James McNeill Whistler (1834-1903) was een van de meest invloedrijke en vernieuwende Amerikaanse kunstenaars van de late 19e eeuw. Als zoon van een spoorwegingenieur uit New England (VS) verhuisde Whistlers familie in 1843 naar Sint-Petersburg (Rusland), waar Whistler een bevoorrecht leven leidde en in 1845 begon aan zijn studie aan de Keizerlijke Academie voor Schone Kunsten. Whistlers moeder nam de kinderen in 1847 mee naar Londen en keerde na de dood van haar man aan cholera in 1849 terug naar de VS. Whistler schreef zich in 1851 in bij de militaire academie van West Point, maar werd in 1854 verwijderd vanwege gedragsproblemen. Hij leerde etsen tijdens zijn werk als tekenaar voor de Amerikaanse kust- en geodetische dienst. In 1855 verhuisde hij naar Parijs, waar hij zich inschreef aan de École Impériale et Spéciale de Dessin. Hij studeerde met tussenpozen in het atelier van Charles Gleyre (1808-1874), een Zwitserse kunstenaar en leraar van verschillende impressionisten, kopieerde kunstwerken in het Louvre en werd een bewonderaar van de Spaanse schilder Velázquez. Whistler raakte bevriend met kunstenaars als Henri Fantin-Latour (1834-1904), Gustave Courbet (1819-1877) en Edouard Manet , en schrijvers als Charles Baudelaire en William Thackeray. In 1859 verhuisde hij naar Londen, maar hij bleef Frankrijk regelmatig bezoeken. Hij leidde de heropleving van de etskunst met zijn Twaalf Etsen naar de Natuur (de "Franse Set", 1858) en etsen van de Theems (de "Theems Set", 1861). Zijn schilderijen uit de jaren 1860 waren controversieel vanwege hun door Courbet geïnspireerde realisme, ingetogen kleuren, vlakke vlakken, gebrek aan narratief of retorisch effect, en leenwoorden uit de Japanse decoratie en houtsnede. Ondanks de ingetogen en subtiele kwaliteit van zijn kunst, verwierf hij een reputatie als provocerende kunstcriticus, bijtend geestig persoon en flamboyante dandy in de stijl van zijn vriend Oscar Wilde (1854-1900); hij leefde extravagant en zat vaak in de schulden. Begin jaren 1860 ontmoette Whistler DG Rossetti en Albert Moore (1841-1893). Samen met Moore ontwikkelde hij de principes van "Kunst omwille van de kunst", waarbij hij zijn werken titelde naar muzikale composities om te benadrukken dat ze moesten worden gezien vanwege hun abstracte kwaliteiten, vrij van de literaire of morele idealen van de Prerafaëlieten . Scheepsmagnaat F.R. Leyland steunde Whistlers eerste solotentoonstelling in 1874, maar Whistlers opzettelijk exotische decoraties voor Leylands huis in Londen (1876-1877) kostten Whistler geld en zijn beschermheer. Toen John Ruskin zijn Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket veroordeelde ,Voor het "gooien van een pot verf in het gezicht van het publiek" spande Whistler een rechtszaak wegens smaad aan tegen Ruskin, die hij won, maar hij werd geruïneerd door de juridische kosten. Whistler reisde naar Venetië in opdracht van de London Fine Art Society, en de daaruit voortvloeiende 50 etsen en meer dan 90 pastels, die tussen 1880 en 1886 werden gepubliceerd en veelvuldig tentoongesteld, hadden een aanzienlijke invloed op Amerikaanse kunstenaars en brachten Whistlers carrière weer op gang. Daarna reisde hij veelvuldig door Engeland en continentaal Europa, exposeerde in Europa en Amerika, en wijdde zich aan het revolutioneren van kunstconventies en tentoonstellingspraktijken, eerst als voorzitter van de Society of British Artists in Londen (1887-1888), vervolgens als de eerste voorzitter van de International Society of Sculptors, Painters and Gravers (1898). In 1885 zette hij zijn esthetische credo uiteen in de beroemde, quasi-kerkelijke "Tienuur"-lezing , die in 1888 werd gepubliceerd en in de vertaling van de dichter en kunstcriticus Stéphane Mallarmé veelvuldig werd gelezen onder Franse kunstenaars . Whistler trouwde met Beatrix, de weduwe van E.W. Godwin, die tot haar dood aan kanker in 1896 aan zijn zijde werkte. Whistler bracht zijn laatste jaren door met het vernietigen van vele vroege schilderijen en tekeningen uit zijn Parijse atelier en het werken aan een levensgroot zelfportret, Bruin en Goud, dat werd tentoongesteld op de Wereldtentoonstelling van Parijs in 1900, maar voortdurend werd herzien tot aan Whistlers dood in Londen in 1903, op 69-jarige leeftijd.
aquarelkunstenaars |
|
Whistler had eerder in zijn carrière af en toe met waterverf geschilderd, maar hij stortte zich serieus op dit medium tijdens zijn verblijf in Venetië, mogelijk gestimuleerd door zijn experimenten met kleurenlithografie. Weinig van zijn aquarellen zijn gedateerd, maar zijn regelmatige productie ervan dateert in ieder geval van 1884, toen verschillende aquarellen te zien waren in zijn tentoonstelling "Notes — Harmonies — Nocturnes" in de Dowdeswell Gallery in Londen. Hoewel hij er laat mee begon, beheerste Whistler al snel de mogelijkheden van waterverf voor subtiele kleurmengingen en atmosferische nat-in-nat-effecten. London Bridge (ca. 1885, 18x28 cm) toont zijn meesterschap en karakteristieke stijl. 
