pigmenten, verf en papier

Bright Earth: Art and the Invention of Color van Philip Ball – In dit uitzonderlijk goed geschreven boek betoogt wetenschapsjournalist Philip Ball dat schildertechnieken en artistieke stijlen zijn geëvolueerd als reactie op de vooruitgang in de wetenschap en technologie van kunstenaarspigmenten (de grondstoffen voor kleur). Zijn stelling is dat kunstenaars alleen de pigmenten kunnen gebruiken die door de technologie mogelijk worden gemaakt: de Fauvisten wilden de kunsttheorie niet revolutioneren, maar profiteren van doorbraken in de industriële kleurchemie. Door de geschiedenis heen waren het niet de artistieke visie, maar wetenschappelijke ontdekkingen, groeiende kunstmarkten en industriële commercie die de koers bepaalden voor nieuwe vormen van schilderkunst.

In deze revisionistische versie van de westerse kunstgeschiedenis verliest Ball de culturele rode draad van het verhaal niet uit het oog. Hij onderzoekt de klassenverschillen, religieuze symboliek en modetrends die het prestige van bepaalde pigmenten verhoogden, de rol van kunstenaarsgilden en alchemisten bij de ontwikkeling van nieuwe schildermethoden, de economische invloed van kunstmecenassen en de moderne kunstmarkt, en in het bijzonder de rol van commercie en consumentisme als economische motor voor pigmentinnovatie. Zo ontstond het Europese 'mauve decennium' door de vraag van consumenten naar de eerste anilinekleurstoffen , die in de jaren 1850 werden geïntroduceerd. Binnen elke belangrijke kunsthistorische periode koppelt hij de beschikbaarheid van nieuwe pigmenten aan nieuwe artistieke praktijken, van de Renaissance (Botticelli en Titian) tot de moderne tijd (Cézanne, Kandinsky en Klee). Hij sluit af met een hoofdstuk met de subtitel 'Kleur als vorm in het modernisme', waarin hij betoogt dat de vooruitgang in de kleurenwetenschap kleur heeft getransformeerd van een decoratieve rol tot een van de fundamentele thema's van de moderne kunst.

Ball bespreekt op intelligente wijze vele achtergrondonderwerpen die relevant zijn voor zijn hoofdverhaal. Een inleidend hoofdstuk over de wetenschap van kleurenzien slaagt er meesterlijk in om de waarneming en meting van kleur begrijpelijk te maken. Omdat gedrukte media de manier zijn waarop de meesten van ons de meeste grote schilderijen tegenkomen, behandelt Ball de geschiedenis en methoden van kleurreproductie, van kleurenafdrukken tot kleurenfotografie en computermonitoren. Een ander hoofdstuk, getiteld "De Tijd als Schilder", legt de chemische veranderingen in pigmenten door de tijd heen uit en de lastige problemen van schilderijrestauratie. Ball beschrijft zelfs historische verwarringen in de naamgeving van kleuren en pigmenten, die voortkwamen uit de vaagheid van oude talen en de ondoorzichtigheid van de alchemie, en die vandaag de dag in stand worden gehouden door moderne marketingpraktijken en de onwetendheid van de meeste kunstenaars. Op verschillende plaatsen bekritiseert hij "kleurentheoretici" (zoals Faber Birren en Johannes Itten) die hoogdravende uitspraken doen over kleur zonder de materiële oorsprong ervan te begrijpen, en noemt hij met spijt schilders (zoals Joshua Reynolds en Vincent van Gogh) die pigmenten en bindmiddelen gebruikten zonder rekening te houden met hun duurzaamheid.

Hoewel zijn verhaal soms wat fragmentarisch is en duidelijk leunt op de expertise van Engelse conservatoren, evenals kleurexperts John Gage en Max Dörner, beschrijft Ball de schilder als een vakman in plaats van een visionair, en schilderkunst als meer een product van sociale en technologische krachten dan van opgedrongen inspiratie. Ball is er niet op uit om de opmars van de wetenschap te bejubelen. Hij hoopt dat schilders, door de fascinerende geschiedenis van hun vak te leren kennen, ervoor zullen kiezen om hun materialen met meer zorg en intelligentie te gebruiken en moderne technologie op een goede manier in te zetten. Een uitstekend boek voor elke schilder.

