerrood, middengroen ). Dit levert achttien samengestelde tintcategorieën en 54 samengestelde tint-plus-waardecategorieën op.

•  Kleurzuiverheid is de hoeveelheid "pure kleur" in de kleur in verhouding tot de hoeveelheid wit, grijs of zwart die ermee gemengd is.

Het blijkt dat "zuivere tint" op verschillende manieren gedefinieerd kan worden , en dat er verschillende termen voor gebruikt worden. De technische term voor tintzuiverheid (bijvoorbeeld in het Munsell-kleursysteem) is chroma , en de gangbare visuele beoordeling is verzadiging , wat de hoeveelheid chroma in een kleur is ten opzichte van de lichtheid (bij oppervlaktekleuren) of helderheid (bij lichtbronnen). Kleuren die geen tint bevatten en daarom wit, grijs of zwart lijken, worden neutraal of achromatisch genoemd.

Het onderstaande voorbeeld laat de variatie in een rode tint zien, van neutraal tot intens.

Kleurvariatie alleen in tintzuiverheid (verzadiging)

lichtheid en tint bleven constant

De puurste tint die mogelijk is in een fysieke kleur, bevindt zich in een zeer smal gedeelte van een prismatisch spectrum of in het licht van een monochromatische laser. De kleuren van fysieke oppervlakken – die altijd een deel van het erop vallende licht absorberen en de rest reflecteren – lijken altijd een bepaalde hoeveelheid wit of zwart te bevatten. Daardoor lijken alle oppervlaktekleuren (inclusief verf) minder verzadigd dan spectrale lichten of doorlatende materialen zoals glas-in-lood.

Er bestaat geen standaardterminologie voor gradaties in chroma, maar hier gebruik ik 'intens' om de hoogst mogelijke chroma in verf aan te duiden, terwijl ' gedempt', 'doof' en 'grijs' gradaties naar een neutrale waarde vertegenwoordigen. Deze 4 gradaties creëren 216 eenduidige samengestelde kleurcategorieën op basis van lichtheid + tint + chroma: dof middengroen, intens donkerblauwviolet, gedempt lichtroodoranje, enzovoort.

Deze drie termen maken een nauwkeurige en ondubbelzinnige beschrijving van kleur mogelijk. Vermijd waar mogelijk impressionistische of metaforische kleurbeschrijvingen zoals grauw, somber, rijk, gedurfd, fris of mistig (tenzij je impressionistisch en metaforisch wilt zijn).

3. De eigenschappen van verf . De eigenschappen van verf beschrijven kleur zoals onze ogen en geest die waarnemen. Er zijn veel belangrijke materiaaleigenschappen van verf die ik later zal beschrijven, maar een paar zijn belangrijk om vanaf het begin te weten, omdat je volgende stap is om verf te kopen of te kiezen voor je kleurleeroefeningen.

Het belangrijkste kenmerk is het pigmentgehalte , dat wil zeggen het type en de hoeveelheid pigment die gebruikt wordt.

Alle pigmenten die in moderne kunstmaterialen worden gebruikt, worden industrieel geproduceerd. Het zijn ofwel sterk gekleurde synthetische minerale kristallen ( synthetische anorganische pigmenten ) ofwel op koolstof gebaseerde pigment- of kleurstofmoleculen die ofwel van nature aggregaten ter grootte van pigmentdeeltjes vormen, ofwel versmolten zijn met het oppervlak van transparante minerale kristallen ( synthetische organische pigmenten ).

Deze industriële pigmentproducten worden geïdentificeerd door een generieke alfanumerieke code, bekend als de kleurindexnaam (CI ). Het CI-naamgevingssysteem wordt voornamelijk beheerd door de Society of Dyers and Colourists (VK), maar pigmentfabrikanten kunnen deze CI-namen aan hun pigmentproducten toewijzen volgens hun eigen criteria. Zo kennen velen bijvoorbeeld de CI-namen voor natuurlijk voorkomende ijzeroxiden (PBr7 of PY43) toe aan synthetische ijzeroxidepigmenten (PR101 of PY42), zoals die gebruikt worden in beitsen voor hout en leer. Het CI-naamgevingssysteem is waardevol, maar niet onfeilbaar.

Alle verwijzingen naar specifieke pigmenten op deze pagina bevatten de generieke kleurindexnaam van het pigment, die een link is naar de pigmentinformatie in de gids voor aquarelpigmenten . In de Verenigde Staten vereisen vrijwillige industrienormen dat fabrikanten van aquarelverf de CI-naam van de pigmentingrediënten op de verfverpakking en in kleurentabellen of technische informatie vermelden. Koop geen verf van fabrikanten die deze informatie niet verstrekken.

De hoeveelheid pigment in de verf, uitgedrukt als percentage van het totale verfvolume, is de pigmentbelasting . Deze bepaalt de kleurkracht van de verf in vergelijking met andere verven die hetzelfde type pigment gebruiken. De kleurkracht van een verf wordt bepaald door de kleurkracht van het pigment en de mate waarin het pigment wordt verdund door het bindmiddel (arabische gom, synthetische gom of acrylhars).

Het type pigment en de pigmentconcentratie bepalen ook de lichtechtheid van de verf, oftewel de duurzaamheid ervan bij langdurige blootstelling aan licht; het dekvermogen van de verf (wat aquarellisten traditioneel, maar onnauwkeurig, transparantie noemen), en het vlekgedrag van de verf op papier (wat ook afhangt van de oppervlaktekwaliteit van het papier zelf).

Er zijn nog veel andere eigenschappen van verf, zoals de grootte van de pigmentdeeltjes, de viscositeit van het bindmiddel of de glans van het gedroogde verfoppervlak, die we hier nu niet zullen bespreken. Het type en de hoeveelheid pigment, de pigmentbelasting en de kleurkracht van de verf zijn de eigenschappen die bijdragen aan de kleurweergave van de verf, net zoals de lichtechtheid bijdraagt ​​aan de duurzaamheid van de kleur in de loop der tijd. Op basis van deze verfeigenschappen wordt de kleur adequaat beschreven door de drie kleurvormende eigenschappen.

4. De kleurencirkel . Kleuren bestaan ​​in de geest en zijn afhankelijk van de manier waarop ons oog en onze zenuwen samenwerken, maar kleuren worden ook gevormd door het fysieke gedrag van licht ten opzichte van oppervlakken. Kleuren zijn dus met elkaar verbonden, zowel logisch (in de manier waarop de geest werkt) als holistisch (in de manier waarop de wereld werkt).

De traditionele manier om deze kleurrelaties weer te geven is met een kleurencirkel . De kleurencirkel werd in de 18e eeuw bedacht door Isaac Newton en is nog steeds de meest bruikbare manier om kleurrelaties samen te vatten en erover na te denken.

Om de weergave overzichtelijker te maken, is het handig om slechts een klein aantal kleurcategorieën rond een kleurencirkel weer te geven (diagram, rechts). In een zeskleurencirkel, of secundaire kleurencirkel , zijn deze representatieve kleuren (met de klok mee vanaf de bovenkant) geel, oranje, magenta, violet, cyaan en groen. In het midden bevindt zich een zevende kleur, geen tint maar een donkere neutrale kleur die ontstaat door alle tinten met elkaar te mengen.

Deze kleurnamen hebben een specifieke betekenis die enigszins afwijkt van het gangbare gebruik:

•  Geel ( Y ) betekent een lichte, verzadigde gele tint die geen rode of groene gloed lijkt te hebben.

•  Oranje ( O ) betekent een gemiddelde waarde, een verzadigd rood-oranje, vergelijkbaar met scharlakenrood of vermiljoen.

•  Magenta ( M ) betekent een middenwaarde, een verzadigd violetrood met een tint die halverwege het spectrum van rood en paars ligt.

•  Violet ( V ) betekent een donkere waarde, een verzadigd violetblauw dat halverwege blauw en paars ligt.

•  Cyaan ( C ) betekent een gemiddelde waarde, een verzadigd groenblauw vergelijkbaar met puur turkoois.

•  groen ( G ) betekent een gemiddelde waarde, een verzadigd groen dat geen blauwe of gele tint lijkt te hebben.

Merk op dat elke kleurcategorie verwijst naar een verzadigde kleur in plaats van een doffe kleur: okerkleuren, bruintinten, pasteltinten en vergrijsde kleuren zijn uitgesloten van een kleurencirkel. Dat wil zeggen dat lichtheid en kleurzuiverheid niet nodig zijn om de logische en holistische relaties tussen kleuren te beschrijven.

een ideale secundaire kleurencirkel

Een keurig geordende kleurencirkel toont ideale verhoudingen tussen abstracte kleurconcepten; het beschrijft slechts globaal de werkelijke verhoudingen tussen visuele kleuren of verfkleuren.

Deze zes kleurcategorieën verdelen de kleurencirkel in zes ongeveer gelijke secties. Ze zijn handige kleurmarkeringen omdat het voor de meeste mensen duidelijk is waar andere kleuren thuishoren: blauw hoort tussen violet en cyaan, turkoois tussen cyaan en groen, rood tussen magenta en oranje, en paars tussen magenta en violet.

Een kleurencirkel is slechts een illustratie van de logische verbanden tussen kleurcategorieën of kleurconcepten. Kleuren van lichtmengsels kunnen niet worden "voorspeld" met een kleurencirkel: dit kan alleen met een technische kleurenkaart, een zogenaamd chromaticiteitsdiagram .

Zoals hieronder uitgelegd, kan een kleurencirkel (of "kleurenwiel") de kleurmengsels van daadwerkelijke verfkleuren niet beschrijven. Sterker nog, de kleuren van verfmengsels kunnen door geen enkel diagram worden voorspeld. Het letterlijk gebruiken van kleurencirkels of kleurendriehoeken als leidraad voor het mengen van verf staat alleen maar in de weg van het begrijpen hoe kleur daadwerkelijk ontstaat door verfmengsels.

Een heerlijk compacte en elegant vormgegeven kleurenhandleiding gebaseerd op het secundaire of zeskleurenpalet is verkrijgbaar onder de titel Ordering Colors, Playing with Colors van Moritz Zwimpfer (School of Design Basel/Verlag Niggli, 2002).

mengsels in een ideale kleurencirkel

De kleurencirkel geeft alle andere kleuren weer als mengsels van twee aangrenzende kleuren op de cirkel, en geeft alle nuances van een kleur weer als mengsels van die kleur met een neutrale verf (wit, grijs of zwart).

5. Een palet met zes kleuren . Gebruikmakend van de herziene, moderne opvatting van de "primaire" kleuren van een palet als leidraad, kunnen we de zes kleurcategorieën van de kleurencirkel koppelen aan zes kleuren verf. Dit creëert een hexachroom of palet met zes kleuren . (Opmerking over de spelling: een pallet is een strobed of een laadplatform, een palate is het gehemelte.)

Hoewel er veel verschillende verfsoorten zijn, is het volgende palet geschikt en praktisch om kleuren te leren kennen met behulp van verf:

•  geel ( Y ): benzimidazolongeel ( PY154 ) of cadmiumgeel (licht of bleek, PY35 )

•  oranje ( O ): cadmiumoranje ( PO2O ) of cadmiumscharlaken ( PR108 )

•  magenta ( M ): quinacridone magenta ( PR122 ) of quinacridone rose ( PV19 )

•  violet ( V ): ultramarijnblauw ( PB29 ) of ultramarijnviolet (blauwe tint, PV15 )

•  cyaan ( C ): kobaltgroenblauw ( PG50 ) of ftaloblauw GS ( PB15:3 )

•  groen ( G ): ftalogroen YS (gele tint, PG36 ) of ftalogroen GS (blauwe tint, PG7 )

Veel kunstenaars kiezen een zevende verfsoort als handige bron voor de donkerste tinten:

•  donker neutraal ( N ): ofwel koolstofzwart (meestal lampzwart , PBk6 ), of een handig mengsel van koolstofzwart met een kleurpigment dat een voorkeur geeft aan groen ( Payne's grijs ), blauw ( indigo ), violet ( neutrale tint ) of bruin ( sepia ).

Andere kunstenaars geven er de voorkeur aan om donkere neutrale tinten te mengen uit twee complementaire primaire kleuren. Bij aquarelverf worden de donkerste neutrale tinten gemengd met ftalocyaninepigmenten – meestal een rode en blauwgroene verf (ftalocyaninegroen BS, PG7 ); of een scharlakenrode en blauwe verf (ftalocyanineblauw, PB15 ). In het palet met zes kleuren kunnen zowel de oranje en cyaan als de magenta en groene mengsels worden gebruikt om de donkere neutrale tint te maken. (Zie de pagina over het mengen van complementaire kleuren bij aquarelverf voor meer informatie over de combinaties van aquarelverf die gebruikt kunnen worden om donkere neutrale tinten te mengen. )

Ten slotte wordt bij aquarelverf de achtste 'primaire' kleur – wit – geleverd door water, dat elk verfmengsel verdunt naar het wit van het aquarelpapier. Witte aquarelverf wordt niet vaak gebruikt omdat het minder transparant is dan andere kleuren en minder lichtechte mengsels oplevert.

Zoals altijd het geval is wanneer materiële verfsoorten de plaats innemen van abstracte kleurcategorieën, vertegenwoordigt dit palet van zes kleuren geen "ideale" kleurselectie. We zouden graag zien dat chinacridonmagenta een blauwere tint had , maar het enige pigment dat in die tint verkrijgbaar is (kobaltviolet) is te licht en geeft een te zwakke kleur. We zouden willen dat ftaloblauw GS een veel groenere tint had (dichter bij turkoois), maar ftalocyaan ( PB17 ) is niet meer verkrijgbaar als standaard aquarelverf en ftaloturkoois ( PB16 ) is te donker. Deze problemen illustreren dat ideale kleuren onze keuzes tussen de kleuren van fysieke substanties zoals verf, inkt of kleurstoffen niet nauwkeurig beschrijven.

6. Verfmenglijnen en kleurmengschalen . De menging van twee primaire kleuren op een palet vormt een unieke reeks kleuren, weergegeven door een verfmenglijn in het kleurenspectrum. Door twee primaire kleuren tegelijk te gebruiken en daadwerkelijk een kleurmengschaal met kleurstalen uit te schilderen, leert de schilder uit eerste hand de unieke kleurvolgorde die de primaire kleuren op het palet creëren en leert hij de basisvaardigheden van het werken met verf .

