boeken

Dit is geen boek voor beginners. In tegenstelling tot bijna alle andere aquarelboeken, biedt Dobie geen demonstratieschilderijen of stapsgewijze instructies. In plaats daarvan worden we gevraagd om veel kleurstalen te maken, meng- en glazuuroefeningen te doen en onderwerpen naar eigen keuze te schilderen, helemaal zelfstandig. Ze behandelt een breed scala aan onderwerpen en houdt weinig rekening met het gebrek aan vaardigheid of zelfmotivatie van de lezer. Sommigen zullen dit misschien minder prettig vinden. Ik vond Dobie echter buitengewoon inzichtrijk en accuraat, en leer nog steeds met plezier van hoofdstukken die ik al vele malen heb gelezen.

Het schilderen van licht en schaduw in aquarel door Skip Lawrence – De invloedrijke aquarelleraar Ed Whitney had veel leerlingen, van wie Skip Lawrence een van de meest getalenteerde is. Het is erg moeilijk om de abstracte principes van kunst op een begrijpelijke manier uit te leggen, maar Lawrence biedt zijn principes, waarvan vele zijn afgeleid van de "Whitney-methode", in een van de helderste aquarelhandleidingen die er zijn.

Lawrence, net als Dobie, draait er niet omheen. In het eerste hoofdstuk, om ons het probleem van het vereenvoudigen van een schilderij tot de belangrijkste vormen duidelijk te maken, daagt hij ons uit om een ​​schilderij te maken met slechts twee vormen: de vereenvoudigde 'vorm' van alles in direct zonlicht, en de vereenvoudigde 'vorm' van alle onderling verbonden schaduwen. Je potloodlijnen moeten de randen tussen licht en schaduw volgen, en als je klaar bent, moet je de 'lichte' vorm onbedekt papier laten en alleen de kleuren in de 'schaduw' schilderen! Vervolgens staat hij meer vormen toe, en daarmee complexere artistieke problemen, maar bij elke stap maakt hij zijn punten met dezelfde helderheid en kracht duidelijk.

Op sommige plekken had ik het gevoel dat Lawrence te veel te vertellen had. (Zijn drang om les te geven is dan ook een belangrijke drijfveer achter The Palette Magazine en een actief workshopprogramma.) Zijn opvallende, kleurrijke stijl nodigt uit tot veel visuele ontspanning tijdens het lezen van het boek, maar hij varieert ook zijn schilderstijl om basisprincipes in verschillende stilistische contexten te illustreren. Deze variatie kan de lezer bevrijden van de eendimensionale voorbeelden van één enkele schilderstijl en de problemen van licht, kleur, waarde, compositie en vorm vanuit een breder perspectief presenteren. Of het kan juist verwarrend zijn – te veel variatie en informatie.

Het echte probleem is dat Lawrence een aantal zeer diepgaande ideeën probeert over te brengen: vormen zien in plaats van dingen, heldere schilderdoelen voor ogen houden, zorgvuldig de belichting kiezen, goede vormen en vooral een goede waardestructuur creëren, en jezelf bevrijden van hoe dingen eruitzien. Dit boek, rijk aan beeldende voorbeelden en helder geschreven, is de moeite van zorgvuldige bestudering meer dan waard. Voor mij barst het boek van de nieuwe inzichten, hoe vaak ik het ook herlees. En dat is precies de sleutel tot elk uitdagend boek: je moet er tijd voor nemen, kleine stapjes zetten, de voorbeelden en demonstraties zelf schilderen en de lessen toepassen in je eigen nieuwe schilderideeën.

Dit boek is momenteel niet meer verkrijgbaar in de boekhandel, maar wel via online tweedehands boekhandels. Ik raad u ten zeerste aan om een ​​exemplaar aan te schaffen. En als u de aanpak of schilderstijl van Lawrence aanspreekt, kunt u wellicht de bron raadplegen door Whitney's eigen Complete Guide to Watercolor Painting te lezen , dat als herdruk bij Dover verkrijgbaar is. Er is ook Learn Watercolor the Edgar Whitney Way , samengesteld door Ron Ranson. Dit is een verzameling hoofdstukken over schilderen, elk geschreven door een leerling van Whitney (met Lawrence voorop).

Het boek 'The Natural Way to Paint' van Charles Reid – met als ondertitel ' Het figuur eenvoudig en mooi weergeven in aquarel' – biedt eigenlijk veel meer dan dat. Met informatieve hoofdstukken over tekenen, kleuren mengen, penseelstreken, het schilderen van gezichten en effectieve compositie, presenteert Charles Reid een uitgebreide cursus aquarelschilderen met het naaktfiguur als verbindend thema.

Dit boek, en de bijbehorende delen Painting Flowers in Watercolor with Charles Reid (2001) en Painting What You Want to See (1983), zijn door verschillende bezoekers van deze site van harte aanbevolen. Als set benadrukken deze drie boeken een aantal fundamentele maar zeer belangrijke technische aspecten (contourtekenen, penseeltechniek en het 'ondermengen' van kleuren met minimale waterdruk), maar ze richten zich ook op verschillende oplossingen voor specifieke problemen. Het boek over bloemen is explicieter een stapsgewijze handleiding voor beginners; het boek over figuurtekenen integreert het beste de meer geavanceerde aspecten van tekenen en kleuren mengen; het boek over 'hoe te kijken' is naar mijn mening het meest conceptueel en geavanceerd (het behandelt zowel olieverf als aquarel) en zou waarschijnlijk als laatste moeten worden gelezen.