Hilary Page's Gids voor Aquarelverf – De enige betrouwbare gids voor aquarelverf — naast mijn gids voor aquarelpigmenten — en een toonbeeld van geduldig en zorgvuldig onderzoek. Hoewel de gids niet langer actueel is voor snel innoverende of recent vernieuwde verfmerken (zoals Daler-Rowney, Maimeri, Holbein of Daniel Smith), en de verf van Utrecht en Cheap Joe's en de meeste interferentieverven (lichtgevende verven) ontbreken, schat ik dat ongeveer 60% van de verfrecensies nog steeds accuraat is. (Page heeft een online updatepagina met aanvullingen op de verfgids en heeft interferentieverven beoordeeld op de website van Daniel Smith .)

Het strakke, compacte ontwerp presenteert 12 verfstalen per pagina, in totaal meer dan 1300 geteste verfsoorten, georganiseerd per belangrijke kleurcategorie. Elk hoofdstuk over een kleur begint met een kort historisch overzicht van de kleur, gevolgd door een korte toelichting over de oorsprong, geschiedenis en chemie van elk van de pigmenten die momenteel voor die kleur in aquarelverf worden gebruikt. In haar beoordelingen voegt Page soms opmerkingen toe over de dekkracht, dekkingsgraad, verwerking bij nat-in-nat schilderen en (uiteraard) lichtechtheid van de verf, met indien van toepassing aanvullende opmerkingen over ingrediënten of toxiciteit. Page geeft voor elke verf zowel haar eigen als de door de fabrikant opgegeven lichtechtheidsbeoordeling, samen met een algemene beoordeling gebaseerd op lichtechtheid, kleurkwaliteit en verwerkingseigenschappen.

Het boek begint met een beknopte bespreking van de verfproductie, inclusief de geschiedenis en de huidige methoden, met advies over onderwerpen zoals de toxiciteit van verf, lichtechtheid en het mengen van kleuren. De bijlagen bevatten reflectiecurven van pigmentkleuren en een tabel met technische gegevens van alle pigmenten. Er is ook een handige index van de merknamen van de verf, vermeld onder elke fabrikant.

Page heeft haar werk met opmerkelijke zorgvuldigheid uitgevoerd. Ik had tijdens mijn eigen verfproeven ontdekt dat MaimeriBlu kobaltviolet eigenlijk een mengsel is van twee pigmenten en niet "kobaltfosfaat PV14" zoals op de tube en in de brochure van de fabrikant staat. (Laat de gemengde verf een nacht in een paletbak staan: een kobaltblauwe drab scheidt zich af van een roze chinacridonbouillon.) Tot mijn grote vreugde ontdekte ik dat Page dit feit ook had opgemerkt en gerapporteerd.

Ze heeft ook daadwerkelijk de zware taak op zich genomen om de lichtechtheid van alle verfsoorten die ze beoordeelt te testen. Daarbij gebruikt ze de veranderingen in de kleurstof op een speciaal daarvoor gemaakte stoffen kaart (de "blauwe wol" -standaard) om de hoeveelheid zonlicht te meten waaraan de verfmonsters zijn blootgesteld. Hoewel het een eenvoudige methode is, is dit een redelijk betrouwbare test die is goedgekeurd door de ASTM . Dit is het belangrijkste verschil met de verfgids van Michael Wilcox : Wilcox neemt simpelweg de testresultaten over die de fabrikanten hem opleggen, of geeft kritiekloos de algemene pigmentclassificatie van de ASTM door. Page wijst op verschillende gevallen waarin de classificaties van de fabrikant en zelfs de ASTM onjuist lijken te zijn – en het is interessant om te zien dat dit vaker voorkomt bij sommige fabrikanten dan bij andere.