Het doel is om elke menglijn te definiëren aan de hand van kleurmengsels in het midden van de lijn en halverwege tussen het midden en elke primaire kleur in het mengsel (diagram rechts). Dit vereist 15 mengschalen en 45 unieke kleurmengsels, of 75 kleurstalen als de primaire kleuren van het palet aan beide uiteinden van de schaal worden opgenomen om een ​​mengschaal met 5 stappen te maken. (Ambitieuze of nieuwsgierige schilders kunnen schalen met 7 stappen maken, waarvoor 105 afzonderlijke kleurstalen nodig zijn.) Dit kost een middag, maar het is een essentiële en lonende eerste stap om kleur te leren kennen door middel van verf.

Om deze kleurschakeringen te maken, lost u 1 theelepel van elke primaire paletverf op in 2 eetlepels water – gebruik dezelfde verdunning voor alle verfsoorten. Maak vervolgens voor elke mengschaal de volgende verhoudingen:

• Teken op een aquarelblok van 23 x 30 cm (CP of cold pressed) van uw favoriete aquarelpapier een marge van 2,5 cm aan elke zijde. Verdeel het vel vervolgens in portretstand (de zijde van 30 cm verticaal) in 5 rijen en elke rij in 5 kolommen.

• Gebruik een plat penseel van 1,25 cm om een ​​vierkantje van 2,5 cm van elk paar primaire kleuren van het palet te schilderen, in de tegenoverliggende kolommen aan de uiteinden van de eerste rij. (Er zijn 15 paren primaire kleuren [ Y+O , Y+M , Y+V , Y+C , Y+G , O+ M , O+V , O+C , O +G , M+V , M+C , M+G , V+C , V+G en C+G ], en vijf paren passen op de vijf rijen van een vel.)

• Meng een ruime hoeveelheid van de twee verfsoorten op een plat palet tot je een kleur krijgt die evenwichtig is tussen de kleuren van de twee primaire verfsoorten; breng dit mengsel aan met de platte kwast van 1,25 cm in de middelste kolom van de rij.

• Meng de helft van het resterende middenmengsel met één van de primaire kleuren om een ​​kleur te verkrijgen die er precies tussenin ligt, en schilder deze kleur tussen de midden- en primaire verfmonsters.

• Doe hetzelfde voor het resterende middelste mengsel en de tegenoverliggende primaire verf.

Een afgewerkte kleurenschaal (voor geel en magenta), genummerd in de volgorde waarin de stalen zijn geverfd, ziet er als volgt uit:

Kleurenmengschaal tussen gele en magenta verf

Noteer tijdens het werken de geschatte verhouding van verf tot verf (bijvoorbeeld 5 delen geel op 1 deel magenta) die nodig is om het middelste mengsel in elke mengschaal te creëren ("3" in het diagram hierboven).

Het verdunningsrecept is ruim voldoende, zodat je genoeg verf hebt om mee te werken. Het is sterk aan te raden om de extra verf te gebruiken om elk kleurmengsel tot halverwege wit te verdunnen en deze vervolgens te gebruiken als verdunde kopieën van de 15 kleurschakeringen van de onverdunde mengsels. Dit voegt nog eens 15 kleurschakeringen toe aan de oefening, maar verdunde verf definieert een ander deel van het kleurenspectrum en een heel andere dimensie van de verfkleur.

Ten slotte zouden gemotiveerde schilders een negenstappenwaardeschaal moeten mengen , met behulp van dezelfde "deel het midden"-methode, met de donkere neutrale (zwarte) verf en water.

Kleurenmengsels schalen als een ideaal, zeshoekig kleurenwiel.

(boven) het zeshoekige kleurenwiel weergegeven als een kleurenkubus

7 De "geometrie" van het palet . Het voornaamste voordeel van de 15 kleurmengschalen is dat ze de schilder kennis laten maken met het kleurenspectrum van het zeskleurenpalet. Ze nodigen echter ook uit tot een vergelijking van het kleurenspectrum van het palet met een ideaal ("kleurentheorie") model van de mengruimte als een zeshoekig "kleurenwiel" (diagram, rechts).

Het ColorCube-kleurenmodel . De schilder kan dit schema gebruiken om de 6 kleurenparen te identificeren en te vergelijken die "theoretisch" identiek zijn in tint en verzadiging, en de 3 mengsels die achromatisch zouden moeten zijn (een donkere neutrale kleur, N ), waarbij verschillen in helderheid (rode stippen) buiten beschouwing worden gelaten. Hij kan ook de 66 kleurintervallen (aangegeven met zwarte stippen) onderzoeken die "theoretisch" even verschillend zijn in tint en verzadiging als het kleurenspectrum perfect regelmatig en symmetrisch is. Hij kan uit deze vergelijkingen conclusies trekken over de relatieve overeenkomst tussen het "terrein" van kleurmengfeiten en de "kaart" van geometrisch ideale kleurencirkels, en de eigenaardigheden van de mengruimte die door het zeskleurenpalet aan het licht komen, beginnen te herkennen.

Als hulpmiddel bij dit onderzoek heb ik een spectrofotometer gebruikt om mijn eigen kleurmengschalen te meten; vervolgens heb ik deze in CIECAM geplaatst , een kleurruimte die wordt gebruikt om waargenomen verschillen in oppervlaktekleuren weer te geven. Dit onthult drie belangrijke feiten over het kleurenpalet als kleurmengruimte.

Het gebruikte kleurenpalet was:

•  geel ( Y ): benzimidageel ( PY154 )

•  oranje ( O ): cadmiumoranje ( PO2O )

•  magenta ( M ): quinacridone magenta ( PR122 )

•  violet ( V ): ultramarijnblauw ( PB29 )

•  cyaan ( C ): kobaltgroenblauw ( PG50 )

•  groen ( G ): ftalogroen (gele tint, PG36 )

Ten eerste is het kleurenpalet van zes kleuren niet in evenwicht rondom grijs: de mengruimte die wordt bepaald door de "warme" kleuren (geel, oranje, magenta en grijs) is veel groter dan de ruimte die wordt bepaald door de "koele" kleuren (violet, cyaan, groen en grijs). Warme oppervlaktekleuren hebben van nature een grotere variatie dan koele kleuren.

Ten tweede vormen de mengschalen over het algemeen geen rechte lijnen; veel ervan zijn gebogen. Dit betekent dat het kleurenspectrum niet wordt begrensd door platte vlakken (zoals in een kubus), maar door gebogen grenzen die concaaf (tussen oranje en geel) of convex (tussen geel en groen) kunnen zijn. Het betekent ook dat een schatting van de kleuren die door twee verfsoorten worden geproduceerd op basis van een "rechte lijn" in sommige gevallen aanzienlijk onnauwkeurig zal zijn.

Ten derde kunnen kleurmengsels die in een plat (tweedimensionaal) kleurbereikdiagram op elkaar lijken, er visueel heel verschillend uitzien. Dit komt doordat de kleurbereikkaart de helderheid van de menglijn tussen twee verfsoorten niet kan weergeven en dus niet gebruikt kan worden om de helderheid van de kleurmengsels te voorspellen. Het onderstaande voorbeeld toont de vier "doffe oranje" kleurmengsels die in het diagram rechts door het vierkant worden omsloten.

mengsels die op een kleurschaal "kaart" op elkaar lijken

Dit voorbeeld laat zien dat we ook niet zomaar kunnen vertrouwen op een 'wetenschappelijke' kleurenschaal om vooraf de kleurmengsels te bepalen die met verf worden geproduceerd. Met andere woorden, geen enkel diagram kan de ervaring met verfmengsels, zoals die met een specifieke selectie verfsoorten worden verkregen, adequaat vervangen. Het raadplegen van abstracte kleurenmodellen is altijd minder effectief dan het leren van kleuren door middel van verfmengsels.

15 mengstappen tussen de 6 basiskleuren van het palet.

de werkelijke kleurmengschalen

op het CIECAM ab-vlak

8. Het kleurenspectrum . Naarmate we de ideale kleuren en abstracties van de 'kleurentheorie' achter ons laten, laten we ook de geïdealiseerde kleurencirkel en de bijbehorende 'pure' kleurcategorieën achter ons. In plaats daarvan vertrouwen schilders op een feitelijke beschrijving van het menggedrag van verf: het kleurenspectrum .

Een kleurengamma is de verzameling van alle unieke kleuren die kunnen ontstaan ​​door twee of meer primaire kleuren uit een palet te mengen in willekeurige combinaties en verhoudingen – inclusief elke hoeveelheid water (wit papier) in het mengsel. Kleurengamma's beschrijven elk type kleurmedium: zo is de verzameling van alle unieke kleuren die uw computerscherm kan produceren het kleurengamma van uw computermonitor, en de verzameling van alle unieke kleuren die uw inkjetprinter kan produceren het kleurengamma van uw printer. U kunt het kleurengamma zien als een soort doos die alle unieke kleurenmengsels uit het palet bevat. Hoe groter de doos – hoe groter het kleurengamma – hoe meer unieke kleurenmengsels erin passen.

Elke primaire kleur op het palet definieert een hoek van het kleurenspectrum. Mengsels tussen twee aangrenzende primaire kleuren, inclusief mengsels met wit en zwart, definiëren een continue reeks kleurmengsels die met slechts twee verfsoorten worden gemaakt ( menglijnen ); dit zijn de randen van het kleurenspectrum. Wanneer de schilder zijn vijf criteria gebruikt om verf te selecteren die het maximale contrast in helderheid, kleurverzadiging en kleurvariatie biedt, kiest hij verf die het grootst mogelijke kleurenspectrum definieert.

Omdat het een feitelijke beschrijving is van de kleurmengsels die door een specifiek kleurmedium worden geproduceerd, kunnen we een kleurengamma tekenen (diagram, rechts). We plaatsen de primaire kleuren van het palet in een cirkel op basis van hun respectievelijke tinten, en vervolgens plaatsen we elke kleur op een afstand van een neutraal of achromatisch punt ( N ) op basis van de chroma of verzadiging. (Meer verzadigde kleuren bevinden zich verder van het neutrale grijs – niet op gelijke afstand van grijs, zoals vaak wordt gedaan in de kleurencirkels van kunstenaars.) Kleuren met een hoge chroma creëren een groter aantal unieke kleurmengsels met neutraal grijs; lichte kleuren creëren een groter aantal mengsels met zwart, en donkere kleuren creëren een groter aantal mengsels met wit.

Als we een kleurbereikdiagram invullen met behulp van deze eenvoudige regels, ontdekken we dat een echt kleurbereik geen symmetrische cirkel vormt , maar een onregelmatige zeshoek. Deze zeshoek omvat alle mengbare kleuren , ongeacht of ze gemengd worden met twee, drie of meer primaire kleuren. Elke kleur die buiten het kleurbereik ligt, is een niet-mengbare kleur voor het palet (hoewel deze mogelijk wel mengbaar is in een ander kleursysteem).

Als we het kleurenspectrum van de zijkant bekijken, zodat we ook de menglijnen tussen elke primaire kleur en wit en zwart kunnen zien, kunnen we de helderheidsverschillen tussen de kleuren op het palet waarnemen (diagram, rechts). We ontdekken dat de onregelmatige zeshoek in feite een dwarsdoorsnede is van een dubbele piramide, met twee pieken bij wit en zwart. Sommige kleuren (geel, oranje) liggen dichter bij wit, en andere (cyaan, violet) dichter bij zwart. De binnenste diagonaal van wit naar zwart definieert de waardeschaal of grijsschaal van de kunstenaar. (Om verwarring te voorkomen, is het handig om dit kleurenspectrum te visualiseren als een kubus, met de zes primaire kleuren van het palet, wit en zwart op elke hoek [inzet, rechts].)

Omdat de meeste oppervlaktekleuren, waaronder verfkleuren, vrij dof zijn, kan geen enkel verfpalet alle zichtbare kleuren mengen . Dit geldt uiteraard voor de kleuren van edelstenen, glas-in-lood, prismaspectra, gekleurd licht en fluorescerende of 'dayglo'-pigmenten. Belangrijker nog, dit geldt ook voor intens getinte oppervlaktekleuren, zoals porselein, tegels, emaille, veel bloemen of geverfde stoffen. Deze niet-mengbare kleuren vallen buiten het kleurengamma . Hoe we ze simuleren in een schilderij (of een fotoafdruk) is het complexe probleem van het passen van een groter kleurengamma binnen een kleiner kleurengamma, bekend als gamut mapping .

Het kleurenspectrum van een aquarelverf wordt ook beïnvloed door de eigenschappen van het papier waarop de verf wordt aangebracht – met name de lichtheid of reflectiviteit van het papier, de witheid of kleurtint, de oppervlakteafwerking (textuur en lijm) en de neiging van het papier om verf aan het oppervlak vast te houden in plaats van in de vezels te laten trekken. Het grootste kleurenspectrum wordt bereikt met zeer reflecterend, wit papier met een gladde, goed gelijmde afwerking die alle verf aan het oppervlak vasthoudt. Om dit te zien, breng je dezelfde verfmengsels aan op hoogwaardig aquarelpapier (niet-absorberend, reflecterend, ongetint) en vergelijk je de resultaten op schetspapier van krantenpapier of grijs knutselpapier (absorberend, minder reflecterend, getint).

kleurbereikdiagram van het zeskleurenkleurenpalet

(exclusief wit en zwart)

Zijaanzicht van het kleurenspectrum van acht tinten, inclusief wit (W) en zwart (K).

(hierboven) het kleurenspectrum weergegeven als een kleurenkubus

9. Het bepalen van een kleurbereik . Als we een kleurmeetinstrument gebruiken, een spectrofotometer, kunnen we het kleurbereik nauwkeuriger in kaart brengen, zodat het de tint, helderheid en verzadiging van alle kleurmengsels accuraat weergeeft.

De tint wordt in het kleurenspectrum weergegeven door de positie op de wijzerplaat of de tinthoek van de kleur rond het grijze of neutrale centrum van het spectrum ( N in het spectrumdiagram): geel ( Y ) bevindt zich ongeveer op 12 uur, oranje ( O ) op 2 uur, magenta ( M ) op 4 uur, blauwviolet ( V ) op 6 uur, cyaan ( C ) op 8 uur en groen ( G ) op 10 uur. (In kleurencirkels van kunstacademies in de VS zijn de tinten vaak omgekeerd, met rood aan de linkerkant.)