Reid, een olieverfschilder die de opdracht kreeg om per post een cursus figuurschilderen te geven, nam zijn vereenvoudigde figuurtekenstijl over van hedendaagse modetijdschriften. Zijn olieverfschilderijen doen me denken aan Fairfield Porter , maar zijn aquarellen spreken me minder aan — de bloemen doen denken aan illustratiekunst en zijn naaktfiguren lijken te kronkelen en op te lossen onder de zure kleuren. Er is altijd veel witruimte bezaaid met vlekken, druppels en spetters verf, alsof Reid in zijn palet aan het waden is.

Dat maakt niet uit: het bewonderenswaardige en wenselijke aan Reids stijl is juist dat die losjes is. Hij legt voortdurend uit hoe je iets losser kunt maken – lijnvoering, kleurgebruik, expressie, compositie, contrast, penseeltechniek. Zoals hij zelf zegt, is de grootste beginnersfout te strak en te gecontroleerd werken, evenals het 'normaliseren' of conventionaliseren van de vormen in een tekening. En dat zijn obstakels die Reid hard probeert te overwinnen.

Alle drie de boeken richten zich op het proces, een andere goede strategie om het beeld losser te maken en wat Reid "angst voor verf" noemt te overwinnen. Hij vermijdt de meeste clichés van de "ateliermaffia" over het verbeteren van schilderkunsten. Mijn ateliermuur zit vol deuken van boeken die ik ertegenaan heb gegooid met het advies om "die donkere tinten op te fleuren!" Reid bespreekt waardeontwerp zonder die truc – sterker nog, hij raadt het zelfs af en geeft de voorkeur aan kleur als middel om de kijker te prikkelen.

Tot Reids meest waardevolle inzichten behoren zijn analyse van huidskleur of groenmengsels (moeilijke kleuren voor kunstenaars om goed te krijgen); de uitleg over hoe je een penseel vasthoudt en hanteert; zijn bespreking van het tekenen van lichtvormen in plaats van objectvormen; zijn aanmoediging om kleuren op het papier te mengen in plaats van op het palet; en ten slotte zijn uitleg over hoe je het oog kunt 'leiden' naar de vereenvoudiging of aanpassing van vormen, kleuren en belichting om een ​​samenhangend en effectief ontwerp te creëren. Deze en verwante punten komen in alle boeken aan bod, hoewel de boeken over figuren en 'hoe te kijken' het meest expliciet uitleggen hoe ze met elkaar samenhangen.

Minst waardevol: Reid beveelt regelmatig de lichtechte verf alizarinekarmijn aan (wow, gebruiken mensen dat spul nog steeds?), en hij lijkt nog nooit gehoord te hebben van de helderdere en lichtechtere chinacridonen . Sterker nog, Reid lijkt geen idee te hebben wat er nu eigenlijk in zijn favoriete Holbein-verven zit: hij noemt mineraalviolet een organische "kleurstof" terwijl de Holbein-verf waar hij aan denkt gemaakt is met ultramarijnviolet , en hij denkt dat Holbeins karmijn , gemaakt met alizarinekarmijn, op de een of andere manier anders is dan alizarinekarmijn. (Zie het gedeelte over pigmenten, verven en "kleuren" voor een bespreking van de verwarring die marketingnamen kunnen creëren bij de verfkeuze.)

Het boek over het schilderen van bloemen is het meest actueel wat betreft verf en materialen. Het besteedt ook meer ruimte aan basisonderwerpen zoals kleurwaarden, het aanbrengen van lokale kleurschakeringen, het mengen van kleuren op het papier in plaats van op het palet, het beheersen van randen en basiscompositie. Er zijn verschillende zeer eenvoudige, stapsgewijze demonstratieschilderijen van groenten en bloemen – niet veel over de anatomie van bloemen of het tekenen van de ingewikkelde vormen van planten, maar veel over het schilderen van verschillende bloemen met karakteristieke penseelstreken of negatieve vormen.

Lokale waarden, kleurmenging, randbeheersing en het vereenvoudigen van het beeld zijn ook de centrale thema's van Reids nieuwste boek, Charles Reid's Watercolor Secrets , dat op een meer informele manier wordt gepresenteerd en rijk geïllustreerd is met een bespreking van schetsboek- en plein air-schilderkunst.

Risico's nemen met aquarelverf van Shirley Trevena – Shirley Trevena , een kunstenares met een zeer herkenbare stijl – uitbundige kleuren, energieke texturen en agressief 'ontworpen' afbeeldingen – heeft een visueel manifest geschreven voor het negeren van regels en het voluit gaan. Als lezer zul je niet geduldig door dit boek heen ploeteren. Je zult het doorbladeren tot je het niet meer kunt verdragen, het op de grond gooien en je storten op je eigen schilderij. Na dit drama vele malen te hebben herhaald, groeien je eigen schilderijen uit tot de inspiratie voor meer.