Het meest voor de hand liggende tekort? Page pakt het simpele probleem van het onderscheiden van "kleuren" van individuele pigmenten inconsistent en verwarrend aan, verspreid over de vele kleurcategorieën . In sommige gevallen ("viridiaan", "kobaltblauw") gebruiken alle verven in de categorie alleen het genoemde pigment, en worden imitatiekleuren ("viridiaan tint", "kobaltblauwe tint") in een aparte "tint"-categorie vermeld. In andere gevallen voegt Page alle verven met hetzelfde marketinglabel samen ("rauwe sienna", "hooker's groen", "karmijn"), hoewel de pigmenten die in de verven worden gebruikt sterk variëren en het technisch gezien "tint"-verven (imitatieverven) zijn. (Waarom gebruiken verfgidsen deze flauwe marketinglabels, terwijl ze geen consistent verband houden met de ingrediënten of de kleur van de verf?) En in weer andere gevallen groepeert ze verven in ad-hoc kleurcategorieën ("dieprood", "oranjerood met gemengde pigmenten", "synthetische organische oranjerood"). Het probleem is vooral groot bij die lastige groene verfsoorten, waar bijvoorbeeld groengoud ( PY129 ) en aardgroen ( PG23 ) allemaal onder dezelfde "groene aarde"-kleur vallen! Fabrikanten zijn niet alfabetisch of zinvol gerangschikt binnen een "kleur"-categorie, en een enkel pigment is meestal verspreid over verschillende "kleur"-categorieën zonder een pigmentindex om de vele verfvoorbeelden bij elkaar te brengen. Daardoor is de gids vaak onhandig in gebruik. De juiste manier is om de verf eerst te ordenen op basis van basiskleurcategorieën ("rood", "groen") en vervolgens op pigmenten, zoals ik heb gedaan in mijn gids voor aquarelpigmenten . Dit leert kunstenaars om de essentiële pigmentnaam te onderscheiden van de nutteloze marketinglabels, om de goede pigmenten van de slechte te scheiden en om het kleurenbereik te begrijpen dat een enkel pigment kan produceren. Page wijst ook niet consequent op merkverschillen in verfformuleringen (zie bijvoorbeeld mijn opmerkingen bij aquarelmerken ). Dit zou de lezer helpen bij het beantwoorden van die meest fundamentele vraag: welke fabrikanten produceren de beste kwaliteit verf?

boeken

Al met al zijn dit relatief kleine problemen. Alleen al de omvang van de tests en de diepgang van de achtergrondinformatie maken het boek een onmisbaar naslagwerk. Het is geen vervanging voor het zelf maken van verfstalen en lichtechtheidstests , maar het is wel de enige betrouwbare gids om je weg te vinden tussen de vele verfmerken en verfkleuren die op de markt verkrijgbaar zijn.

De Wilcox Guide to Watercolor Paints (editie 2001-2) van Michael Wilcox is een bijgewerkte editie van het veel geciteerde en baanbrekende naslagwerk over aquarelverf, dat voor het eerst werd gepubliceerd in de jaren 80 en voor het laatst werd herzien in 1993.

Wilcox' oorspronkelijke missie, in het Reagan-tijdperk, was om kunstenaars accurate informatie over hun verf te geven en van fabrikanten te eisen dat zij dat standaard ook deden. Hij schreef zijn boek in een tijd waarin de opkomende ASTM-lichtechtheidsclassificaties beperkt waren tot olieverf en acrylverf (die de lichtechtheid van een pigment overschatten wanneer het in aquarelverf wordt gebruikt). Fabrikanten negeerden de ASTM-aanbevelingen en eerdere industrienormen, vermeldden geen ingrediënten of lichtechtheidsclassificaties op de verfverpakking, het gebruik van vluchtige of niet-permanente pigmenten was wijdverbreid en verfnamen waren onnauwkeurig of misleidend. Door elke aquarelverf die hij te pakken kon krijgen te beoordelen, veel verven te testen op lichtechtheid en het werk van de ASTM-commissie (waaronder Mark Gottsegen, David Pyle, Hilton Brown, Zora Pinney en Joy Luke) te promoten, droeg Wilcox bij aan de bewustwording bij kunstenaars en de kunstmaterialenindustrie om productkwaliteit serieuzer te nemen.

In een recensie van de vorige editie (1993) schreef ik echter al dat de Wilcox Guide slecht verouderd was. Helaas doet deze nieuwe editie daar niets aan. Sterker nog, het is alleen maar erger geworden: de Wilcox Guide is niet wat het pretendeert te zijn.