De tinthoek die wordt gevormd door een rechte lijn vanuit het neutrale centrum door de kleurgrens, toont de verhoudingen van de twee dichtstbijzijnde primaire kleuren in het palet die de meest verzadigde of intense versie van die tint opleveren. Een tintlijn die bijvoorbeeld naar 11 uur op het kleurbereik wijst, ligt halverwege tussen de primaire kleuren geel ( Y ) en groen ( G ) in het palet en vertegenwoordigt dus een geelgroene tint die kan worden nagebootst door een mengsel van gelijke delen groene en gele verf (ervan uitgaande dat de verfoplossingen een gelijke kleurkracht hebben).

De kleurintensiteit (chroma) wordt in het kleurenspectrum weergegeven door de afstand van een primaire kleur of verfmengsel van het midden naar de rand van het spectrum. Verf of verfmengsels in het midden van het spectrum zijn zeer dof, grijs of neutraal ( N ). Verf of mengsels dicht bij de rand van het spectrum zijn de meest intense (verzadigde) beschikbare mengsels van de primaire kleuren.

Chroma kan grofweg in drie niveaus worden verdeeld:

• Een intense kleur heeft een levendige, specifieke tint die dicht bij de optimale helderheid voor die tint ligt.

• Een gedempte kleur is herkenbaar als een specifieke tint, maar is donkerder of lichter dan de optimale lichtheid voor die tint (bevat een mengsel van wit of zwart), of heeft een merkbaar grijscomponent.

• Een doffe kleur lijkt meer wit, zwart of grijs in het mengsel te bevatten dan een pure kleur.

Voorbij dit punt is de kleur ofwel een tint van de kleur, overwegend wit, of een warm of koel grijs, of bijna zwart.

In alle verfpaletten hebben de primaire kleuren niet dezelfde verzadiging en liggen ze dus niet even ver van het neutrale midden. Dit beïnvloedt de kleurmenging.

De helderheid wordt niet weergegeven in het kleurbereikdiagram omdat dit het meest voor de hand liggende kleurkenmerk is; door deze weg te laten, kunnen tint en verzadiging duidelijk worden weergegeven. Het is echter wel zo dat het kleurbereik taps toeloopt naar wit en zwart: naarmate mengsels lichter of donkerder worden, neemt de breedte van het kleurbereik af en het aantal unieke kleuren kleiner.

kleuren lokaliseren in een kleurbereikdiagram

10 nieuwe verfkleuren, een nieuw kleurenpalet . Maar weinig schilders zullen tevreden zijn met het palet van zes verfkleuren dat in de vorige onderwerpen is gebruikt. Ze zullen sommige verfkleuren vervangen door andere, of meer verfkleuren aan hun palet toevoegen. Naarmate ze verdergaan op dit pad, beginnen ze inzicht te krijgen in de feiten over het mengen van kleuren, die minder te maken hebben met specifieke verfkeuzes en meer met een vaag, maar fundamenteel kleurenmenglandschap . Dit is de laatste fase in het leren van kleur door middel van verf.

Het kleurenpalet, en de menglijnen daarbinnen, veranderen als er een kleur in het palet wordt vervangen. Het veranderen van slechts één kleur in het palet van zes kleuren verandert 5 van de 15 kleurmengschalen; het veranderen van twee primaire kleuren verandert er 9 van de 15. Dit is de reden waarom schilders er de voorkeur aan geven om met hetzelfde palet te werken voor verschillende schilderijen, en waarom landschappen zo snel een probleem vormen voor schilders die graag nieuwe kleuren uitproberen.

Neem bijvoorbeeld de veranderingen in het kleurenspectrum die optreden bij drie vervangingen in het kleurenpalet van zes kleuren:

•  oranje ( O ): pyrrole oranje ( PO73 )

•  cyaan ( B ): ftaloblauw (groene tint, PB15:3 )

•  violet ( V ): ultramarijnviolet BS (blauwe tint, PV15 )

Als we dit kleurenpalet bekijken als een CIECAM-kleurruimtekaart (diagram rechts), lijkt de nieuwe verfselectie nauwer aan te sluiten bij een ideaal zeshoekig kleurenwiel . Het lijkt dus het betere palet te zijn. Maar als we de kleurmengschalen bekijken die met dit palet worden geproduceerd, zien we dat de kleurveranderingen complexer zijn.

drie schaalvergelijkingen voor kleurmenging

(boven) O+C ; (midden) M+C ; (onder) G+C

De verandering van oranje en cyaan verf zorgt voor een lichtere grijstint, maar ook voor een interessanter, lichter contrast van bruin en groen (bovenste rijen). Kobaltblauwgroen produceert een aangenaam korrelig, maar eveneens lichter kleurenpalet van blauw en paars met magenta (middelste rijen). De mengsels met ftalogroen (onderste rijen) zijn ook lichter en korreliger, maar zien er minder natuurlijk uit als bladgroen.

Kleurbereikkaart van kleurmengschalen met behulp van een andere verfselectie

weergegeven op het CIECAM ab-vlak; witte stippen geven de nieuwe verflagen aan.

Ten slotte is er een subtiel maar belangrijk verschil in het effect van de twee oranje verven. Cadmiumoranje (PO20) heeft een iets lagere kleurintensiteit dan pyrroloranje (PO73). Hieruit kunnen we afleiden dat alle mengsels van cadmiumoranje met gele of magenta verf een lagere kleurintensiteit zullen hebben dan dezelfde mengsels met pyrroloranje.

En dan zouden we het mis hebben. Het diagram (rechts) projecteert de mengschalen van de twee oranje verven over de CIECAM-kleurruimtekaart en laat zien dat het cadmiumpigment juist de intensere mengsels produceert, vooral in gele tinten.

Dit is een ander voorbeeld van het principe van kleurmenging: de kleur van verf is geen betrouwbare indicator voor de kleur van verfmengsels . Zelfs de verzadiging (chroma) van een verf is geen betrouwbare indicator voor de verzadiging van de mengsels. Deze afwegingen en mengeffecten moeten door ervaring worden geleerd, door daadwerkelijk verf te mengen en de kleurmengsels in schilderijen te gebruiken. Ze kunnen nooit worden begrepen door het bestuderen van diagrammen uit de kleurentheorie.

Ervaring met dezelfde primaire kleuren op het palet verbetert de nauwkeurigheid van het mengen van kleuren en de vaardigheid in het creëren van subtiele kleurvariaties. Veel schilders werken met dezelfde, beperkte selectie verf, en als ze nieuwe verfsoorten aanschaffen, doen ze dat ofwel voor kleurvariatie in een specifieke situatie, ofwel gebruiken ze de verf als losse (ongemengde) accentkleuren.

verschillen in menglijnen van twee verzadigde oranje verfsoorten

op het CIECAM a _C b _C vlak

11 Schakeringen, tonen, nuances . Hoewel het vaak wordt weggelaten uit een kleurenspectrumdiagram, is helderheid van cruciaal belang voor schilders. Schilders van de Renaissance tot nu hebben drie categorieën verfmengsels onderscheiden die zich richten op de relatieve verandering van de pure verf in helderheid en/of chroma (diagram, hieronder).

tinten, tonen en schakeringen van een verf

Kleurtinten ontstaan ​​door verf te mengen met wit (of te verdunnen met water); deze zijn altijd lichter en minder intens dan de pure verf.

Kleurschakeringen ontstaan ​​door verf te mengen met zwart, een donkerneutrale kleur of een donkerneutrale mengkleur; deze zijn altijd donkerder en minder intens dan de pure verf.

Kleuren ontstaan ​​door het mengen van verf met een neutrale of grijze kleur, of met een complementaire mengverf van vergelijkbare waarde; deze kleuren zijn bij een vergelijkbare helderheid altijd minder intens.

Het diagram illustreert ook een handige regel om de kleurschakering te visualiseren: naarmate het helderheidscontrast toeneemt, neemt het kleurverzadigingscontrast af (en omgekeerd). Werken met verf met een hoge kleurverzadiging resulteert in een kleine variatie in helderheid van dezelfde tint, en werken met verf met een hoge (of lage) helderheid resulteert in een klein bereik in kleurverzadiging binnen dezelfde tint. Deze regel geldt zelfs wanneer de verfkleur erg licht (geel) of donker (violet) is.

Het verschil tussen een tint en een toon, of een toon en een schakering, is niet eenduidig. Het hangt ervan af of het verlies aan kleurintensiteit groter is dan de verandering in helderheid (tonen), of dat de kleur merkbaar lichter (tinten) of donkerder (schakeringen) is geworden.

helderheid van alle tinten bij maximale kleurzuiverheid

De horizontale dimensie contrasteert groene en rode tinten.

Er zijn vier perceptuele kleurconstanten die bepalen hoe wij de eigenschappen van kleur ervaren. Iedere schilder zou deze uit zijn hoofd moeten kennen:

1. Oppervlaktekleuren verschijnen altijd als een subtractieve menging van de objectkleur met de kleur van het licht dat het oppervlak verlicht (hoewel de effecten van subtiele verlichtingskleuren meestal door chromatische adaptatie uit de kleurwaarneming worden verwijderd ).

2. De verzadiging is constant aan zowel de verlichte als de schaduwzijde van een object (de chroma van de kleur neemt af in verhouding tot de helderheid, waardoor de schijnbare verzadiging van oppervlakken hetzelfde is wanneer ze fel verlicht zijn of wanneer ze in de schaduw liggen).

3. Binnen het bereik van natuurlijke lichtvariaties verhoogt een verhoogde verlichting zowel het helderheidscontrast als het kleurcontrast tussen oppervlakken van verschillende kleuren, en verbetert het ook ons ​​vermogen om onderscheid te maken tussen twee zeer vergelijkbare tinten.

4. Oppervlakken die veel helderder zijn dan het contextuele, puur "witte" oppervlak lijken op lichtbronnen of lijken te "stralen" als een lichtbron.

12. Kleurkracht . Bij het voorbereiden van de mengstappen, inclusief de kleurschalen, beseft de schilder dat sommige primaire kleuren in een verfmengsel sterker naar voren komen dan andere; er is meer van de zwakkere kleur nodig om een ​​kleur te verkrijgen die zich halverwege de twee andere kleuren bevindt. Deze sterkte of dominantie in mengsels is de kleurkracht van de verf.

De reden voor het gelijkmatig verdunnen van alle zes paletkleuren is om hun kleurkracht in kleurmengsels duidelijk te maken. De kleurkracht van de verf hangt af van zowel de kleurkracht van het pigment als de hoeveelheid pigment , wanneer de verhouding verf tot water (of kleurverf tot witte verf) gelijk is voor alle kleuren.

effect van de kleursterkte op verfmengsels

ftalogroen met een 5 keer hogere kleurkracht dan
viridiaan en kobaltblauw.

In het voorbeeld (diagram hierboven) hebben viridiaan en kobaltblauw, beide granulerende minerale pigmenten, ongeveer dezelfde kleurkracht: door de twee verfsoorten in gelijke verhoudingen (1:1) en gelijke verdunning te mengen, ontstaat een blauwgroene tint die tussen beide in ligt.

Ftalocyaninegroen ( PG7 ) heeft een kleur die bijna identiek is aan viridiaan, maar een veel hogere kleurkracht. Als het een 5 keer hogere kleurkracht heeft dan kobaltblauw, dan moet de hoeveelheid kobaltblauw in het mengsel 5 keer groter zijn (1:5) om een ​​tint te verkrijgen die tussen beide in ligt; het 1:1 mengsel zal erg lijken op puur ftalocyaninegroen.

De kleurkracht kan op twee manieren worden gemeten (diagram, rechts): (1) de relatieve tint van een mengsel van twee verfsoorten in gelijke fysieke verhoudingen; of (2) de donkerte of intensiteit van de tint die wordt geproduceerd door een 1:10 mengsel van de verf met titaanwit, of in een 1:100 mengsel van de verf in water. In het eerste voorbeeld (rechtsboven) is de kleurkracht van de magenta verf B hoger dan die van verf A , omdat deze een donkerdere, meer verzadigde kleur produceert in een gelijke verhouding met witte verf. In het tweede voorbeeld (rechtsonder) is de relatieve kleurkracht van de magenta verf groter (of de relatieve kleurkracht van de gele verf kleiner) in B vergeleken met A , omdat de gemengde tint dichter bij magenta ligt dan bij geel.

Methode (1) is de technische standaard, omdat de "tint"-mengsels gemakkelijk en nauwkeurig vergeleken kunnen worden op basis van de relatieve helderheid van de kleuren alleen; maar methode (2) sluit aan bij de gangbare ervaring van schilders die verf mengen — vooral wanneer, zoals bij de mengschalen, het doel is om een ​​tint te creëren die halverwege de twee verfsoorten ligt. Als de tint halverwege bereikt is, dan is de verhouding van de twee verfsoorten in het mengsel gelijk aan het proportionele verschil in hun kleurkracht (diagram hierboven).

In de meeste merken aquarelverf heeft benzimidazolongeel (PY154) een zeer lage kleurkracht, ultramarijnblauw (PB29) heeft een lage kleurkracht, chinacridonmagenta (PR122) en ftalocyaninegroen (PG36) hebben een matige kleurkracht, en pyrroloranje (PO73) en ftalocyanineblauw (PB15:3) hebben een zeer hoge kleurkracht.

De schilder leert de relatieve kleurkracht van alle verfsoorten op zijn palet kennen, omdat dit de hoeveelheid moeite en extra verf die nodig is om de gewenste kleur te verkrijgen bij het mengen minimaliseert. Hij leert ook dat sommige verfmerken een hogere kleurkracht hebben dan andere, wat meestal betekent dat de pigmentconcentratie hoger is.

twee maten voor de kleursterkte van verf

(boven) mengsels van titaanwitte verf en gekleurde verf in een verhouding van 10:1; (onder) mengsels van twee gekleurde verven in een verhouding van 1:1

13 De meest verzadigde verfmix . Wanneer we zeggen dat een primaire verfkleur een hoek van het kleurenspectrum definieert, bedoelen we dat de verf wordt gebruikt met zijn maximale chroma of verzadiging. Maar pure verf rechtstreeks uit de tube is erg donker en stroperig, terwijl verdunde verf erg licht en witachtig is. Dus waar ligt het punt van maximale chroma, en hoe vinden schilders dat?