Dit boek is opgebouwd rond de principes van flow en cyclus. Trevena beschrijft haar eerste stappen in de schilderkunst, van haar eerste poging (een naaktfiguur geschilderd naar een foto) tot haar eerste solotentoonstelling (in een Londense wijnbar). Ze zet dit thema van "eerste stappen" voort in een verkenning van schildergenres, methoden om inspiratie op te doen door middel van voorbereidende schetsen en de basisprincipes van beeldcompositie. Ze behandelt de materiaalkeuze in een kort, eenzijdig gedeelte om tot de kern van de zaak te komen: "het ontwikkelen van een schilderij". Dit lange gedeelte is een caleidoscoop van voltooide schilderijen, gereedschapssporen, technische voorbeelden en kernachtige commentaren in een redactionele stijl die eerder illustratief dan instructief is. Je krijgt het te zien , je wordt niet onderwezen.

Er zijn zeven min of meer traditionele schilderdemonstraties, die in feite één schilderij vormen, opgebouwd uit zeven fasen. De nadruk ligt hierbij op het reageren op of ontwikkelen van wat er al op het doek staat, in plaats van stap voor stap een vooropgezet plan te volgen. Hoewel de afzonderlijke fasen enkele basisaspecten benadrukken – krachtige texturen, randbeheersing, tooncompositie, rijke patronen – vormen ze geen systeem of formule. Het kernidee is simpelweg dat schilderijen beginnen met een kiembeeld, een belangrijk detail of inspiratie, en van daaruit verder worden ontwikkeld. Hoe die ontwikkeling verloopt, hangt af van je creatieve impuls.

Dit verhaal geeft de schilderkunst dezelfde geest als vliegen: het kiembeeld is de onvermijdelijke landingsbaan, maar zodra het schilderij vleugels heeft, kan het in elke richting zweven. Trevena's begeleiding bestaat uit hints en observaties, en de illustraties bij de voltooide schilderijen bevatten altijd veel meer interessante details dan het specifieke punt dat in het onderschrift wordt benadrukt. Dit beviel me erg. Ten eerste zijn de schilderijen zelf prachtig, onvoorspelbaar, fantasierijk en vakkundig; en het advies is consequent meer een houding dan een concrete actie. Ja, veel specifieke technieken worden geïllustreerd, maar altijd in de geest van "dit zou je kunnen proberen" of "dit zou kunnen werken". Zelfs de afsluitende gedeeltes over beslissingen rondom de afronding ("is het af?" en "verdergaan") moedigen een open houding aan.

Het recent verschenen vervolgdeel, Vibrant Watercolours , uitgegeven in de "Artist's Studio"-serie van Collins (HarperCollins Publishers), bewandelt een andere weg in de schilderkunst. De nadruk ligt hier op "helden" (schilders die het waard zijn om na te volgen, volgens Trevena Matisse), "uitgangspunten" (handige bronnen om inspiratie op te doen, zoals bloemen, eten, stoffen en landschappen) en ten slotte kleurontwerp – de basisprincipes van complementaire kleuren, neutrale kleuren en nuances (kleuren met een vergelijkbare helderheid en verzadiging). Deze drie ijkpunten dienen als thema's voor variatie in latere besprekingen van schildertechniek. Zo wordt "helden" vertaald naar portfolio's van schilderijen van andere kunstenaars die (min of meer) de punten illustreren die in het vorige deel zijn ontwikkeld; het deel over "favoriete kleuren" bekijkt favoriete verfkleuren als uitgangspunt voor geïnspireerd ontwerp... en zo zijn we terug in de stroom van voorbeelden en suggesties die de stijl van haar eerste boek kenmerken.

Of bijna. Ik denk dat het vervolg weliswaar een traditionele lesmethode benadert, maar deze niet helemaal doorzet: er zijn wel basispunten voor de studie, maar deze worden te kort besproken en voegen weinig toe aan de wijsheid van het eerste boek. De voorbeeldschilderijen lijken over het algemeen minder inspirerend, te veel van de tekst is persoonlijk of eigenaardig ( "bruine meekrap lijkt mij een dieprood" ), en de "studiotips" zijn irritant banaal ( "beloof jezelf dat je meer zult ontdekken over het mengen van grijstinten" ). Maar woorden schieten tekort om het plezier te beschrijven dat je in het eerste boek zult vinden.

Het schilderen van spectaculaire lichteffecten in aquarel door Paul Jackson – Hoewel het in eerste instantie een zoveelste handleiding in het genre van fotorealisme lijkt, is dit in feite een vrij unieke studie van licht en aquarelschilderen.

Jackson staat bekend om zijn spectaculaire interpretaties van aquarelverf – vuurwerkshows 's nachts, stillevens bij kaarslicht – vaak door een combinatie van dramatische belichting, perspectief en gezichtspunt. Jacksons methode begint met een zorgvuldige potloodschets van het onderwerp, logisch opgedeeld in duidelijk afgebakende kleurvlakken; vervolgens werkt hij de vlakken van licht naar donker uit, meestal door meerdere lagen verf aan te brengen. Alle adviezen in deze richting, met uitzondering van het gebruik van camera's, resistmaterialen en afplaktape, lijken op de instructies van Dawn Heim of Judy Treman .

De reeks demonstratieschilderijen van Jackson is zeer breed: fel verlichte gebouwen, vuurwerk, waterdruppels, straatlantaarns in de mist, helder en gekleurd glas, koperinstrumenten, mistige landschappen, gebouwen in de kleuren van de zonsondergang, reflecterend water... allemaal met unieke effecten van gereflecteerd of gefilterd licht die om iets andere schildertechnieken vragen. Hij geeft een beknopt overzicht van het schilderen van washes en texturen, het mengen van verf en kleuren, en het hanteren van een penseel. Beginnende schilders zullen deze gedeeltes wellicht te kort vinden en niet duidelijk gekoppeld aan de demonstratieschilderijen; gevorderde schilders zullen ze waarschijnlijk helemaal niet nodig hebben.