Wilcox beweert: "Elk pigment is onderworpen aan onze eigen gecontroleerde lichtechtheidstests. Elke geproduceerde kleur [bedoelt hij verf?] is ook getest." Maar let op zijn woordkeuze: hij zegt niet dat elke geproduceerde verf op lichtechtheid is getest . Uit zijn opmerkingen blijkt duidelijk dat de test voor elke "geproduceerde kleur" niets meer inhield dan het uitstrijken van een verfmonster om te zien of het "kleverig" was (Wilcox heeft een hekel aan kleverige verf). Om vervolgens een claim over de lichtechtheid van een specifieke verf te kunnen maken, ontwijkt Wilcox de kwestie door bijvoorbeeld te zeggen: "er zijn betrouwbare pigmenten gebruikt."

Hebben ze dat gedaan? Een accurate en openhartige verklaring van Wilcox zou er eerder zo uitzien:

Ik heb verfbedrijven gevraagd om me gratis verfmonsters voor analyse te sturen en heb alles gebruikt wat ze me gaven. Als ze me geen monsters stuurden, klaagde ik daarover, maar ik kocht zelf geen monsters. Ongeveer tien jaar geleden vroeg ik een verfchemicus die ik kende om verschillende verven te testen op lichtechtheid van de pigmenten, maar sindsdien heb ik geen lichtechtheidstesten meer uitgevoerd. Ik heb geen van de verfmonsters die in dit boek worden beschreven, getest op lichtechtheid. In plaats daarvan heb ik de verf uitgesmeerd om te zien of deze er mooi uitzag of plakkerig aanvoelde. Ik heb de verfbedrijven gevraagd om me te vertellen wat er in hun verf zat en heb die informatie gewoon aan u doorgegeven. Ik heb het niet verder gecontroleerd door middel van aanvullende testen. Als ze me geen informatie over de ingrediënten stuurden, klaagde ik daarover in mijn boek, maar zei ik erbij dat ik "geen informatie" had. Ik bevestig vervolgens of het pigment "betrouwbaar" (lichtecht) is of niet, uitsluitend gebaseerd op wat de ASTM in 1999 heeft gezegd over de lichtechtheid van het generieke pigment dat de verffabrikanten beweren te gebruiken. Sommige ASTM-lichtechtheidsclassificaties staan er echter om bekend onnauwkeurig te zijn, en veel verven bevatten pigmenten die door de ASTM niet zijn beoordeeld op lichtechtheid in aquarelverf. Als de ASTM het generieke pigment niet in aquarelverf heeft getest, citeer ik in plaats daarvan de testresultaten voor acryl- of olieverf. Als de ASTM het pigment helemaal niet heeft getest, zeg ik simpelweg dat ik "geen informatie" heb.

Het probleem is dat Wilcox zijn handleiding aanprijst als een hulpmiddel voor kunstenaars die lichtechte verf willen kiezen en verf die vervaagt willen vermijden. Gezien de methoden die hij daadwerkelijk heeft gebruikt, is dat een bewering die Wilcox niet eerlijk kan maken. Immers, als "elk pigment is onderworpen aan onze eigen gecontroleerde lichtechtheidstests", waarom zegt hij dan dat hij "geen informatie" heeft over pigmenten die niet door de ASTM zijn getest? (Over ethiek gesproken: Wilcox heeft DaVinci opdracht gegeven om zijn eigen lijn "School of Colour"-verf te produceren; hij beoordeelt de DaVinci-producten zonder deze relatie openbaar te maken.)

Het dieperliggende probleem is dit: Wilcox gaat ervan uit dat een pigment dat jaren geleden in één enkele ASTM-test lichtecht (of lichtvervagend) bleek te zijn, ook lichtecht (of lichtvervagend) zal zijn in elke verf waarin het tegenwoordig wordt gebruikt – ongeacht wie de verf maakt of hoe het pigment is geproduceerd. Op die manier kan hij de ASTM-classificatie van één pigmentmonster toepassen op tientallen specifieke verven. (Zijn logica is vergelijkbaar met het beoordelen van één ei en die beoordeling vervolgens toepassen op elke omelet.) Dit is onverdedigbaar, een punt dat ik heb bevestigd met zowel de ASTM-testcommissie als vertegenwoordigers van de grote verfbedrijven. De lichtechtheid van verf varieert afhankelijk van de pigmentkwaliteit, zuiverheid, productieprocessen en deeltjesgrootte; al deze factoren verschillen doorgaans van de ene pigmentfabrikant tot de andere. (Zie deze pagina voor een bespreking van de feitelijke situatie .) De naam van de pigmentkleurindex kan niet worden gebruikt om de lichtechtheid van verf te garanderen door deze simpelweg te koppelen aan de ASTM-classificaties, omdat er geen garantie is dat de kwaliteit van de pigmenten die door de fabrikant worden gebruikt en die door de ASTM worden getest, hetzelfde is. Maar deze garantie is precies wat Wilcox beweert te bieden.