Een verf of verfmengsel bereikt zijn maximale kleurintensiteit of kleurzuiverheid bij een verdunning die "niet zwart, niet licht" is . Voor de meeste verven is dit bij een verhouding verf tot water tussen 1:4 en 1:6 . Vanaf het punt van maximale kleurintensiteit neemt de kleurverzadiging altijd af door verdere verdunning met water of witte verf. De afbeelding (hieronder) toont het volledige kleurintensiteitsbereik voor een veelgebruikt groen pigment, ftalocyaninegroen BS ( PG7 ).

verdunningsreeks voor ftalocyaninegroen BS

De stip geeft de verdunning met de hoogste kleurintensiteit aan.

De optimale verhouding verf tot water verschilt per pigment en zelfs per merk, afhankelijk van het gebruikte pigment. Elke verf en elk verfmengsel ondergaat echter karakteristieke veranderingen wanneer het van een hoge concentratie naar tinten of tonen wordt verdund: meer verdunde verf vertoont doorgaans meer pigmenttextuur en wordt lichter, terwijl de kleurintensiteit (chroma) of verzadiging afneemt. De schilder moet verf in alle concentraties uitproberen om te leren hoe dit kleurenspectrum te produceren en hoe het in de schilderkunst te gebruiken.

De kleur van een verf of mengsel kan veranderen wanneer deze wordt verdund met water of witte verf. Doorgaans lijken diepgele, oranje, groene en blauwe verven geler te worden in de tinten; dieprode en violette verven lijken naar blauw te neigen, en zeer donkere of donkerneutrale verven, die ogenschijnlijk geen kleur hebben, krijgen een blauwe of groene tint in de tinten. Groengoud ( PY129 ) verf lijkt groen in de basiskleur, maar geel in de tinten (afbeelding rechts). De kleur van een gele verf lijkt naar groen te verschuiven als deze wordt verdund met een grijze, zwarte, blauwe of blauwviolette verf; de kleur wordt bruin als deze wordt verdund met paarse of magenta verf.

Het idee dat aquarelverf een unieke "lichtkracht" creëert, doordat licht van het papier weerkaatst en door de verf heen schijnt "als licht door een glas-in-loodraam", is slechts een pittoreske mythe die is overgeleverd door Engelse schilders uit het Victoriaanse tijdperk.

kleurverandering in groengouden verf

van massatoon (links) naar tint (rechts)

14 Visuele en mengbare complementaire kleuren . Een belangrijk aandachtspunt van de 19e-eeuwse 'kleurentheorie' was het mengen van complementaire kleuren , oftewel twee verfsoorten die, in de juiste verhoudingen, een zuivere neutrale of grijze kleur opleveren .

Het mengen van complementaire kleuren verschilt van visueel complementaire kleuren , dat wil zeggen gekleurde lichten die een grijs mengsel produceren. In veel gevallen, vooral tussen "warme" en "koele" tinten, zijn het mengen en de visueel complementaire kleuren niet hetzelfde.

Zoals we wellicht al vermoeden gezien de onregelmatigheden in het kleurenpalet die zojuist zijn besproken, is het niet mogelijk om een ​​kleurencirkel te maken die de mengcomplementrelaties samenvat. Daar zijn twee redenen voor: elke verfsoort kan het mengcomplement zijn van veel verschillende verfkleuren aan de andere kant van de kleurencirkel, en twee verfsoorten met dezelfde kleur kunnen compleet verschillende mengcomplementen hebben. (Om deze problemen te vermijden, presenteer ik de mengcomplementen voor aquarelverf als een lijst in plaats van een kleurencirkeldiagram.) Visuele complementrelaties daarentegen zijn expliciet en ondubbelzinnig: een enkele tint is altijd het visuele complement van elke kleur, net zoals een enkele grijstint de lichtheidsmatch is van elke kleur.

Visuele en mixcomplementaire aanvullingen op viridiaan

weergegeven op het CIECAM a _C b _C vlak

Een voorbeeld hiervan is het visuele complement van het prachtig granulerende, blauwgroene pigment viridiaan ( PG18 ), een tint die nauw aansluit bij het pigment chinacridonmagenta ( PR122 ). Geen enkel ander pigment vervult deze rol zo goed.

Maar de mengcomplementen van viridiaan omvatten pigmenten die variëren in kleur van roodbruin (benzimida-kastanjebruin, PR171 ), tot kastanjebruin (peryleenkastanjebruin, PR179 ), tot karmijnrood (anthrachinonrood, PR177 ), tot dieprood (naftolrood diep, PR170 ), tot licht middenrood (quinacridonrood, PR209 ), tot donker middenrood (pyrrolrood, PR254 ), tot scharlakenrood (naftolscharlakenrood, PR188 ), tot rood-oranje (pyrroloranje, PO73 ). Dit zijn duidelijk niet dezelfde kleuren, of zelfs maar dezelfde tint. Tegelijkertijd zijn verschillende van deze verven (zoals peryleenkastanjebruin) ook mengcomplementen van blauwere (turkooize) verven – de verwarring rond mengcomplementen doet zich aan beide kanten van de kleurencirkel voor.

Visuele complementen zijn dus betrouwbare en zinvolle richtlijnen voor kleurontwerp. Het mengen van complementaire pigmenten is nuttig om te weten hoe je neutrale tinten effectief kunt mengen, maar ze kunnen niet worden samengevat als kleurcontrasten rond de kleurencirkel, omdat de verfkleur geen betrouwbare indicator is voor de kleur van verfmengsels . (Zie 'onzekerheid over substantie' voor een volledige uitleg van dit probleem.)

het mengen van complementaire menglijnen op het CIELAB-chromaticiteitsvlak

Het is niet mogelijk om een ​​geïdealiseerd kleurenspectrum of 'kleurenwiel' te maken dat verfmengsels nauwkeurig weergeeft als kleurrelaties. Twee verven met dezelfde kleur zullen verschillende kleurmengsels vormen met andere verven, en (zoals de mengcomplementen aantonen) kunnen verschillende kleuren verf dezelfde kleur (grijs) mengen met één enkele verf. Daarom is het belangrijk om het verschil tussen verf en kleuren duidelijk te onderscheiden.

15 De basismengmethode . In het vorige gedeelte wordt samengevat wat de meeste schilders geleidelijk en door ervaring ontdekken:

• De geometrie van een kleurenpalet is nooit eenvoudig of ideaal (het is niet hexagonaal of kubisch).

• Het werkelijke verloop van de verfmenglijnen kan niet theoretisch worden vastgesteld (ze zijn soms recht, soms gebogen).

• De kleurruimte wordt gekenmerkt door eigenaardige uitzonderingen of onevenwichtigheden (er is meer variatie in warme dan in koele kleurmengsels), en

• De "kleur" van verf is een zeer slechte indicator voor het effect ervan in mengsels met andere verfsoorten (de verscheidenheid aan kleuren in dezelfde mengverhouding).

Naar aanleiding van deze inzichten kiest de schilder voor een meer pragmatische methode om kleuren te mengen: hij leert dat mengsels geïmproviseerd moeten worden.

Deze basismengmethode is gebaseerd op een abstract kleurenspectrumdiagram, maar dient slechts voor één beoordeling: het lokaliseren van het gewenste kleurenmengsel binnen een driehoek die wordt gevormd door drie primaire kleuren uit het palet . Als dit lukt, is het zeker dat de gewenste kleur kan worden verkregen door een combinatie van de drie verfsoorten in de juiste verhoudingen of verdunningsgraden.

Door de praktijk komen we ook een aantal basisprincipes tegen die onnauwkeurigheden en verspilling bij het mengen van verf minimaliseren:

1. Gebruik waar mogelijk niet meer dan drie soorten verf.

2. Gebruik de "kleurruimtekaart" om alle mogelijke combinaties van drie verfsoorten te bepalen die de gewenste kleur in een driehoek omsluiten. Kies vervolgens uit deze drie verfsoorten (driehoekspunten) de verfsoorten met de specifieke eigenschappen (meestal kleurkracht, dekkracht, transparantie, pigmenttextuur en gedrag bij nat-in-nat-verf) die het meest wenselijk zijn.

In de kleurbereikdiagrammen, rechts, wordt de doelkleur omsloten door minstens 6 verschillende combinaties van drie verfkleuren: Y+O+V , Y+M+V [weergegeven], Y+M+C , Y+M+G , O+M+G en O+V+G ; de diagrammen suggereren ook dat de mengverhoudingen O+C of O+G mogelijk de kleur kunnen benaderen.

Merk op dat de Y+O+... of Y+M+... mengsels over het algemeen een lichte tint hebben, terwijl de O+... mengsels over het algemeen een donkere tint hebben, zoals hierboven weergegeven . Pigmentcombinaties bieden ook controle over de helderheid van het mengsel.

3. Begin altijd met de twee verfsoorten die op een kleurencirkel of kleurbereikkaart de menglijn vormen die het dichtst bij de gewenste kleurmenging ligt ("korte" mengmethode), als het doel is om de tint en verzadiging van het mengsel nauwkeurig te beheersen. Begin met de twee verfsoorten die de verre "basis" van de mengdriehoek vormen ("lange" mengmethode) als het doel is om bijna neutrale (matte) mengsels te creëren over een reeks tinten (bijvoorbeeld om kleurovergangen van schaduwrijke naar verlichte oppervlakken te modelleren). (Vergelijk de twee diagrammen rechts.)

4. Gebruik altijd de minst getinte van de twee verfsoorten om de gewenste hoeveelheid verf te mengen en maak dit mengsel geconcentreerder (donkerder) dan gewenst, aangezien het door de andere verfsoorten verdund zal worden en gemakkelijk lichter gemaakt kan worden met toegevoegd water. Gebruik indien mogelijk de meest getinte verf alleen voor de laatste aanpassingen aan de kleur.

5. Als u nauwkeurige controle wilt, of als u niet bekend bent met de typische droogeigenschappen van de verf, breng dan een testmengsel aan op aquarelpapier en laat dit minstens 5 minuten drogen om de kleur te beoordelen.

6. Als je te veel van het mengsel hebt gebruikt en meer van de zwakst gekleurde verf moet toevoegen, is het minder verspillend om eerst een deel van het mengsel af te gieten, zodat je minder nieuwe verf hoeft toe te voegen.

7. Voeg als laatste mengstap water of een vierde verfsoort (zoals een donkere neutrale kleur) toe, indien nodig, om de helderheid en/of de kleurintensiteit van het mengsel definitief aan te passen.

In veel gevallen komt een mengsel van twee kleuren (een kleur op de menglijn tussen twee primaire kleuren uit het palet) heel dicht in de buurt van de gewenste kleur. Veel schilders kennen de kleurmengschalen van hun palet zo goed dat ze ze als een soort toetsenbord kunnen gebruiken, waarbij ze elke "noot" kunnen raken zonder drie kleuren in een mengsel te gebruiken. Dit heeft als voordeel dat het schilderij een regelmaat en patroon krijgt in de kleurvariaties, wat resulteert in een herkenbare "algehele" tonaliteit in het kleurontwerp, zonder afbreuk te doen aan het kleurrealisme.

Realistische schilders zullen echter beamen dat minstens vier primaire kleuren nodig zijn voor een exacte kleuraanpassing , en fotorealistische schilders gebruiken soms zelfs vijf of zes kleuren om een ​​kleur "precies goed" te krijgen. Waarom? Omdat mengsels van drie van de acht primaire kleuren slechts vlakke "segmenten" in het kleurenspectrum definiëren. Veel kleurmengsels bevinden zich in het spectrum tussen deze segmenten. De vierde primaire kleur vormt een piramide die alle extra kleurmengsels omvat. Heel vaak is deze vierde primaire kleur water (verdunning tot wit) of de donkere neutrale kleur.

Bij de basismengmethode maakt het niet uit dat sommige menglijnen gebogen zijn of dat de vorm van het kleurenspectrum onregelmatig is. Het kleurenspectrumdiagram of kleurenwiel wordt alleen gebruikt om een ​​(meestal zeer grote) mengdriehoek te identificeren die de gewenste kleur bevat; de rest van het proces verloopt door het mengproces te volgen.

De basismengmethode (verkort)

De "korte" methode is handig voor nauwkeurige controle van de tint en verzadiging van het mengsel.

de basis mengmethode (lang)

De "lange" methode is handig om vergelijkbare, bijna neutrale kleuren te mengen over een breed scala aan tinten.

16 Verzadigingskosten . Het palet van zes kleuren is zo samengesteld dat de kleuren de hoogste chroma in hun tint hebben, om de meest verzadigde kleurmengsels te creëren tussen de primaire kleuren van aangrenzende kleurenpaletten en (anders gezegd) een zo groot mogelijk kleurbereik te bieden.

Sommige schilders werken graag met de helderste kleuren, terwijl anderen de voorkeur geven aan meer ingetogen kleuren en een kleiner (soms donkerder of lichter) kleurenspectrum. In beide gevallen moet de schilder de verzadigingskosten begrijpen , oftewel het verlies aan verzadiging dat optreedt door de verfmenging .

De eerste regel van verzadigingskosten is: hoe verder twee verfkleuren in het kleurenspectrum van elkaar verwijderd zijn, hoe doffer en/of donkerder hun mengsel zal zijn (diagram, rechts). Een intens groen ontstaat door het mengen van naburige primaire kleuren ( Y+G ), een iets donkerder, dof groen ontstaat door het mengen van verder van elkaar verwijderde primaire kleuren ( Y+C ), en een donkergrijsgroen ontstaat door het mengen van tegenoverliggende (bijna complementaire) primaire kleuren ( Y+V ).

De kleurruimteafstand beïnvloedt de verzadigingskosten, omdat de menglijn tussen verder van elkaar gelegen verfkleuren dichter bij het achromatische (grijze) punt van de kleurruimte moet komen (zie onderstaand diagram). Omdat menglijnen soms gebogen zijn in plaats van recht, is de afstand tussen de twee verfkleuren in de kleurruimte een consistentere en gemakkelijker te onthouden richtlijn. (Zie ook het diagram van gebogen menglijnen .)

verzadigingskosten en verfkleurafstand

De tweede regel voor verzadigingskosten is: de kleurintensiteit bereikt doorgaans zijn minimum in het midden van de menglijn . De uitzondering: het minimumpunt verschuift ook naar de doffere en/of donkerdere van de twee verfsoorten wanneer de verfsoorten in hetzelfde kleurenspectrum liggen (en de kleurkracht buiten beschouwing gelaten).