Het beeld is opgenomen in een relatief klein formaat en is ontworpen als grote horizontale kleurvlakken. Het kleurenschema is subtiel en verfijnd, gebaseerd op het contrast tussen het gedempte rood-oranje van de brug en de glimp van vergrijsd turkoois door de centrale boog. De kleur is nat-in-nat aangebracht en vervolgens verrijkt met extra verf of water om vloeiende, mistige effecten te creëren; extra lichte accenten werden aangebracht aan de wolken en de contouren van de brug vlak voordat het papier droogde. De genialiteit van Whistler schuilt in de manier waarop het water, de boten, het scheepvaartverkeer op de brug, de masten in de verte en de lucht worden weergegeven door middel van suggestie in plaats van expliciete beschrijvingen. Deze aquarellen, door criticus P.G. Hamerton omschreven als "slechts hints en aantekeningen", waren invloedrijk vanwege hun duidelijke breuk met de moraliserende Victoriaanse stroming binnen het realisme en vanwege hun ingetogen harmonie van compositie en kleur.
In zijn catalogusnotities bij de tentoonstelling van 1884 verklaarde Whistler dat "een schilderij af is wanneer alle sporen van de gebruikte middelen verdwenen zijn." Hij richtte zich hiermee op de conventionele stijl van waanzinnig gedetailleerde, opzichtige, met veel moeite vervaardigde doeken, geproduceerd door kunstenaars zo divers als Miles Birket Foster , John Ruskin en John North . 
Maar ik denk dat hij ook de conventionele portretschilderkunst verwierp, met haar moraliserende symbolen en absurde idealiseringen van leeftijd en karakter: deze waren voor Whistler werken die nog steeds de verhalende clichés vertoonden die gebruikt waren om ze vorm te geven. De bijzondere titel van deze aquarel, Rose and Silver: Portrait of Mrs. Whibley (1894, 27x18cm), is dan ook bedoeld om het visuele ontwerp boven alle platitudes over Whibleys karakter te stellen door onze aandacht te vestigen op de arrangementen van een beperkt kleurenpalet. De zwarte achtergrond accentueert de contouren van hoed en figuur en het fijne profiel van Mrs. Whibley. Het schilderij verdeelt de figuur op geestige wijze in tweeën en scheidt het hoofd van het lichaam door het te laten samensmelten met het zwarte kant dat langs de voorkant van haar jurk loopt. Gedempte grijstinten en roze kleuren vormen de lichte delen van haar figuur, die subtiel contrasteren met de grijze stoel, de lichtbruine vloer en het bijna witte van haar gezicht. Dit is een variatie op de monochrome studie van bijna wit, die in de 19e eeuw populair was als academische oefening en die Whistler perfect toepaste in zijn Symphony in White, No. 1: The White Girl (1862), een portret van zijn maîtresse Jo Heffernan. De boodschap zit hem in de kunstmatige mauve esthetiek, die de kijker bewust maakt van de middelen die de individualiteit en schoonheid van een levende vrouw transformeren tot een esthetisch beeld.
Na 1880 wijdde Whistler zich steeds meer aan landschappen, die hij en plein air schilderde met zowel aquarel als olieverf op zeer kleine doeken. In deze werken lijkt Whistler een soort innerlijke rust met zijn kunst te hebben gevonden, want zijn werkomstandigheden lieten de voortdurende herzieningen die veel van zijn grotere werken kenmerkten niet toe, en het kleine formaat stelde hem in staat om radicaal zuinig met middelen om te gaan. Strandscène met twee figuren (ca. 1890, 13x21 cm) is een van de meest gedetailleerde van deze late landschappen, maar voor mij ook een van de mooiste die hij ooit maakte. 
De compositie is opnieuw verdeeld in drie horizontale vlakken, elk uitgewerkt met verschillende kleuren en penseeltexturen. De lucht is een suggestief schrift van overlappende penseelstreken, dat op mysterieuze wijze vele verschillende soorten wolken tegelijk suggereert. De zee is een prachtig afgemeten weefsel van horizontale penseelstreken, elk met een iets andere energie en mengeling van blauwe verf (merk op hoe de kleur subtiel donkerder wordt naar de horizon). Witte schuimkoppen worden gesuggereerd met korte, kronkelende strepen dekkende verf. De twee figuren, kort maar levendig weergegeven, voegen een gevoel van schaal en menselijke kwetsbaarheid toe in relatie tot de machtige zee – heel anders dan het sentiment dat kenmerkend is voor Winslow Homer . Het getinte papier zorgt voor een continuïteit van licht tussen het strand en de lucht en harmoniseert met de donkere rotsen, waarvan de kleur zich verspreidt in de ondiepe branding eromheen. In deze late werken zette Whistler een grote stap richting de abstracte schilderstijlen van het begin van de 20e eeuw. Als een bijtende winter veegden Whistlers sobere werken en scherpe kritiek de sentimenteel overladen conventies van het late Victoriaanse tijdperk van tafel en hielpen ze de weg vrij te maken voor de bloei van de impressionistische en abstracte kunst die zou volgen.
De aquarellen van Whistler zijn niet in één studie samengebracht en de voorbeelden zijn verspreid over verschillende bronnen. Christopher Finchs American Watercolors (Abbeville Press, 1991) biedt een goed overzicht van de ontwikkeling van Whistlers stijl. Whistler: Landscapes and Seascapes van Donald Holden (Watson-Guptill, 1976) bevat drie aquarellen die nergens anders zijn herdrukt, en een uitstekende samenvatting van Whistlers artistieke ontwikkeling. Ten slotte is Whistler's Venice van Alastair Grieve (Yale University Press, 2000) zeker de moeite waard vanwege de uitstekende historische achtergrond en de reproducties van Whistlers opmerkelijke pastels en gravures, die in sommige opzichten het hoogtepunt van zijn artistieke carrière vormen.