Hij verwijst op een paar plaatsen naar zijn inmiddels twintig jaar oude "aquarelgids" (WG)-beoordelingen, maar hij legt nergens zijn testprocedures uit . Toch is geen enkele verfgids bruikbaar zonder een duidelijke beschrijving van de testmethoden . Gebruikte hij een xenonbooglamp of zonlicht? — dat zegt hij niet. Controleerde hij de belichting met een blauw wollen kaartje of mat hij kleurverschillen met een spectrofotometer? — dat zegt hij niet. Testte hij pigmenten die hij van de pigmentfabrikanten of van de verfbedrijven kreeg, en welke pigmenten, en wanneer? — dat zegt hij niet.

Ik heb Michael Wilcox via zijn website een bericht gestuurd en hem persoonlijk om deze informatie gevraagd, maar hij wilde het niet geven.

Eerlijk gezegd spreekt het trucje van Wilcox, waarbij generieke ASTM-classificaties worden vervangen door individuele verftesten, ook sommige verffabrikanten aan. Ze drukken de ASTM-classificaties af, of de door de pigmentfabrikanten geclaimde lichtechtheid, alsof dit de lichtechtheid van de pigmenten in de aquarelverf garandeert, wat niet het geval is! Sommige fabrikanten testen hun eigen verven – met name de synthetische organische verven – of laten dit door een onafhankelijk laboratorium doen, en rapporteren hun eigen resultaten in plaats van de ASTM-classificaties. Maar minder betrouwbare bedrijven (en verfgidsen) nemen simpelweg de generieke ASTM-pigmentclassificaties over zonder iets te testen. Het probleem zit hem in de etiketteringsnormen .

De enige manier voor kunstenaars om de lichtechtheid van de verf die ze gebruiken te controleren, is door zelf lichtechtheidstests uit te voeren . Die tests zijn niet moeilijk en zeker de moeite waard.

Omdat je de algemene ASTM-classificaties kunt vinden op etiketten van aquarelverf of in brochures van aquarelverf, is het duidelijk dat Wilcox de prijs van een boek vraagt voor informatie die je gratis kunt krijgen. Als je een verfgids graag gebruikt als hulpmiddel bij het winkelen, dan blijft het boek van Hilary Page (gebaseerd op haar eigen lichtechtheidstests, en met updates van de testresultaten die je kunt opvragen door rechtstreeks contact met haar op te nemen) de enige echt onafhankelijke, nuttige en betrouwbare verfgids. Het boek van Wilcox is iets heel anders.

De 'Artist's Guide to Selecting Colors' van Michael Wilcox is een hergebruikte en sterk ingekorte versie van een eerdere editie van Wilcox' 'Watercolor Paint Guide'. Destijds was de informatie over verf in die gids grotendeels nutteloos omdat deze verouderd was. Wilcox erkende dit probleem en loste het op door de informatie over verf volledig weg te laten. Hij bood de overgebleven informatie – het commentaar op basispigmenten – aan als toepasbaar op alle mediums: acrylverf, olieverf en aquarelverf. Het resultaat is echter een boek dat ergens tussen pigmenten en kleuren in hangt, zonder verfsoorten om de kloof te overbruggen.