In de drie menglijnen die in het diagram (hierboven) worden weergegeven, hebben de G- , C- en V -kleuren allemaal een vergelijkbare helderheid en een vergelijkbare chroma die ¼ lager is dan de chroma van Y. Omdat C en V ver van Y verwijderd zijn in het kleurenspectrum, bevindt het minimum van de chroma-mengverhouding zich in het midden van de menglijnen ertussen ( Y+C en Y+V ). Maar omdat Y en G naast elkaar liggen in het kleurenspectrum, verschuift het minimumpunt richting G op de Y+G -menglijn.

De derde regel voor verzadigingskosten is: elk mengsel van drie of meer primaire kleuren uit een palet is altijd doffer en/of donkerder dan een mengsel van twee aangrenzende primaire kleuren . Een mengsel van drie kleuren, zoals geel + groen + blauw, geel + oranje , geel + groen + marxistisch of geel + groen + vaal, zal bijvoorbeeld altijd doffer en/of donkerder zijn dan een mengsel van de twee aangrenzende kleuren geel + groen .

De vierde en laatste regel met betrekking tot verzadigingskosten is: de verzadigingskosten zijn hoger bij mengsels van warme en koele verfsoorten dan bij mengsels van warme verfsoorten onderling of van koele verfsoorten onderling. Warme kleuren vallen grofweg binnen het kleurenspectrum dat wordt begrensd door magenta, oranje, geel en grijs; koele kleuren vallen grofweg binnen het spectrum dat wordt begrensd door violet, cyaan, groen en grijs.

Paarse en geelgroene verfsoorten, in de overige delen van het kleurenspectrum, mengen over het algemeen even goed met zowel warme als koele verfsoorten. Zo geeft dioxazineviolet ( PV23 ) gemengd met groene verf een dof blauw, en gemengd met oranje verf een dof rood (bruin) of dof magenta (kastanjebruin). Groengoud ( PY129 ) gemengd met magenta verf geeft oker, en gemengd met blauwe verf een dof groen.

De verzadigingskosten stijgen met de afstand tussen de verflagen.

17. Regels voor het mengen van verf . Er zijn verschillende specifieke regels voor veranderingen in de helderheid, lichtechtheid en kleurkracht van verf die van toepassing zijn op alle verfsoorten en alle verfmengsels:

• De lichtheid van een mengsel van gelijke delen van twee verfsoorten ligt altijd dichter bij de donkerste verf in het mengsel (bij alle kunstmaterialen heeft "donker" een grotere kleurkracht dan "licht").

• De kleurkracht van verf kan niet worden verhoogd; deze kan alleen worden verlaagd door de verf met water te mengen.

• De kleurkracht van een mengsel is de gemiddelde kleurkracht van de verfsoorten in het mengsel.

• Het lichter maken van verf door menging met witte verf of water vermindert doorgaans de lichtechtheid van het verfmengsel, soms drastisch; menging met andere verven, waaronder zwarte verf – mits alle verven lichtecht zijn – heeft een verwaarloosbaar effect op de lichtechtheid.

• De lichtechtheid van een mengsel is doorgaans niet groter dan de lichtechtheid van de minst duurzame verf in het mengsel.

• Veel rode en blauwrode pigmenten, en sommige commerciële mengsels (vooral groene en paarse mengsels van een warm en een koel pigment) zijn de meest voorkomende oorzaak van problemen met lichtechtheid.

• Meer nog dan andere schildermedia, worden aquarelverf over het algemeen lichter en witter (verliezen kleurintensiteit) tijdens het drogen. Dit komt doordat aquarelverf geen verflaag vormt en de droge, onbedekte pigmentdeeltjes de neiging hebben om meer wit licht te reflecteren. Deze veranderingen tijdens het drogen moet je door ervaring leren; als vuistregel geldt dat koele (groene, blauwe of paarse) verf, zwarte (koolstofpigment) verf, donkere verf en geconcentreerde verf meer van kleurintensiteit veranderen dan warme (rode, oranje of gele) verf, cadmium- of kobaltverf, lichtere verf en sterk verdunde verf.

18 Afwegingen bij het kiezen van verf . De kleurencirkel vertegenwoordigt een gesloten band van kleuren die continu in elkaar overlopen. Alle tinten zijn gelijk. Hoe selecteren we uit deze oneindige diversiteit aan tinten het minimale aantal "kleuren" dat nodig is om een ​​effectief schilderij te maken?

Het antwoord dat 18e-eeuwse kunstenaars en 'kleurentheoretici' voorstelden, was om 'primaire' kleuren te kiezen . Deze kleuren werden gedefinieerd aan de hand van drie criteria: (1) elke 'primaire' kleur kan niet worden verkregen door menging met andere kleuren, (2) de 'primaire' kleuren als groep kunnen met elke andere kleur worden gemengd, en (3) alle 'primaire' kleuren, gemengd in de juiste verhoudingen, produceren een donkere neutrale kleur (zwart). Deze criteria werden vervolgens gebruikt om de selectie van slechts drie 'primaire' verfkleuren te rechtvaardigen: rood (magenta), geel en blauw (cyaan). Schilders hebben van oudsher geleerd om deze 'primaire' kleuren als de hoekstenen van hun palet te gebruiken.

In feite rechtvaardigen de 18e-eeuwse criteria voor 'primaire' kleuren een veel grotere verfselectie . Het is bijvoorbeeld niet mogelijk om een ​​verzadigde oranje kleur te mengen met gele en magenta verf. Om dit gat op te vullen, voegen de meeste schilders het 'niet-mengbare' oranje toe aan hun palet als oranje of scharlakenrode verf. Dit stelt de schilder vervolgens in staat om een ​​meer verzadigd scala aan diepgele en rode kleuren te mengen, waarmee de bewering dat de 'primaire' kleuren alle andere kleuren kunnen mengen, wordt bevestigd. Dezelfde demonstratie laat zien dat we ook een groene en een violette of diepblauwe verf als 'primaire' kleuren moeten toevoegen: en de scharlakenrode, groene en violette verf mengen tot een veel donkerder zwart dan magenta, gele en cyaan verf.

Deze discussie is echter irrelevant, omdat ze een vergelijking maakt op basis van "kleurentheorie" tussen materiële verfsoorten en ideale kleuren. In de praktijk doet theorie er niet toe. Een schilder is alleen geïnteresseerd in praktische criteria en feiten over kleurmenging om zijn werkmaterialen te beoordelen. De moderne schilder past daarom de traditionele criteria voor "primaire" kleuren aan en voegt drie extra criteria toe bij het selecteren van verf voor een palet:

1. Verhoogt deze verf de maximale kleurverzadiging of kleurvariatie in mengsels met andere verfsoorten op het palet aanzienlijk? Over het algemeen heeft kleurverzadiging de grootste invloed op het uitbreiden van het kleurenspectrum van een palet en is daarom de belangrijkste kleureigenschap van een "primaire" verf.

2. Vergroot deze verf de donkerste tinten die ik met dit palet kan mengen aanzienlijk? Het is doorgaans beter om donkere kleurmengsels te verkrijgen door primaire verfsoorten in hun donkerste (meest geconcentreerde) waarde te gebruiken, in plaats van kleurmengsels donkerder te maken met zwart.

3. Vergroot deze verf de variatie aan materiaaleffecten die ik met mijn palet kan creëren? De materiaaleigenschappen van verf – transparantie, dekkracht, kleurkracht, korreligheid, nat-in-nat-diffusie, enzovoort – zijn net zo belangrijk als de kleureigenschappen.

4. Verhoogt deze verf mijn gemak en controle bij het mengen van kleuren aanzienlijk ? Als u de schilderinspanning kunt verminderen of de nauwkeurigheid van het kleuren mengen kunt verbeteren door een verf aan uw palet toe te voegen, is het meestal een goed idee om die verf toe te voegen.

5. Vervangt deze verf een ongewenste verf die niet lichtecht is, niet bijdraagt ​​aan het kleurcontrast of de kleurvariatie, te duur is of te moeilijk te verwerken is (inclusief toxiciteit)? Veel verven die tegenwoordig populair zijn, zijn vervangingen voor ongewenste maar populaire verven van vroeger.

Een schilder is er nooit in geïnteresseerd om een ​​nieuwe verfsoort aan zijn palet toe te voegen – wat een verhoogde investering in geld, onderhoud en ruimte met zich meebrengt – zonder er iets nuttigs voor terug te krijgen. De belangrijkste dingen waar de meeste schilders naar op zoek zijn, zijn contrast in helderheid, kleurintensiteit, variatie in kleurmengsels, pigmenttextuur, verwerkingseigenschappen (vlekken, loslaten, diffusie), lichtechtheid en materiaalkwaliteit (pigmentgehalte, zuiverheid van het bindmiddel).

Verf die aan alle vijf criteria voldoet, is een primaire verf voor een palet . "Primair" betekent niet dat een verf overeenkomt met een abstract kleuridee, hoe dat ook gedefinieerd mag zijn: het betekent alleen dat de verf onmisbaar is voor het mengen van kleuren in een bepaald palet, rekening houdend met alle mengeigenschappen van de verf.

Merk op dat water wordt gebruikt om verfmengsels te verdunnen, zodat het wit van het papier beter zichtbaar wordt: water voegt wit toe aan kleurmengsels. Wit kan niet worden gemengd uit andere kleuren, en tegelijkertijd is wit essentieel voor het creëren van alle lichte kleuren. Daarom is water (wit papier) ook een primair paletmiddel bij aquarelverf.

De aquarelschilder begint dus met maximaal acht "primaire" kleuren op zijn palet (zeven verfsoorten, waaronder een donkere neutrale kleur, en water om het witte papier zichtbaar te maken).

19. Het kleurenpalet uitbreiden . Het meest voorkomende resultaat van experimenteren met verschillende verfsoorten en verfcombinaties is dat schilders hun palet uitbreiden tot voorbij de oorspronkelijke zes verfkleuren.

pigmentposities op het CIELAB-chromaticiteitsvlak

Een dozijn verfkleuren lijkt doorgaans ruim voldoende, zonder overdreven te zijn. De extra verfkleuren vallen in twee categorieën: (1) tertiaire primaire kleuren rond de kleurencirkel, of (2) binnenverf waarvan de menglijnen volledig binnen het kleurenspectrum vallen en die niet als "primair" worden beschouwd omdat ze geen hoek van het kleurenspectrum vormen en geen van hun menglijnen een grens van het kleurenspectrum definieert.

Tertiaire primaire verfstoffen

•  Geel-oranje ( YO ), vaak onder de marketingnamen indian yellow, gamboge of deep yellow in commerciële aquarelverf, is een veelvoorkomende en nuttige keuze: goede verven met één pigment zijn bijvoorbeeld nikkeldioxine geel ( PY153 ) of isoindolinone geel ( PY110 ). Het is moeilijk om een ​​echt verzadigde kleur in deze tint te mengen uit rood-oranje en geel, waardoor dit een echte primaire verf is. Deep yellow is erg nuttig in gedempte bladgroenmengsels met groen, cyaan en blauw; het mengt prachtige lichte tinten bruin en roze met violet en magenta. (Bedenk dat de warme kant van het kleurenspectrum een ​​hogere chroma heeft en meer unieke kleurmengsels bevat dan de koele kant, waardoor er meer verfsoorten bruikbaar zijn aan de warme kant van het spectrum.)

•  Rood ( R ) is ook een veelvoorkomende keuze, vooral vanwege het gemak van een alternatief referentiepunt voor mengsels van bloemen, huidtinten (portretten) en landschappen, en om zeer donkere, bijna neutrale tinten te mengen met een blauwgroene verf. De meeste kunstenaars geven de voorkeur aan een vrij doffe rode kleur, een binnenverf zoals cadmiumrood diep ( PR108 ) of peryleenmaroon ( PR179 ); anderen kiezen voor een zeer verzadigde primaire rode kleur uit het palet, zoals chinacridonrood ( PR209 ) of pyrrolrood ( PR254 ).

•  Paars ( P ) is een zeldzame keuze; de ​​tint is gemakkelijk te mengen uit chinacridonmagenta en ultramarijn (blauw of violet), de kleur wordt zelden in verzadigde vorm gebruikt en in gedempte vorm wordt hij meestal als schaduwkleur gebruikt (zie de opmerkingen onder schaduw hieronder). De meest intense paarse verf is dioxazineviolet ( PV23 ), die het paarse deel van het kleurenspectrum aanzienlijk uitbreidt en een echte primaire kleur is.

•  Blauw ( B ) is een veelvoorkomende keuze; zowel om meer variatie in pigmenttextuur te bieden, als mengcomplement voor oranje, en omdat het handig is om het mengen van blauw, een veelgebruikte landschapskleur, te vermijden (zie de opmerkingen onder ' hemel ' hieronder). De keuzes worden hier beperkt door het kleine aantal onderscheidende, verzadigde blauwe pigmenten; kobaltblauw ( PB28 ) en ceruleumblauw ( PB35 ) voegen weinig kleur toe aan een kleurenspectrum met ultramarijnblauw en ftaloblauw: ze worden eerder gewaardeerd om hun prachtige pigmenttextuur, het gemak waarmee ze kunnen worden opgelicht, hun soepele gedrag bij nat-in-nat-verf en hun betrouwbare lichtechtheid.

•  Blauwgroen ( BG ) is een veelvoorkomende keuze, met name door ftalocyaninegroen BS ( PG7 ), een primaire kleur in het palet, te gebruiken als vervanging voor ftalocyaninegroen YS ( PG36 ) in het zeskleurenpalet. De verzadigde kleur komt zelden in de natuur voor, terwijl de doffe kleur kenmerkend is voor tropisch of groenblijvend blad. Door blauwgroen te kiezen, krijgen schilders echter doffere en donkerdere groenmengsels met gele, diepgele of oranje verf op het palet, en deze doffe groentinten zorgen voor meer natuurlijke landschaps- en botanische kleuren. Bovendien is ftalocyaninegroen een effectief pigment om warme mengsels te doffer en donkerder te maken, en het levert de donkerste neutrale mengsels op met rode synthetische organische pigmenten. Kobaltblauwgroen ( PG50 ) is een relatief nieuw pigment in deze tint, licht van waarde maar ook zeer verzadigd, dat aan populariteit wint, vooral als primaire kleur in het landschapspalet.

•  Geelgroen ( YG ) is geen optie: er zijn geen pigmenten in dit kleurenspectrum die als primaire kleuren voor een palet kunnen worden beschouwd, en alle verzadigde geelgroene verven zijn kant-en-klare mengsels.