Licht in al zijn vele vormen krijgt een prominente plek, dankzij foto's van natuurlijke scènes en geënsceneerde voorbeelden van reflecties, schaduwen en de vervormingen veroorzaakt door glas of water. Dit deel van het boek is bijzonder waardevol, omdat het ons uitnodigt om licht als het fundamentele onderwerp van de schilderkunst te beschouwen en goede fotografische documentatie biedt van effecten die met het blote oog moeilijk te zien zijn.

Schilderijen die zo visueel beheerst zijn als die van Jackson vereisen een buitengewoon gevoel voor kleurmenging, kleurwaarde en de kleurverschuivingen die optreden tijdens het drogen van de verf. Helaas wordt geen van deze aspecten in het boek behandeld, afgezien van een enkele vermelding dat kleuren inderdaad verschuiven tijdens het drogen. ( Meerdere glazuurlagen zijn impliciet de methode die Jackson gebruikt om deze verschuivingen te beheersen.) En hoewel Jackson wel vermeldt dat een waardeschaal nuttig is en er een afbeelding van afdrukt, legt hij niet uit waarom deze waardevol is of hoe je hem moet gebruiken! Ik kreeg sterk de indruk dat een foto de waardeschaal is waarmee Jackson het meest vertrouwd is.

Een nog schrijnender probleem: een kunstenaar en uitgever met zoveel ervaring als Paul Jackson en North Light Books zouden zich toch bewust moeten zijn van de lichtechtheidsproblemen van alizarinekarmijn ? Toch gebruikt Jackson de verf vrijelijk in zijn voorbeelden, zonder te vermelden hoe snel deze kan vervagen, of welke lichtechte alternatieven er zijn . Een verantwoordelijke auteur en uitgever (vertegenwoordigd door redacteur Jennifer Lepore) zouden beter moeten kunnen.

Het vastleggen van licht in aquarel door Marilyn Simandle & Lewis Lehrman – Dit is een uitnodiging tot aquarelleren door een kunstenaar die prachtige, helder verlichte schilderijen maakt die letterlijk dansen van schilderkunstige gratie en levendigheid.

Ik was gefascineerd door het werk van Simandle en bracht mijn vrije tijd graag door met het bewonderen van haar prachtige schilderijen, net zoals ik dat zou doen met de illustraties in een kinderboek. En net zoals een goed sprookje onze verbeelding prikkelt, is het belangrijkste idee dat Simandle ons wil laten begrijpen de absolute verbeeldingskracht die we hebben wanneer we een schilderij maken. Haar eerste demonstratie, "Creëer je eigen scène", bouwt een compleet schilderij op uit fragmenten van twee foto's – een stenen pad en huizen langs een Italiaanse jachthaven – van de waardeschets tot de aquareltechnieken en de uiteindelijke details. Haar punt is dat een kunstwerk niet hoeft te blijven binnen ons gebruikelijke fotorealistische ("retinale" zoals Duchamp het noemde) wereldbeeld: een schilderij kan verschillende elementen – van verschillende foto's, verschillende schetsen, verschillende herinneringen – combineren om een ​​effectieve compositie te creëren.

Er zit veel inhoud in, en die wordt grotendeels gepresenteerd aan de hand van de vijftien demonstratieschilderijen. Deze zijn verrassend vergelijkbaar in de basisopzet: begin met de potloodschets, schilder eerst de grote vlakken, vul de voorgrond in, focus op het middelpunt, verbind vormen en definieer patronen, en voeg de laatste details toe. Maar de aantekeningen rondom de schilderijen geven veel specifieke aanbevelingen en opmerkingen die elke demonstratie uniek maken.

Simandle deelt een aantal geweldige trucs met ons: hoe je het ontwerp schetst in de volgorde waarin je het gaat schilderen, hoe je vereenvoudigt, hoe je plant waar het oog het schilderij binnenkomt en zich erdoorheen beweegt, hoe je ritmes creëert, en hoe je 'gebroken kleur' ​​gebruikt om visuele interesse en beweging te creëren. Simandles kleurenpalet is eigenzinnig — ze gebruikt voornamelijk gebrande en rauwe sienna voor haar geeltinten, en helemaal geen groene verf (behalve af en toe sapgroen) — en toch stralen haar schilderijen een luchtig licht en kleur uit.

Ik denk niet dat veel mensen de onnavolgbare, losse en levendige demonstratieschilderijen van Simandle zullen kunnen kopiëren. Je moet net zoveel van de demonstratie genieten als van het kijken naar het maken van de schilderijen, en de specifieke trucs en opmerkingen op welke manier dan ook in je eigen stijl verwerken – door je verbeelding de vrije loop te laten.

Aquarel vanuit het hart van Barbara Nechis – Nechis is een andere Whitney-student die het creatieve proces benadrukt als leidraad voor de schilder bij de keuze van materialen en technieken.

Nechis richt zich op het breken van regels en stort zich vol overgave op de onverwachte uitdagingen van de nat-in-nat-techniek, die inherent moeilijk te voorspellen is. De belangrijkste taak van de schilder is het creëren van een intrigerende compositie, die de kern vormt van het visuele verhaal. Ze legt uit dat haar aanpak is voortgekomen uit haar gefragmenteerde schema als moeder van jonge kinderen: schilderijen moesten in korte intervallen, in lagen en in fasen worden gemaakt, en uiteindelijk begon ze deze stapsgewijze aanpak te cultiveren vanwege de mogelijkheden die het bood.