De besprekingen van "kleuren" zoals cadmiumgeel, gebrande sienna of kobaltviolet, die elk slechts één pagina beslaan, zijn nogal mager: deze "kleur" is heel nieuw (heel oud), het is een goede (slechte) "kleur", je zou hem wel (niet) moeten gebruiken. De selectie van "kleuren" is bovendien merkwaardig achterhaald: onder de gele tinten zijn er bijvoorbeeld vier pagina's gewijd aan cadmiumgeel en aardgeel, één pagina aan chroomgeel en één aan natuurlijk gamboge (!), maar niets over de vele arylide- en benzimidazolongeel, om nog maar te zwijgen van nikkeltitanaat, nikkeldioxinegeel, nikkelazomethinegeel, isoindolinegeel... Het pigmentonderzoek van Wilcox is blijkbaar ergens rond 1990 gestagneerd.

Erger nog, aangezien "kleuren" noch pigmenten noch verf zijn , ondermijnt de indeling rond "kleuren" het hele doel van informatie over verfingrediënten: het identificeren van de gewenste pigmenten en het kiezen van de verf die deze bevat. Kleuren hebben daar niets mee te maken!

Hoewel de onhandige verftube-tabel uit de originele Wilcox Guide gelukkig is verwijderd, blijven we niet gespaard van Wilcox' kinderachtige sarcasme. Als verffabrikanten als gewetenloos kunnen worden afgeschilderd, of kunstenaars die alizarinekarmijn gebruiken als dom, dan grijpt Wilcox de kans om (soms onterechte) spot te drijven. Alsof hij een elektrische veedrijver hanteert, gebruikt Wilcox zijn venijnige opmerkingen om verfvoorkeuren tot een bron van angst te maken – "essentiële informatie voor de bezorgde kunstenaar!" schreeuwt de cover. Het is zeer smakeloos.

Als informatie een lichtechtheidsclassificatie heeft, dan is dit een zeer vluchtig boek. Niet aanbevolen!

Het boek 'The Book of Fine Paper' van Sylvie Turner is een verhelderend overzicht van een intrigerend onderwerp: de methoden en producten van papierproductie over de hele wereld.

Het onderzoek beperkt zich tot kunstpapier – het materiaal voor schilderijen, etsen, prenten en collages – en niet tot het merendeel van het papier dat wordt gebruikt voor boeken, documenten en duizenden commerciële toepassingen. Het boek gaat niet in op alle artistieke activiteiten die met papier mogelijk zijn: de focus ligt op de rafel, het rasterpapier en de dikke, melkachtige papierpulp. Desondanks bevat haar lijst met papiersoorten alleen al 450 vermeldingen voor handgemaakte producten; meer dan 300 fabrikanten, distributeurs, musea, ateliers en wetenschappers hebben informatie aangeleverd voor haar overzicht.

Afgezien van de informatie over oosterse en Aziatische papiersoorten (die voor een aquarellist waarschijnlijk van secundair belang zijn), beschrijft Turner de producten van 50 fabrikanten van handgemaakt papier en 13 fabrikanten van handgeschept papier, evenals vele historische papiersoorten die af en toe nog opduiken bij gespecialiseerde kunsthandelaren. Al deze papiersoorten worden zeer gedetailleerd beschreven (inclusief reproducties of beschrijvingen van de watermerken): kunsthistorici en archivarissen zullen dit boek als naslagwerk gebruiken.

Turners uitgebreide onderzoek naar de handgemaakte papierproductie leidde tot persoonlijke correspondentie met veel van de beste vakmensen en meest deskundige historici van vandaag. Ze laat hen uitgebreid aan het woord aan de hand van lange fragmenten uit haar correspondentie over papierproductie, de marktdruk op kleine fabrikanten en het nobele materiaal waarmee ze allemaal werken – in de overheid, het bedrijfsleven, de literatuur en de kunst, een van de belangrijkste uitvindingen aller tijden.

Het boek behandelt ook methoden om een vel papier te beoordelen (lik er met je tong aan om het absorptievermogen te bepalen), de juiste manier om papier te hanteren en op te bergen, hoe je papier kunt bijsnijden of repareren en hoe je werken op papier moet verzorgen. Ze geeft een lijst met papiersoorten die geschikt zijn voor diverse toepassingen (van aquarel en zeefdruk tot computerafbeeldingen en fotokopiëren) en heeft zelfs een map met illustratieve papierstalen in de binnenkant van de voorkaft opgenomen.