Binnenverf

Waarom zou een schilder het kleurenpalet uitbreiden met een verf die niets toevoegt aan het kleurenspectrum? Het antwoord: gemak en controle . Deze binnenverven vullen kleurvlakken op die een schilder anders vaak zou moeten mengen; of de verven fixeren een specifieke kleurpositie die een netwerk van zeer bruikbare mengschalen creëert met alle andere verven in het palet.

•  Aardkleuren waren oorspronkelijk gekleurde kleisoorten die in Italië en het Nabije Oosten werden gewonnen. Ze werden verkocht onder de namen gele oker, rauwe sienna, gebrande sienna, rauwe umber, gebrande umber en Venetiaans rood (en vele kleurrijke variaties ). Deze oker-, goud-, beige-, bruin- en roestkleurige verven zijn even geschikt voor landschaps-, botanische en portret-/figuurschilderkunst. Vrijwel alle kleuren zijn synthetische ijzeroxidepigmenten of synthetische organische pigmenten die qua kleur overeenkomen.

•  Bladgroen of doffe groene kleuren worden vaak toegevoegd aan een kleurenpalet voor binnenverf, omdat groen vaak nodig is bij landschaps- of botanische schilderijen en anders gemengd zou moeten worden uit een blauwe en gele of groene en gele verf. De meeste van deze verven zijn kant-en-klare mengsels gemaakt met ftalogroen (blauwe tint PG7 of gele tint PG36 ), maar sommige schilders vinden de enkelvoudige groene pigmenten chroomoxidegroen ( PG18 ), viridiaan ( PG18 ) of kobaltturkoois ( PB36 ) erg mooi. Groengoud ( PY129 ), dat eigenlijk een gedempte groengele tint is, kan worden gebruikt om prachtige warme kleuren te mengen met oranje, rode of magenta verf, en om mooie bladgroenkleuren te creëren met elke groene of blauwe verf.

•  Hemelkleuren zijn nuttig voor landschapsschilderijen, en zowel ceruleumblauw ( PB35 ) als ijzerblauw ( PB27 ) zijn al jarenlang favoriet: ze mengen uitstekend met bladgroen en zorgen voor een nuttig matterend effect in huidtinten.

•  Schaduwkleuren zijn meestal paars of blauwviolet, en aangezien schaduwkleuren als tinten moeten worden aangebracht (om te voorkomen dat andere kleuren in het schilderij worden overheerst of een te scherp schaduwcontrast ontstaat), is het mengen ervan geen probleem; indanthroneblauw ( PB60 ) is echter een primaire kleur die zich aan de donkere kant van het kleurenspectrum bevindt en een uitstekende schaduwtint oplevert.

•  Donkere kleuren worden soms afgedaan met het ouderwetse 19e-eeuwse adagium dat aquarellisten zwarte verf zouden moeten vermijden. Onzin. De storende, doffe droogverandering die kenmerkend is voor alle kant-en-klare mengsels van roet die onverdund worden gebruikt, verdwijnt wanneer de verf wordt gebruikt om kleurmengsels enigszins donkerder te maken of schaduwrijke oppervlakken te modelleren; en de dofheid is niet merkbaar wanneer de verf onverdund wordt gebruikt als accentdonkere tinten of voor textuureffecten. Commerciële aquarelverf biedt donkere neutrale tinten aan als puur roet ( PBk6 ), of als zwart getint met bruin ( sepia ), violet ( neutrale tint ), blauw ( indigo ) of groen ( Payne's grijs ).

het palet uitbreiden

Veel schilders breiden hun palet uit voor het gemakkelijker mengen van kleuren en een grotere kleurvariatie.

20. Kenmerken van de mengruimte . Experimenteren met verschillende combinaties van "primaire" kleuren onthult enkele fundamentele en belangrijke eigenaardigheden in de mengmogelijkheden van elk palet (diagram, rechts).

Illustratieve menging van lijnen in het kleurenspectrum van aquarelverf.

Deze verschijnselen komen voort uit eigenaardigheden in ons kleurenzicht en in de chemie van de beschikbare pigmenten, en deze eigenaardigheden doen zich voor bij veel verschillende soorten subtractieve mengtechnieken (verf, inkt, kleurstoffen of filters). Enkele eigenaardigheden die schilders al vroeg herkennen zijn:

• Doffe oranje of gele mengsels, of mengsels van oranje+zwart of geel+zwart, produceren kwalitatief nieuwe onverzadigde kleurzones ( UCZ ) die gewoonlijk bruin, oker of groengoud worden genoemd; soortgelijke kleuren verschijnen niet in de groene, blauwe of paarse delen van het kleurenspectrum.

• De zone met onverzadigde kleuren wordt doorsneden door een rood/groene grens die de uitstraling van doffe tinten bepaalt; doffe gele tinten aan de groene kant van deze grens lijken groenachtig (de meeste rauwe okerkleuren en alle groengoud- of olijfkleurige verven), doffe diepe gele tinten ongeveer op de lijn (gele oker) lijken groenachtig of geel bij lichte waarden en roodachtig of bruin bij donkere waarden; en doffe oranje of rode tinten aan de rode kant van de lijn lijken roodachtig bij alle waarden (gebrande oker, gebrande sienna, alle ijzeroxide-rode tinten).

• Wanneer ze in een kleurruimte worden geprojecteerd, zijn de meeste menglijnen in de meeste kleurenpaletten niet recht: de meeste menglijnen zijn gebogen . (Zie de onderstaande toelichting voor meer informatie .)

• Sommige verfcombinaties, met name oranje met cyaan en magenta met groen, kunnen in de juiste verhoudingen mengsels opleveren die visueel niet te onderscheiden zijn van puur grijs of zwart; dit zijn echte complementaire kleuren . Mengsels van magenta en groen (of rood en blauwgroen) zijn bijzonder donker en kunnen vaak als vervanging voor zwarte verf op het palet dienen.

• Tinten die overeenkomen met de grenzen van het zichtbare spectrum zijn ongeveer cadmiumrood en ultramarijnblauw. Wat rood betreft, moet de schilder het onderscheid begrijpen tussen spectrumrood en blauwrood , en weten welke pigmenten in elke categorie vallen: spectrumrood produceert donkerdere, minder verzadigde violette of bruine mengsels dan blauwrood. Aan de blauwe kant lijken de roodblauwe pigmenten (ultramarijnviolet BS PV15 , ultramarijnblauw, indanthroneblauw PB60 en kobaltblauw) duidelijk roodachtig in onverdunde verf, maar verschuiven ze naar een middenblauwe tint in verdunde kleuren.

kenmerken van het kleurenmenglandschap

21. Kleur aanpassen nadat de verf is opgedroogd . Nadat de schilder de handmatige handeling van het mengen van kleuren en de perceptuele taak van het matchen van kleuren onder de knie heeft gekregen, dient zich een groter probleem aan: het consistent maken van alle kleuren in een schilderij. Kleurconsistentie wordt bereikt door bestaande kleuren aan te passen om fouten in afzonderlijke kleuren te minimaliseren of het gecombineerde effect van alle kleuren te verbeteren.

Consistentie kan op verschillende manieren worden beoordeeld, maar de meest voorkomende zijn: (1) de kleuren vertegenwoordigen een overtuigende reeks schaduwwaarden, van licht tot donker; (2) de kleuren vertegenwoordigen het gebruikelijke effect van een getinte lichtbron , bijvoorbeeld het roodachtige licht van een zonsondergang of de groenachtige gloed van TL-verlichting binnenshuis; (3) de kleuren behoren tot dezelfde nuance , gedefinieerd als een zeer vergelijkbare verzadiging en helderheid over alle tinten, wat een van de eenvoudigste en meest effectieve manieren is om een ​​"ontworpen" kleureenheid te creëren. Andere criteria voor kleurconsistentie zijn mogelijk.

Deze criteria kunnen doorgaans pas worden beoordeeld nadat het schilderij grotendeels is opgemaakt en het relatieve effect van alle kleurvlakken in het beeld als geheel kan worden ingeschat. Dit betekent dat kleurcorrecties pas moeten worden uitgevoerd nadat de verf is opgedroogd.

In welke richting moeten kleuren worden aangepast? Het doel van de kleuraanpassing wordt in wezen op het oog bepaald: de schilder onderzoekt afzonderlijk de helderheid, tint en verzadiging van de kleur in relatie tot andere kleuren, en besluit vervolgens welke kleuraanpassing passend is. De schilder moet beslissen of de kleur (1) lichter of donkerder moet worden , (2) de tint moet verschuiven naar een aangrenzende tint, (3) meer of minder verzadigd moet worden, of (4) een combinatie hiervan.

Deze oordelen definiëren de manipulaties die nodig zijn om de gewenste verandering te bewerkstelligen:

•  Lichtheid . Kleuren die lichter moeten worden , moeten over het algemeen worden opgehelderd door het gekleurde gebied nat te maken en er voorzichtig met een platte kwast met synthetische haren overheen te wrijven. Vervolgens moet het vocht worden weggeveegd met een wit (ongeverfd) papieren handdoekje. Deze methode werkt meestal alleen goed bij verf die niet vlekkerig is (gemakkelijk op te lichten) en alleen voor beperkte verfoppervlakken (bijvoorbeeld om een ​​accent aan te brengen op een gebogen oppervlak). Grotere oppervlakken kunnen worden opgehelderd door het verfgebied nat te maken en vervolgens met stevige bewegingen van een papieren handdoekje te deppen, maar dit resulteert in een ongelijkmatige en streperige kleur.

Kleuren die donkerder moeten zijn , kunnen worden geglazuurd met een extra laag van dezelfde verf, maar dit verhoogt doorgaans de kleurintensiteit naarmate de kleur donkerder wordt. Ter compensatie moet er ook een kleine hoeveelheid van de complementaire kleur worden toegevoegd.

•  Kleurtoon . Kleuren waarvan de kleurtoon moet worden aangepast, verschuiven naar een aangrenzende kleur op de kleurencirkel. Zo kan geel bijvoorbeeld roder of groener moeten worden. Over het algemeen kunnen door menging slechts kleine kleurverschuivingen worden bereikt, binnen ongeveer een kwart van de kleurencirkel.

Grotere kleurverschillen zijn mogelijk, maar de verfmengsels die daarvoor nodig zijn, hebben ook een aanzienlijk effect op de andere twee kleureigenschappen, waarbij de tint doorgaans donkerder wordt en de verzadiging afneemt.

De meest effectieve manier om kleuraanpassingen te beoordelen, vooral bij schaduwpartijen of de effecten van een getinte lichtbron, is door te focussen op de vier belangrijkste primaire kleuren van de kunstenaar en te bepalen of de kleur te rood, te geel, te groen of te blauw (violet) is. Dit is een veel nauwkeurigere aanpak dan het aanpassen van kleuren met behulp van de traditionele drie 'primaire' kleuren (rood, geel, blauw).

De uitstraling van schaduwen hangt met name sterk af van de tint en de verzadiging, en niet alleen van de lichtheid (donkerheid). Schaduwen die te donker of dof lijken, kunnen subjectief lichter worden gemaakt door de kleur naar rood te verschuiven; dit moet gebeuren met een transparante, sterk dekkende verf om ophoping van verf te voorkomen. Schaduwen die te rood lijken, kunnen met minimale verdonkering worden afgekoeld door ze te mengen met een groene tint, en schaduwen die te licht zijn, kunnen donkerder worden gemaakt door ze te mengen met een blauwe tint. Merk op dat een zeer kleine verandering in tint en verzadiging een zeer grote invloed kan hebben op de uitstraling van de schaduw.

•  Kleurzuiverheid . Chroma of verzadiging is in principe een eenvoudig aan te passen eigenschap, maar de mogelijkheden om de chroma aan te passen worden beperkt door het beschikbare aanbod aan verf. Enerzijds kan elke kleur die minder verzadigd moet worden , worden geglazuurd met elke verf die dicht bij de complementaire mengkleur van die kleur ligt. Anderzijds moet een kleur die meer verzadigd moet worden , worden gelaagd met een intensere verf van dezelfde tint... maar de meeste aquarelverf is van zichzelf al matig verzadigd (waardoor de potentiële toename van de chroma klein is), en in veel delen van de kleurencirkel (groen, groenblauw en paars) zijn lichtechte verven met een hoge chroma simpelweg niet verkrijgbaar.

gelijktijdige kleurveranderingen over
verschillende afstanden binnen de kleurencirkel

Voor elke specifieke kleur die we willen veranderen (aangeduid met LHC hierboven), bevindt het mengcomplement van die kleur ( –LHC ) zich ongeveer tegenover die kleur op de kleurencirkel. Als we vervolgens een kwadrant definiëren, gecentreerd op de veranderingskleur en het bijbehorende mengcomplement:

• Het mengen van de veranderingskleur met een andere verzadigde verf in hetzelfde kwadrant op de kleurencirkel ( 1 ) zal de tint verschuiven met weinig effect op de chroma ( H++ ).

• Het mengen van de veranderingskleur met een verf in het tegenoverliggende kwadrant van de kleurencirkel ( 3 ) zal weinig effect hebben op de tint, maar zal de chroma ( C–– ) sterk verminderen en de helderheid ( L– ) aanzienlijk verlagen voor kleuren met een gemiddelde lichtwaarde.

• Door de veranderingskleur te mengen met een verzadigde verf in een van de twee overgebleven kwadranten van de kleurencirkel ( 2 ) zal de tint ervan matig verschuiven en de chroma aanzienlijk verminderen ( H+C– ).

Deze richtlijnen gelden voor elke kleurverandering, ongeacht de tint: de oranje lijn kan als een kompasnaald worden gedraaid en dezelfde relaties blijven van toepassing.

Merk op dat het diagram (hierboven) de menglijnen als rechte lijnen weergeeft, wat, zoals we al hebben vastgesteld, over het algemeen niet geldt voor een kleurruimte. De eigenaardigheden van de mengruimte die gebogen menglijnen produceren , moeten in acht worden genomen bij het voorspellen van het effect van kleurmengsels op de aangepaste kleur.

gebogen menglijnen rond een subtractief kleurbereik

Als vuistregel geldt dat menglijnen tussen de subtractieve primaire kleuren (magenta, geel of cyaan) naar buiten buigen: ze produceren een kleiner kleurverlies dan je zou verwachten op basis van de afstand tussen de kleuren op de kleurencirkel. Dit komt doordat subtractieve cyaan-, gele en magentakleurstoffen een hoge helderheid hebben of een groot gebied met een hoge reflectie. Deze grote gebieden overlappen elkaar wanneer de verf wordt gemengd, waardoor de kleurintensiteit van de mengsels behouden blijft.