Haar doel is om ons minder te laten nadenken en meer te laten reageren op de ervaring van het schilderen. Ze beschrijft haar schildermethode als een voortdurend ritme van het observeren van de effecten van haar werk en het wachten op nieuwe inzichten of richtingen die voortkomen uit wat er al is. (In feite hebben improvisatietechnieken met de nat-in-nat-techniek een zeer lange geschiedenis en werden ze meer dan 200 jaar geleden al door Alexander Cozens bepleit voor landschapsschilderkunst .) Nechis presenteert tientallen natuurbeelden in ongebruikelijke oriëntaties of gezichtspunten, gekozen om de fundamenteel abstracte patronen van de schoonheid van de natuur te onthullen.

Pas nadat ze de lezer heeft laten ontspannen in de creatieve mogelijkheden van de schilderkunst, behandelt Nechis "Techniek als bron van ideeën". Dit raakt de kern van haar methoden: schilderen met helder water, het gebruik van een penseel geladen met vele kleuren, het beheersen van verfstromen, het mengen van kleuren op het papier, het gelaagd aanbrengen van vormen. Vervolgens volgen aparte hoofdstukken gewijd aan glazuurtechnieken, nat-in-nat schilderen en inventief ontwerp. Ze gaat dieper in op de nat-in-nat-techniek dan welke andere schilder dan ook, met uitzondering van Nita Engle , maar is veel nieuwsgieriger naar de vele manieren om met natte verf op nat papier te spelen. Alles hangt af van je verbeelding.

Nechis sluit haar boek af met advies over het gebruik van de natuur als inspiratiebron en foto's van natuurlijke vormen als ideeënbron. Dit brengt ons terug naar haar inleidende thema: de essentiële overeenkomst tussen natuurlijke schoonheid en het ontdekkingsproces van creativiteit. (Als u de stijl en techniek van Nechis waardeert, vindt u ' Painting the Spirit of Nature' van Maxine Masterfield wellicht ook interessant.)

De kunst van het aquarelleren (herziene en uitgebreide editie) van Charles LeClair – Vaak aanbevolen als een van de beste boeken over aquarelleren, vereist LeClairs boek artistieke ervaring om het ten volle te kunnen waarderen. Hij kiest niet voor de methode van stapsgewijze instructies en demonstraties. In plaats daarvan probeert hij de verschillende onderwerpen kunstgeschiedenis, schildertechnieken, genrestijlen (stillevens, landschappen, figuurstudies) en schilderstijlen (zoals vertegenwoordigd door schilderijen van diverse kunstenaars) met elkaar te verweven. Kennis van al deze onderwerpen (of de toelichting van een deskundige docent) is vaak noodzakelijk om precies te begrijpen wat LeClair probeert over te brengen.

Voor mij is de grootste aantrekkingskracht van het boek LeClairs selectie van historische en hedendaagse aquarellisten – kijk eens wat er allemaal mogelijk is met dit medium! – die laat zien hoe verschillende aquareltechnieken worden toegepast in unieke schilderstijlen. Als academisch kunstenaar legt zijn keuze van voorbeelden te veel de nadruk op de " Pearlstein Freckelton Brady "-kant van het moderne realisme, inclusief veel van zijn eigen werken. Maar de algehele diversiteit aan stijlen is zeer stimulerend.

LeClair gaat niet erg diep in op technische details, afgezien van hoe je washes maakt, nat-in-nat schildert of foto's gebruikt om een ​​schilderij te ontwerpen (het belangrijkste hoofdstuk dat in deze herziene editie is toegevoegd). Hij geeft een conceptuele of overzichtelijke beschrijving van veel technieken, maar deze uitleg laat lezers worstelen met de praktische uitvoering . Het hoofdstuk over "Het schilderen van een figuur" is daar een goed voorbeeld van: er wordt niets gezegd over hoe je de pose bepaalt, hoe je het model positioneert, hoe je accurate huidtinten mengt of hoe je gelaatstrekken tekent. Zijn belangrijkste compositietip? Omring de figuur met drukke patronen, zodat je iets hebt om aan te werken terwijl de geschilderde figuur droogt!

Door zelf te oefenen zul je uiteindelijk de technische aspecten begrijpen die LeClair belangrijk genoeg vond om in zijn tekst te vermelden, hoewel het vaak niet zijn uitleg is, maar je eigen ervaring die tot inzicht leidt. Waar LeClair betrouwbare ondersteuning biedt, is in de vorm van zijn voorgestelde projecten en zijn lof voor vele verschillende schilderstijlen. De projecten zijn geweldig om nieuwe wegen in te slaan, en de stijlen zijn stuk voor stuk navolging waard.

Andere boeken zijn beter in het behandelen van technische aspecten, omdat ze zich uitsluitend daarop richten. De verdienste van LeClairs aanpak is dat hij een grotere ambitie heeft dan het schrijven van een kookboek: hij wil schildertechniek koppelen aan artistieke stijl. Het is de moeite waard om dit boek regelmatig te raadplegen tijdens het leerproces, om te zien hoe duidelijk je dat uiteindelijke doel voor ogen houdt.