De hoeveelheid informatie is buitengewoon, en hoewel dit soms ten koste gaat van de diepgang of consistentie van de behandeling van specifieke onderwerpen, krijg je nooit het gevoel dat er op de kwaliteit is bezuinigd of dat er informatiebronnen onbenut zijn gebleven. Turners boek is een instant klassieker die veel beoefenaars van de beeldende kunst een diepere waardering zal bijbrengen voor de diversiteit en schoonheid van papier.

De Watercolor Artist's Paper Directory van Ian Sidaway is een welkome eerste stap om te voorzien in een behoefte die elke aquarelschilder vaak heeft gevoeld: een betrouwbare "gebruikershandleiding" voor het brede scala aan kunstpapier.

Sidaway presenteert een ambitieus overzicht van het commerciële aanbod aan kunstpapier (met in totaal 24 fabrikanten of merken) en neemt zelfs een aantal kleinere papierfabrieken en -producenten in India, Japan en Nepal mee. Het is een genot om deze papiersoorten uit de Derde Wereld (kort) te zien besproken naast de marktleiders uit Europa en Amerika. Vreemd genoeg worden deze Aziatische fabrikanten niet bij naam genoemd: ik was geïntrigeerd door het "bananenvezel"-papier dat "gemaakt is in Zuid-India", maar van wie moet ik precies zijn? (Een vage opmerking in de "bronnenlijst" verwijst me naar Khadi Papers in Engeland.) Hoe dan ook, elke kunstenaar zou de papiercatalogi van New York Central Art Supply (met het meest uitgebreide assortiment aquarelpapier in de VS) en Falkiner Fine Papers (in het VK, 76 Southampton Row, Londen WC1B 4AR, telefoon 011-44-207-831-1151) in huis moeten hebben.

Het is vreemd dat Sidaway papiermerken indeelt in drie categorieën op basis van de oppervlakteafwerking. Dit levert twee problemen op: een koudgeperst oppervlak van de ene fabrikant kan ruwer zijn dan een "ruw" oppervlak van een andere (vooral omdat Sidaway in elke categorie verschillende papiergewichten test en de afwerking per gewicht verschilt ); en we verliezen de kenmerkende stijlelementen van een merk (ribbels, lijming, pulpchemie, papiertint) uit het oog die in alle afwerkingen van het aanbod van een fabrikant terugkomen.

De meeste artikelen worden behandeld in een spread van twee pagina's met een korte beschrijving van de fabrikant en de belangrijkste eigenschappen van het papier. Ook worden teststalen getoond die de absorptie, de reactie op drybrushing, maskeren, potloodstreken, washes, kalligrafische penseelstreken en correcties illustreren. Deze en andere beoordelingen worden samengevat in een grafiek in de hoek. Sidaway beschrijft echter nooit hoe hij zijn tests heeft uitgevoerd: en nauwkeurige testbeschrijvingen , hoewel blijkbaar te droog voor de redactie van North Point Books, zijn essentieel voor de interpretatie en het daadwerkelijke gebruik van tests met consumentenproducten.

Ondanks alle verdiensten vertoont de tekst tekenen van haastige voorbereiding en slordige redactie. De namen Zerkall, Lanaquarelle en Velké Losiny worden overal verkeerd gespeld en verschillende details over specifieke papiereigenschappen zijn ronduit onjuist. Ik was met name verbaasd over de lovende recensie die Sidaway schrijft over de duurzaamheid van "Lana Aquarelle"-papier ("het oppervlak is opmerkelijk sterk"), terwijl mijn eigen tests (en reacties van lezers) suggereren dat het papier zelfs bij matig wrijven of optillen al uiteenvalt. De recensie leest alsof het papier van een ander type is overgezet.

Het boek van Sidaway zal ongetwijfeld gevolgd worden door andere. De markt voor papier groeit en verandert snel, en er zijn andere toepassingen voor kunstpapier – pastels, lithografie, giclée-prints – die aandacht verdienen. Dat gezegd hebbende, hoop ik dat dit boek een teken is dat de kunstenaarsmaterialenindustrie en de bijbehorende niche-uitgevers eindelijk beseffen dat kunstenaars behoefte hebben aan, en gebruik kunnen maken van, intelligente en diepgaande informatie over aquarelmaterialen.