Menglijnen tussen de additieve primaire kleuren (oranje, groen, violet) hebben de neiging naar binnen te buigen: ze produceren een grotere afname in kleurverzadiging en helderheid dan verwacht zou worden op basis van de afstand tussen de kleuren op de kleurencirkel. Dit komt doordat de meeste subtractieve kleurstoffen in deze tinten een smal gebied met hoge reflectie hebben en, zowel bij oranje als violette pigmenten, sterk verzadigd zijn. Hierdoor ontstaan ​​smalle gebieden met hoge reflectie die elkaar niet overlappen wanneer de verf wordt gemengd, wat de kleurverzadiging van de mengsels vermindert.

22 Een vocabulaire van verfeigenschappen . Naarmate de leerling meer schilderijen maakt, kan hij kennismaken met de andere fysische eigenschappen van verf die belangrijk zijn voor aquarelschilders. Deze eigenschappen moeten worden uitgelegd aan de hand van de basisbestanddelen van aquarelverf:

•  Transparantie, oftewel het doorschijnen van de papierkleur of andere verfkleur die onder de verf zit, wordt veroorzaakt door een kleine pigmentdeeltjesgrootte, een hoge kleurkracht, een lage pigmentconcentratie en een lage brekingsindex.

•  Lichtechtheid, oftewel het vermogen om niet te vervagen bij langdurige blootstelling aan licht, is voornamelijk een chemische eigenschap van het pigment die ook wordt beïnvloed door de deeltjesgrootte van het pigment (kleinere deeltjes zijn minder lichtecht).

•  Vlekken, of de weerstand tegen verwijdering door schrobben of deppen, worden veroorzaakt door de kleine deeltjesgrootte van het pigment, het lage gehalte aan gombindmiddel in het bindmiddel, toegevoegde dispergeermiddelen of bevochtigingsmiddelen, en absorberend of licht gelijmd papier.

•  Het loslaten van de verf, ofwel de neiging van de verf om opnieuw op te lossen wanneer er een nieuwe verflaag overheen wordt aangebracht, is doorgaans te wijten aan (a) een grote deeltjesgrootte en/of (b) een hoog gehalte aan arabische gom (of andere hydrofiele ingrediënten) in het bindmiddel.

•  Het soortelijk gewicht, oftewel het gewicht van het pigment in water, wordt bepaald door hoe snel de verf naar de bodem van een bakje zinkt wanneer deze met zuiver water wordt gemengd, of hoe snel de verf zich scheidt wanneer deze met een tweede verfsoort wordt gemengd (bijvoorbeeld een ftalocyanineverf met een cadmium- of kobaltverf).

•  Korreligheid, oftewel de zichtbare korrelige textuur van de verf, wordt veroorzaakt door grote verfdeeltjes en/of een verhoogde hoeveelheid dispergeermiddel in het verfbindmiddel.

•  Vlokvorming, oftewel het ontstaan ​​van klonten of vlekken in de gedroogde verf, wordt veroorzaakt door een lichte elektrostatische aantrekking tussen opgeloste pigmentdeeltjes. Dit verschijnsel treedt op bij verdunde verf die als een dikke penseelstreek of wash is aangebracht.

•  Dispersie, oftewel de neiging van de verf om snel uit te zetten wanneer deze op nat papier wordt aangebracht, als gevolg van de kleine deeltjesgrootte en het dispergeermiddel in de verf.

• De neiging van de verf om uit te lopen wanneer deze opnieuw nat wordt gemaakt nadat deze gedeeltelijk is opgedroogd, wordt versterkt door een kleine deeltjesgrootte of toegevoegde dispergeermiddelen, wanneer water of verf wordt toegevoegd aan papier dat tot een satijnachtige vochtigheid is opgedroogd .

• De neiging van de verf om bronskleurig te worden wanneer deze als een dik mengsel wordt aangebracht, veroorzaakt door een hoog aandeel bindmiddel ten opzichte van pigment en een laag aandeel weekmaker ten opzichte van bindmiddel in de verf.

Er bestaan ​​verschillende soorten verf:

Veel verwarring kan worden voorkomen als u woorden en betekenissen goed uit elkaar houdt. Let erop dat u onderscheid maakt tussen tint en kleur, pigment en verf, en verf en kleur.

•  'Tint' is de benaming voor een locatie op een kleurencirkel, of een basiskleurcategorie die niet afhankelijk is van helderheid of verzadiging; 'kleur' ​​verwijst naar een oppervlak, licht of visuele gewaarwording die kan worden beschreven met alle drie de kleureigenschappen : tint, helderheid en verzadiging. (Roze en kastanjebruin zijn beide rode tinten; kastanjebruin is een donkere, doffe rode kleur. )

•  Pigment is een onoplosbare stof die kleur creëert door de manier waarop het licht absorbeert en reflecteert; verf is een mengsel van pigmenten met andere stoffen die ervoor zorgen dat het pigment met een kwast kan worden aangebracht en die het pigment aan de drager binden zodra de verf is opgedroogd.

•  Verf is een fysieke substantie; kleur is een gewaarwording of waarneming in de geest; kunstenaars kopen en mengen verf, geen kleuren.

Door de juiste terminologie te gebruiken, kan de schilder onderscheid maken tussen drie categorieën commerciële aquarelverf:

•  verf met één pigment (verf die slechts één soort pigment bevat)

• imitatie- of kleurtintverf (die de kleur van een duur of vluchtig pigment nabootst met goedkopere of meer permanente pigmenten), en

•  Kant-en-klare mengsels van twee of meer pigmenten die schilders anders zelf zouden moeten mengen (met name groen, paars en donkere neutrale kleuren).

In alle gevallen geven de CI-namen aan of de verf een verf met één pigment is, een imitatie- of kleurverf, of een kant-en-klaar mengsel. Zonder de CI-naam zegt de marketingnaam van de verffabrikant (de "kleurnaam" van de verf) niets over de werkelijke samenstelling of kleur van de verf. Kunstenaars doen er beter aan de ingrediënten van verf te bestuderen in plaats van verf te kiezen op basis van de kleur.

23 Hoe de transparantie van verf te beoordelen . Traditionele aquarellisten hechten veel waarde aan de transparantie van verf, een term die ze gebruiken voor een geringe dekkracht. Transparantie is echter een andere eigenschap van verf, die ook nuttig is om te beoordelen.

De meeste schilders testen de dekkracht van paletverf door overlappende strepen in volgorde te schilderen, zodat elke verf over zichzelf heen en onder en over alle andere verfsoorten wordt aangebracht; bij deze test zal de meest dekkende verf (1) minder van kleur veranderen wanneer eroverheen wordt geschilderd, en (2) elke kleur die eroverheen wordt geschilderd domineren. In het voorbeeld rechts zijn de magenta en gele strepen in numerieke volgorde geschilderd, en de gele verf is minder transparant (meer dekkend) dan de magenta.

Deze methode is niet doorslaggevend, omdat donkere verf of sterk gekleurde verf de onderliggende verf kan 'verbergen'. Een nauwkeurigere test is om een ​​enkele laag verf aan te brengen over een gebied met onuitwisbare zwarte lijnen (bijvoorbeeld getekend op aquarelpapier met een Sharpie™ onuitwisbare pen met brede punt): het verschil in uiterlijk tussen de geverfde en ongeverfde lijnen is een directe en nauwkeurige maatstaf voor de dekkingsgraad van de verf.

Een transparante verf zal daarentegen lijken te verdwijnen wanneer deze wordt aangebracht op een relatief niet-absorberende zwarte ondergrond , zoals een vel zwart acrylpapier, Bristol-karton, passe-partoutkarton of het zwarte papier dat wordt gebruikt om nieuwe Arches -aquarelblokken te bedekken. Verf die bij deze test niet transparant lijkt, maar ook een lage dekkracht heeft, bevat doorgaans aanzienlijke hoeveelheden laksubstraat, additieven of vulstoffen.

In de praktijk wordt de "transparantie" van een verfmengsel voornamelijk bepaald door de verdunning van de verf met water: hoe groter het aandeel water ten opzichte van de verf in een mengsel, hoe transparanter de uiteindelijke kleur zal zijn. De transparantie lijkt vaak groter bij pigmenten met een hogere kleurkracht, omdat de verf bij een hogere verdunning een intensere kleur produceert. (Om dit te compenseren, "verdunnen" de meeste fabrikanten deze dominante pigmenten vooraf met een grotere hoeveelheid bindmiddel.)

Als alle verfsoorten met dezelfde hoeveelheid worden verdund, hangt de transparantie voornamelijk af van de deeltjesgrootte van het pigment en het vermogen ervan om licht te breken .

twee beoordelingen van de dekkracht van verf

Het aanbrengen van de ene verfsoort over de andere is minder nauwkeurig dan het aanbrengen van één verfsoort over een zwart-wit patroon.

beoordeling van de transparantie van verf

Volledig transparante verf lijkt te verdwijnen op een zwarte achtergrond.

24 Hoe de duurzaamheid van verf te onderzoeken . Voldoende lichtechtheid van verf is essentieel voor de duurzaamheid van aquarelverfschilderijen. Studenten moeten de basisprincipes en procedures van lichtechtheidstesten leren . Hierbij worden standaardmonsters verf gedurende langere tijd blootgesteld aan zonlicht of kunstlicht, terwijl een deel van het monster wordt afgeschermd. Na een geschikte blootstellingsperiode is er een zichtbaar verschil tussen de blootgestelde en afgeschermde verfgebieden bij niet-permanente of vluchtige verven. De onderstaande voorbeelden illustreren de meest voorkomende problemen waar een aquarelschilder rekening mee moet houden.

Voorbeelden van veelvoorkomende problemen met de lichtechtheid van aquarelverf.

(bovenste rij) alizarine karmijn (PR83), echte meekrap (NR9), naftolrood (PR170), Napelsgeel (+PW4), rhodamineviolet (PV1); (onderste rij) kaliumkobaltinitriet (PY40), gemaksgroenmengsel, bismutgeel (PY184), chinacridonmagenta (PR122), dioxazineviolet (PV23)

• Het pigment alizarinekarmijn ( PR83 ) is in alle lichtechtheidstesten die de afgelopen 140 jaar zijn uitgevoerd, lichtecht gebleken; kunstenaars die erop staan ​​het te gebruiken of aan te bevelen, vooral door te zeggen dat "ze er geen probleem mee zien in hun eigen werk", tonen slechts hun professionele onwetendheid en minachting voor de kunstmarkt.

• Het pigment echte meekrap ( NR9 ), dat nu nog maar bij twee verffabrikanten verkrijgbaar is, is eveneens niet permanent.

• Verschillende soorten oranje, rode of bruine naftolpigmenten , zoals dit permanente rood ( PR170 ), hebben aantoonbare problemen met de lichtechtheid: veel kunstenaars vermijden daarom alle pigmenten in deze categorie.

• Kleur- of gemaksmengsels die een wit pigment bevatten, zoals dit voorbeeld van een Napelsgele tint (gemaakt met zinkoxidewit, PW4 ), vertonen een consistente neiging tot verbleken en desaturatie.

• Bijna alle "briljante" of "fluorescerende" verven zijn verrijkt met kleurstoffen, zoals deze "briljante paarse" verf die rhodamineviolet ( PV1 ) bevat, en zijn volstrekt onbetrouwbaar.

• Het pigment kaliumkobaltinitriet (verkocht onder de generieke naam aureoline, PY40 ) vervaagt en verkleurt vaak genoeg, waardoor het beter is om het te vermijden.

• Sommige kant-en-klare groene mengsels (zoals dit sapgroen gemaakt met ftalocyaninegroen, PG7 ) zijn onbetrouwbaar omdat ofwel het gele pigment vervaagt, ofwel de gele en blauwe of groene pigmenten ongelijkmatig vervagen.

• De laatste drie voorbeelden illustreren de fundamentele onbetrouwbaarheid van gepubliceerde lichtechtheidsclassificaties van verf, inclusief die van verffabrikanten en ASTM, als garantie voor de lichtechtheid van verf. Het eerste voorbeeld is een aquarelverf gemaakt met bismutgeel ( PY184 ), dat in lichtechtheidstests altijd zeer permanent is gebleken, maar hier om de een of andere reden verkleurd is, mogelijk door verontreiniging met onzuiverheden tijdens de productie. De laatste twee voorbeelden tonen pigmenten die in gepubliceerde verfgidsen routinematig als niet-permanent worden bestempeld, maar die in mijn lichtechtheidstests ofwel consistent lichtecht bleken te zijn ( quinacridonmagenta , PR122 ) ofwel lichtecht bleken te zijn in de verven van sommige fabrikanten, maar niet in die van andere ( dioxazinevolaver , PV23 ).

Lichtechte aquarelverf op archiefpapier is net zo duurzaam als schilderijen in olieverf of acrylverf; materialen die niet permanent zijn, ondermijnen het marktvertrouwen in aquarelverf en drukken de prijzen die kunstenaars ervoor kunnen vragen als investeringsobjecten. Hedendaagse aquarelkunstenaars zijn steeds voorzichtiger met het gebruik van vluchtige of niet-permanente verfsoorten – waaronder alle organische pigmenten uit de 19e eeuw (alizarinekarmijn, meekrap, karmijnrood) en veel kant-en-klare (voorgemengde) groene en paarse tinten. Met de bovengenoemde problemen in gedachten testen ze hun eigen verf, inkt of kleurpotloden om de kwaliteitsnormen van de fabrikant te controleren.

25. Hoe verfvlekken te onderzoeken . Aquarelverf biedt de schilder een unieke eigenschap van tijdelijkheid: de meeste verfsoorten kunnen opnieuw worden opgelost door ze nat te maken en voorzichtig te borstelen met een stijve synthetische kwast, waarna het opgeloste verfmengsel kan worden verwijderd door het met een papieren handdoek af te deppen.

Verkleuring wordt doorgaans gedefinieerd als de moeilijkheid waarmee verf van papier verwijderd kan worden, of de hoeveelheid resterende kleur die in het papier achterblijft nadat de verf verwijderd is.