Leonardo over schilderkunst door Leonardo da Vinci, samengesteld door Martin Kemp – Ik moet een recensie van dit fantastische boek beginnen met de opmerking dat er maar weinig advies in staat dat een moderne schilder kan gebruiken, of dat niet elders gemakkelijker of nauwkeuriger beschreven kan worden. Dus waarom zou je het lezen?

Leonardo was bovenal een man van zijn tijd, en het is stimulerend om de overtuigingen en visie van een renaissancekunstenaar te lezen, die met zoveel helderheid, zelfvertrouwen en opperste individualisme worden verwoord. Als architect, beeldhouwer, militair ingenieur, anatoom, perspectieftheoreticus en schilder van portretten, allegorieën en landschappen, had Leonardo een ontzagwekkende beheersing van alle visuele en constructieve kunsten van zijn tijd. Het is geweldig om in contact te komen met een groot intellect.

Ten tweede is het zowel ontnuchterend als inspirerend om, zelfs in fragmenten, de diepgang van het denken en de studie te ervaren die Leonardo aan de fundamentele problemen van zijn vak heeft besteed. Helaas bestaat er door kunstmonografieën en museumtentoonstellingen een hardnekkig vooroordeel dat volwaardige meesterwerken kant-en-klaar uit de pen van een meester tevoorschijn komen: we zien zelden de tientallen of honderden schetsen en studies die aan de voltooide werken voorafgaan, noch de verfijnde vaardigheid die eraan ten grondslag ligt.

Martin Kemp, alom geprezen voor zijn onderzoek naar renaissancekunst, heeft Leonardo's bewaard gebleven notitieboeken doorgespit en een ruime selectie fragmenten over schilderkunst, perspectief, kleur, analytisch kijken, gezichtskarakterisering en nog veel meer geselecteerd, bewerkt en geordend op onderwerp. Een derde reden om dit boek te bekijken is dus simpelweg de interesse in onderwerpen die wellicht een moderne benadering vereisen. De hoofdstukken over gezichtsproporties en karikatuur, bijvoorbeeld, zetten me aan het denken over mijn eigen portretconcepten en mijn vaardigheden in het weergeven van gelaatsuitdrukkingen en individuele karakters.

Ik zei bladeren: er zijn bepaalde onderwerpen die een moderne lezer zullen vervelen, bijvoorbeeld de openingspagina's van Paragoni – retorische argumenten voor de superioriteit van schilderkunst boven beeldhouwkunst, muziek of poëzie. Dit was hip in de Renaissance, een uitdrukkingsvorm die ons koud laat. Toch schuilt er ook hier waarde in: onze modieuze debatten over de superioriteit van fotografie of video boven schilderkunst, en het intellectuele fetisjisme ten opzichte van multiculturalisme, neofreudianisme, radicaal feminisme – hoe overtuigend zullen die thema's eigenlijk nog lijken voor toekomstige generaties? De vraag die Leonardo's boek ons ​​stelt, is de moeilijkste van allemaal: is schilderkunst gebaseerd op tijdloze menselijke waarden; en zo ja, welke waarden zijn dat dan?

De Elementen van Tekenen van John Ruskin – Dit is een van de klassiekers in de aquarelliteratuur, slechts één keer uitverkocht sinds de eerste publicatie in 1857, en prachtig vormgegeven in de paperbackeditie van Watson & Guptill met vele illustraties en aantekeningen van redacteur Bernard Dunstan.

Naast zijn rol als sociaal filosoof was Ruskin de meest invloedrijke kunstcriticus van zijn tijd, een hartstochtelijk voorstander van monumentenzorg, de Prerafaëlitische schilders en de kracht van 'tekenen' (een term die in de 19e eeuw ook van toepassing was op aquarellen) om iemands bewustzijn van de wereld te vergroten. Het boek vat een studie samen die Ruskin een aantal jaren doceerde aan het Working Men's College in Londen, en in privélessen aan vele kennissen. Ruskins ambitie als docent was om de morele kracht en spirituele gezondheid van zijn studenten te versterken door hen te leren kijken. Zoals hij het zelf verwoordde: "Ik geloof dat zien belangrijker is dan tekenen; en ik geef liever les in tekenen zodat mijn leerlingen de natuur leren liefhebben, dan dat ik ze leer kijken naar de natuur zodat ze leren tekenen."

Het boek is opgebouwd uit drie zeer lange 'brieven' aan de student over de onderwerpen technische basisvaardigheden ('Over de eerste oefening'), schetsen naar de natuur en kleur en compositie. Al het advies is gezaghebbend en stijlvol geschreven. Ruskin was een leerling van Anthony Copley Fielding , een bewonderaar van William Henry Hunt en beheerste de technieken van de Victoriaanse aquareltechniek volledig. Maar hij had ook een buitengewoon scherpzinnig en analytisch denkvermogen: zijn bespreking van natuurlijke vormen bevat bijvoorbeeld concepten die lijken te zijn ontleend aan de geschriften van 20e-eeuwse wetenschappers zoals D'Arcy Thompson en Benoit Mandelbrot.

Dunstan heeft gedeeltes uit het werk verwijderd waar Ruskin afdwaalt naar obscure zijsporen, en heeft reproducties verzameld van werken die Ruskin in zijn tekst als voorbeelden aanhaalt. Het enige resterende obstakel is Ruskins Victoriaanse Engels, dat niet altijd even vertrouwd of gemakkelijk te lezen is. Maar de inhoud van het boek, boordevol ideeën en inzichten over kunst, draagt ​​ons over alle moeilijkheden heen. Zelfs het lezen van een pagina per keer is zeer de moeite waard, vooral als je al over de kunstervaring beschikt om de diepgang van Ruskins adviezen en inzichten te waarderen.