De mate waarin verf vlekken veroorzaakt, wordt sterk beïnvloed door het type papier , aangezien het loslaten van verf van het papier per definitie de maatstaf is voor het vaststellen van de mate van vlekken. Verf die vlekken veroorzaakt op het ene type papier, kan op een ander type geen vlekken veroorzaken. De papiereigenschappen die de vlekken het meest beïnvloeden zijn: de hoeveelheid en het type interne en externe lijm (absorptievermogen van het papier), de oppervlakteafwerking (ruw versus warmgeperst) en de dichtheid of porositeit van de pulp.

De neiging van aquarelverf om papier te vlekken heeft eigenlijk twee verschillende oorzaken: elektrostatische vlekken en absorptievlekken.

Elektrostatische vlekken ontstaan ​​in verf die plastic of keramische paletten of mengschalen bevlekt. Deze hardnekkige vlekken lossen niet gemakkelijk op en zijn moeilijk weg te wrijven wanneer ze nat worden. In extreme gevallen kunnen ze alleen worden verwijderd met een oplosmiddel of een niet-schurend reinigingsmiddel (zoals Bon Ami of 409). De vlekken lijken te verergeren wanneer een verfmengsel op het oppervlak opdroogt. De oorzaak hiervan is een elektrostatische lading in het pigment die zich aan het materiaal hecht. Dit komt voor in verschillende synthetische organische pigmenten, waaronder dioxazineviolet, de ftalocyaninen (blauw, turkoois of groen), veel chinacridonen en sommige pyrroolrode of -oranje tinten. Over het algemeen geven elektrostatische vlekken in verf altijd een sterke afgifte op alle soorten papier, ongeacht hoe de verf is aangebracht of hoe sterk deze is verdund.

Absorptievlekken ontstaan ​​bij verf die wordt geabsorbeerd door of doordringt in de ruimtes tussen de papiervezels, waar de verf niet gemakkelijk te verwijderen is door het oppervlak te schrobben of zich zwak hecht aan de cellulosevezels. Dit betreft doorgaans verf met kleine pigmentdeeltjes, met name verf die is samengesteld met een dispergeermiddel. Hieronder vallen de meeste synthetische organische pigmenten in alle tinten, de cadmiumpigmenten, chroomoxidegroen, ijzerblauw, Venetiaans rood of gebrande sienna (geclassificeerd als PR101) en roet. Absorptievlekken veroorzaken aanzienlijk minder vlekken wanneer ze worden aangebracht op vers papier met een goede oppervlakte- en interne lijmlaag, op warmgeperst of dicht papier, of wanneer ze worden aangebracht als een verdund verfmengsel of als een glazuurlaag (nieuwe verflaag) bovenop meerdere verflagen die al op het papier aanwezig zijn.

Pigmenten zonder elektrostatische lading en met grote pigmentdeeltjes laten zich onder vrijwel alle omstandigheden gemakkelijk verwijderen; dit zijn onder andere de meeste kobaltpigmenten, gebrande sienna's geclassificeerd als PBr7 , en de meeste andere ijzeroxidepigmenten (zoals gele oker, rauwe omber of gebrande omber).

26 Een vocabulaire van papiereigenschappen . Omdat wit (of "licht") de bron is van een aquarel, en het niet kan worden gemengd met andere kleuren (verf) maar wel bijdraagt ​​aan de kleur van alle andere mengsels, is aquarelpapier in feite een "primaire" kleur in aquarelverf, net zoals witte verf een primaire paletkleur is in olieverf- of acrylverf.

Papier dient ook als drager voor het werk en absorbeert de pigmenten die de kunstenaar op het vel aanbrengt: in tegenstelling tot olieverfschilderijen kunnen aquarellen niet opnieuw worden gedoubleerd. De duurzaamheid of permanentie van het papier moet ook een belangrijke overweging zijn bij de keuze van papier voor verzamelobjecten.

Papier heeft heel andere presentatie- en kwaliteitseigenschappen dan verf, en de schilder moet hiermee vertrouwd zijn en de relatieve invloed ervan op de uiteindelijke kwaliteit van een schilderij begrijpen.

Presentatiekenmerken

•  De kleur is doorgaans het wit van de cellulosevezels, soms met een lichte warme tint; "helderwit" papier moet worden vermeden, omdat dit optische witmakers (tijdelijke kleurstoffen) bevat die fluoresceren in blauwe golflengten, waardoor een eventuele overmatige gele tint in het papier wordt geneutraliseerd. (De voor de hand liggende vraag: waarom was de pulp in eerste instantie te geel?)

•  Het basisgewicht, uitgedrukt als het gewicht van een enkel vierkante meter vel papier in gram (gram per vierkante meter of g/m² ), onderscheidt dun of kwetsbaar papier van dik papier; het typische bereik voor aquarelpapier ligt tussen de 300 en 600 g/m²; papier met een basisgewicht boven de 600 g/m² heeft een kartonachtige consistentie. Kwetsbaar papier heeft de neiging om meer te krommen na herhaaldelijk bevochtigen met water of verf en is iets meer absorberend.

•  De afwerking, de oppervlaktestructuur van het vel, is ruw ( R , verkregen door het papier aan de lucht te drogen), koudgeperst ( CP , het vel wordt in stapels gedroogd, gescheiden door viltdekens) of warmgeperst ( HP , het vel wordt gekalanderd tussen hete rollen). (Engels NOT- papier is koudgeperst papier dat "niet" warmgeperst is.)

Warmgeperst papier laat subtiele korreleffecten het best tot hun recht komen, vooral bij verdunde kleurmengsels; het is minder absorberend en bevordert watervlekken (teruglopen) in natte verf; ruw papier heeft een oppervlaktestructuur die penseelstreken en grovere korreleffecten accentueert. Houd er rekening mee dat er een enorme variatie bestaat tussen papierfabrikanten binnen dezelfde nominale afwerking, en dat de CP-afwerking van het ene merk vergelijkbaar kan zijn met de R-afwerking van een ander. Kijk naar het papieroppervlak, niet naar het etiket.

•  Lijm, traditioneel Arabische gom maar tegenwoordig vaak een synthetisch koolhydraat zoals Aquapel, is een coating die op cellulose wordt aangebracht om de absorptie van water en verf in het papier te verminderen of te vertragen, of om de "kruip" (capillaire werking) die ervoor zorgt dat verf zich buiten de penseelstreek verspreidt, tegen te gaan. Lijm wordt aan de pulp toegevoegd voordat het papier wordt gegoten; oppervlaktelijm (of "kuiplijm") wordt aan het oppervlak toegevoegd nadat het vel is gedroogd. Waterleaf- papier bevat helemaal geen lijm.

•  Een watermerk is een gebied met een grotere compressie of verdunning in de papierpulp waardoor er meer licht doorheen schijnt en een patroon ontstaat. Meestal is het een merknaam of merksymbool, en traditioneel een reliëffiguur die in de handgevormde papiermal is geweven. Op papierrollen wordt het watermerk aangebracht met een rubberen stempel. In tegenstelling tot wat vaak wordt gedacht, kan het watermerk niet worden gebruikt om de kant van de papiersoort met de hoogste kwaliteit te kiezen; het is gebruikelijk om het vel papier zo te oriënteren dat het watermerk zich in de onderste (bij voorkeur rechter) hoek bevindt en "rechts leest" (niet gespiegeld is).

Kwaliteitskenmerken

•  De productiemethode, oftewel de manier waarop het papier wordt gemaakt, kan handgemaakt, machinaal of met een mal vervaardigd zijn. Machinaal vervaardigd papier is doorgaans voor de massamarkt en krult cilindrisch op wanneer het nat wordt; handgemaakt en met een mal vervaardigd papier hebben de neiging om ongelijkmatig te krommen of te vervormen wanneer het nat wordt. Hoewel handgemaakt papier vaak wordt beschouwd als het summum van papierkwaliteit, zijn veel hoogwaardige vellen met een mal vervaardigd en sommige vellen van mindere kwaliteit handgemaakt: beoordeel het papier, niet de productiemethode.

•  De grondstoffen die gebruikt worden voor de productie van het papier, omvatten katoen- of linnenvezels, vlas en houtpulp. Papier van de hoogste kwaliteit is meestal (maar niet altijd) 100% katoen of 100% linnen; 'rag' betekent dat de cellulose afkomstig is van hele stoffen of draden; linters zijn viltachtige kussentjes van pluisjes (veel kortere vezels) die tijdens de stofproductie worden afgeschraapt. Als eenvoudige en onfeilbare test zal een stuk puur katoen- of linnencellulosepapier bij verbranding een witte, ijle as achterlaten: een zwarte of broze as wijst op de aanwezigheid van andere ingrediënten (houtpulpcellulose, synthetische vezels, overmatige chemicaliën).

•  De zuurgraad of pH-waarde beïnvloedt de levensduur van het papier; aangezien zuur papier minder duurzaam is, is een neutrale of licht alkalische pH-waarde (pH = 7,5 tot 10) zeer wenselijk. Zuurvrij verwijst niet naar de pH-waarde van het papier, maar betekent dat de pulp tijdens de productie niet chemisch is behandeld.

•  Buffering of "alkalische reserve" verwijst naar calciumcarbonaat of een gelijkwaardige chemische stof die aan de pulp wordt toegevoegd om de pH van het papier na de productie te stabiliseren. In sommige gevallen wordt dit ook gedaan om de zuurgraad te neutraliseren die is ontstaan ​​door additieven die tijdens het pulpproces worden toegevoegd.

•  Lignine, een bestanddeel van houtvezels, is zeer schadelijk voor de duurzaamheid van papier en de belangrijkste reden waarom krantenpapier bruin wordt in zonlicht; "ligninevrij" houdt simpelweg in dat vrijwel alle lignine uit de grondstof is verwijderd. Lignine draagt ​​bij aan een zwarte papieras. "Houtvrij" of "houtsulfiet" papier wordt gemaakt van chemisch behandelde houtpulp; houtcellulose (soms ten onrechte aangeduid als alfacellulose ) is tien keer zwakker dan katoen- of linnencellulose.

•  De vouwsterkte wordt aangegeven door hoe goed een vel papier het heen en weer vouwen langs dezelfde vouwlijn kan verdragen zonder te scheuren, en de scheurweerstand wordt aangegeven door de hoeveelheid kracht die nodig is om het vel langs een vouw te scheuren. Voddenpapier heeft over het algemeen een grotere vouwsterkte en scheurweerstand, en bij het scheuren zullen veel losse vezels zichtbaar zijn; linterpapier is zwakker en de scheur zal er heel gelijkmatig en pluizig uitzien.

•  Archiefkwaliteit, zoals geaccepteerd in de uitgeverswereld, is een verkorte garantie van de fabrikant dat het papier minder dan 1% lignine bevat, een pH-waarde heeft van meer dan 7,5, minstens 2% calciumcarbonaat bevat en een scheurweerstand (mechanisch gedefinieerd) heeft die voldoende is voor boekpublicatie. De term wordt veel te losjes gebruikt in de markt voor kunstmaterialen; Yupo gebruikt de term "archiefkwaliteit" zelfs voor hun bedrukbare plastic vellen, die na verloop van tijd broos worden en niets te maken hebben met lignine, alkalische reserves of cellulosegehalte.

•  Rammelen is het geluid dat een vel papier maakt wanneer het aan een hoek wordt vastgehouden en krachtig wordt geschud. Een helder, metaalachtig rammelend geluid geeft aan dat de pulp volledig is gemacereerd (mechanisch gestampt) en goed is samengeperst tijdens de productie. Een dof, gedempt of houtachtig rammelend geluid duidt doorgaans op een sponsachtigere pulp, minder compressie van de pulp, houtbestanddelen of lintvezels.

De aquarelschilder moet deze eigenschappen voldoende kennen om ze te kunnen beoordelen in nieuw papier en te begrijpen hoe elk ervan de kwaliteit en de juiste prijs van een voltooid aquarelschilderij beïnvloedt.

27 Oefening, spel en improvisatie . Op dit punt beschikt de schilder over voldoende praktische en conceptuele kennis om haar eigen kleurverkenning en beheersing van aquarelverf te begeleiden. Het leren van kleur door middel van verf is voltooid en kleur vormt nu het kader voor een persoonlijke schilderstijl.

Drie houdingen helpen om dit individuele pad vol te houden: oefening, spel en improvisatie .

Oefening vereist geduld en tolerantie voor 'mislukkingen', die vaak gewoon schilderijen zijn die langer duren om af te maken. Moeilijke schilderijen kun je beter even opzij leggen en er na een paar weken of maanden weer aan verder werken; soms komen moeilijke schilderijen tot bloei met een beetje doorzettingsvermogen. En sommige schilderijen zijn het waard om twee of drie keer te proberen. Laat je niet afschrikken door een worsteling.

Spelen houdt in dat de strijd niet tot het uiterste wordt gedreven, en dat de strijd soms met onszelf is, met onze angsten, hoge verwachtingen, innerlijke criticus of vergelijkingen met het werk van andere schilders. Spelen betekent dat je deze dingen opzij zet en je concentreert op het schilderproces, voor het plezier en de stimulatie die het altijd zal bieden – als je het toelaat.

Improvisatie houdt in dat je dogma's, regels, gewoonten en controle loslaat; water is je eigenzinnige en sensuele partner, het kleurenspectrum is altijd een beetje mysterieus en het kleurenpalet is een onuitputtelijke bron van nieuwe kleureffecten. Improvisatie houdt ook in dat je zowel kleine werkjes maakt, waarbij de gevolgen van een teleurstelling gering zijn, als grote werken, waarin je je vaardigheden volledig kunt tonen.

Dit alles leidt tot een verbintenis die langer dan een paar maanden duurt. Neem de tijd, geniet ervan, volg je intuïtie; de ​​reis is de bestemming. Alleen jarenlange ervaring met het mengen van verf stelt een schilder in staat om kleurmengsels te voorspellen; alleen de ervaring van het maken van vele schilderijen stelt een schilder in staat om kleur vol vertrouwen en met gevoel te gebruiken.

Studie is de leermeester van kennis, maar spel en improvisatie zijn de leermeesters van vaardigheid. Maak zoveel schilderijen als je kunt en geniet van het schilderproces; je vooruitgang zal dan een natuurlijk en uniek verloop volgen.

Succes!

Laatst herzien 08.1.2015 • © 2015 Bruce MacEvoy