Ik vond dit boek pas nadat ik zelf al veel van de basisideeën die erin worden behandeld had ontdekt. ​​Ik las het dan ook met een gevoel van herkenning en dankbaarheid dat ik op de goede weg leek te zijn. Er staat veel in dit boek dat je niet terugvindt in hedendaagse kunstinstructieboeken, die zich richten op snelle competentie en oppervlakkige effecten. Ruskin leert je doorzettingsvermogen, georganiseerd studeren en nauwkeurige observatie van de natuur. Als je deze eigenschappen bezit, zal je artistieke visie ongetwijfeld tot bloei komen.

De Kunstgeest van Robert Henri – Robert Henri, een Amerikaanse schilder (1865-1929) die vooral bekend staat als de leider van "The Eight" of de Ashcan-groep, was een werkelijk geïnspireerde en charismatische docent aan de Pennsylvania Academy of the Fine Arts (Philadelphia) en, van 1900 tot aan zijn dood, aan de New York School of Art. Dit boek is een losse compilatie van fragmenten uit Henri's brieven, lezingen, gesprekken, kunstkritieken en aantekeningen van zijn studenten.

Henri's artistieke geest bloeide op als reactie op de verstikkende en beschaafde tradities van de academies, die timide de meest conservatieve stijlen van de Europese kunst imiteerden. Hij predikte daarentegen een spontane, eerlijke reactie op de heersende Amerikaanse situatie, waarbij hij met snelle en expressieve penseelstreken de stedelijke realiteit vastlegde. Hij inspireerde een groep kunstenaars-journalisten in Philadelphia, die stedelijke gebeurtenissen voor dagbladen illustreerden, om serieuze kunstenaars te worden en populariseerde via deze groep het rebelse nieuwe gedachtegoed dat het Amerikaanse modernisme mogelijk maakte.

Dit boek lijkt afdwalend en repetitief als je het in één ruk leest, maar het bevat vele krachtige passages vol inspiratie en helderheid, de essentie van Henri's kunstfilosofie. Henri verkondigde dat kunst betekende dat je je artistieke gevoeligheid eerlijk, onsentimenteel, maar met passie en overtuiging uitdrukte. Hij leerde dat een schilder een sterke motivatie moet hebben om een ​​kunstwerk te maken en dat doel helder en consequent voor ogen moet houden; hij moedigde de schilder aan om vanuit het geheugen te werken (net zoals de kunstenaarsjournalisten leerden doen in hun werk) en om het vermogen te ontwikkelen de wereld te zien, in plaats van in een mooie stijl te schilderen.

Het boek bevat ook veel praktische adviezen: een zeer interessante analyse van portretschilderkunst (tot in detail, zoals de lichtinval in de ogen, de weergave van haar en kleding, en de juiste rol van de achtergrond), uitgebreide opmerkingen over kleurenleer en een complete sectie over penseeltechniek. De meeste technische opmerkingen van Henri hebben betrekking op de problemen van olieverfschilderijen in plaats van aquarel, maar zijn aanpak laat zien hoe je effectieve artistieke keuzes kunt maken.

Het boek 'The Art Spirit' bevat een goede index, waardoor het relatief gemakkelijk is om een ​​favoriet citaat te vinden. Maar ik merk dat ik, wanneer ik erin blader, pagina na pagina word meegesleept door de kracht en helderheid van Henri's ideeën. Het is een geweldig boek om je artistieke motivatie aan te wakkeren en je plezier in het werk te hernieuwen.

Kunst en visuele waarneming van Rudolf Arnheim – Met als ondertitel "Een psychologie van het creatieve oog" is dit een klassieker in de literatuur over "psychologie en kunst". Het boek probeert hedendaags psychologisch onderzoek toe te passen op het begrip van de visuele kunsten. Het kan gelezen worden voor inzicht, voor prikkeling, voor vermaak of uit historisch belang (afhankelijk van je standpunt), maar het is nooit saai, duister, slordig of wereldvreemd als het gaat om de problemen waarmee kunstenaars dagelijks worstelen.

Het boek, dat in 1951-1952 in één lange sessie van 15 maanden werd geschreven, straalt een urgentie uit die getuigt van de diepgang van het vooronderzoek en de vele contacten met kunstenaars en psychologen die Arnheim als professor aan verschillende universiteiten aan de oostkust van de VS onderhield. Arnheim wilde vooral de "goddelijke" of mysterieuze aura rond kunst ter discussie stellen: kunst is iets menselijks, niet iets spiritueels.

Een groot deel van Arnheims benadering is afgeleid van de Gestaltpsychologie, een zeer invloedrijke en, naar mijn mening, diepgaande reactie op het dominante behaviorisme en associationisme van de jaren dertig. Gestaltdenkers benadrukten de vele manieren waarop waarneming lijkt te creëren, synthetiseren of interpreteren wat we zien, in plaats van mechanisch gefragmenteerde stukjes waarneming samen te voegen door middel van aangeleerde associaties, zoals de behavioristen veronderstelden. Vandaar zijn overtuiging dat "zien geen mechanische registratie van elementen is, maar eerder het waarnemen van betekenisvolle structurele patronen."

Arnheim speurt naar die belangrijke patronen in een breed scala aan onderwerpen – de tien hoofdstukken dragen de titels balans, vorm, structuur, groei, ruimte, licht, kleur, beweging, dynamiek en expressie – op zoek naar de fundamentele principes die kunst in verschillende culturen vormgeven. Veel visuele voorbeelden zijn afkomstig uit psychologisch onderzoek en kunstgeschiedenis. Arnheim maakt ook veelvuldig gebruik van kinderkunst om de basisregels van de schilderkunst te verduidelijken, een benadering geïnspireerd door de schilders uit het begin van de 20e eeuw die de kinderlijke kwaliteiten van 'primitieve' of 'volkskunst' navolgden. Psychologisch onderzoek is inmiddels verder gevorderd dan veel van de kwesties die halverwege de 20e eeuw zo belangrijk leken, maar Arnheims basisprogramma is nog steeds zeer actueel – bijvoorbeeld in recente boeken van Richard Gregory, Semir Zeki en John Willats.

Mijn eigen uitgebreide opleiding in de psychologie en mijn voortdurende reis in de schilderkunst maken me sceptisch over deze aspiraties. Ik geloof dat de meest relevante psychologische analogie voor kunst niet perceptie is, maar taal. Net als taal lijkt kunst voort te komen uit een universeel en ononderdrukbaar menselijk cognitief vermogen. Maar we bestuderen het gehoor niet om taal te analyseren, dus verkrijgen we waarschijnlijk niet veel inzicht in de beeldende kunst door visuele perceptie te bestuderen. Dit is een ontmoedigende analogie, want hoe meer we weten over de menselijke taal, hoe moeilijker de taak lijkt om die te begrijpen. Maar dat maakt pogingen om kunst te begrijpen in termen van wetenschap, zoals die van Arnheim, interessant. Of hun verklaringen nu overtuigend zijn of niet, ze helpen ons de diepere vraagstukken van kunst duidelijker te zien.

Kunst en illusie door Ernst Gombrich – EH Gombrich, geboren in 1909 in Wenen, was een van de meest invloedrijke kunsthistorici van de vorige eeuw. Hij was directeur van het Warburg Institute en hoogleraar klassieke talen aan de Universiteit van Londen (1959-1976). Hij studeerde kunstgeschiedenis bij Julius von Schlosser en klassieke archeologie bij Emanuel Loewy. Hij was Slade Professor of Fine Art aan zowel Oxford als Cambridge, gasthoogleraar aan Harvard, Spencer Trask Lecturer aan Princeton en Walker Ames Professor aan de Universiteit van Washington.

In dit opmerkelijke boek, misschien wel zijn belangrijkste, behandelt Gombrich één thema: waarom heeft representatie een geschiedenis? Gombrich bedoelt hiermee dat de mens niet zomaar een verkoolde stok oppakte en begon met het maken van volkomen accurate figuratieve afbeeldingen: hedendaagse kunst is het resultaat van een lange, geleidelijke geschiedenis van verfijningen in techniek en illusionistische conventies. Waarom duurde het zo lang voordat de mens leerde hoe hij afbeeldingen moest maken?

Volgens Gombrich ligt een deel van het antwoord in het verschil tussen maken en tonen, in het feit dat vaardigheid in het gebruik van materialen een bovengrens stelt aan de subtiliteit en reikwijdte van representaties. Om die reden zou Giotto nooit nachtscènes hebben geschilderd en vermeed Claude figuren. De diepere beperking is dat de meeste kunstenaars alleen kunnen doen wat ze al eerder hebben gezien: representatie is het proces waarbij een object wordt gecategoriseerd als iets vertrouwds en vervolgens een conventioneel sjabloon of schema voor dat vertrouwde object wordt gebruikt. Individuele kunstenaars kunnen het schema door middel van trial and error aanpassen om een ​​nauwkeurigere of aantrekkelijkere weergave van het specifieke of individuele object te bereiken. Maar "nauwkeuriger", zo benadrukt Gombrich, hangt af van het doel of de functie die het beeld moet dienen, en deze functies veranderen ook met de achtergrond, context en doelen van de toeschouwer binnen dezelfde cultuur. De geschiedenis van de artistieke stijl is een geschiedenis van zowel onze kennis over hoe we de wereld moeten weergeven als van de steeds diversere en complexere toepassingen die we voor beelden hebben gevonden, aangevuld met de ambitie van de individuele schilder om te verbeteren of verder te gaan dan wat anderen hebben gedaan.

Gombrich bekijkt de oude spanning tussen weten en zien opnieuw, die ten grondslag ligt aan het vooroordeel dat de impressionisten de eerste kunstenaars waren die abstracte kennis en conventies overboord gooiden en "schilderden wat ze zagen" – Monets beroemde kleur- en lichtvlekken in het netvliesbeeld. Gombrich betoogt daarentegen dat de stijlgeschiedenis niet de geleidelijke verwerving van "naïef" zien vertegenwoordigt (wat sowieso nooit mogelijk is), maar de ontdekking en verfijning van schema's en conventies die worden geaccepteerd als representaties van de wereld op een tweedimensionaal oppervlak. Hij merkt op dat de kunst zelf in vele stadia de vooropgezette ideeën definieerde die het zien stuurden – Constable zei dat hij de natuur zag als een schilderij van Gainsborough – en concludeert dat de ontdekking en verfijning van schema's veel gemeen heeft met de geduldige observatie en experimenten van de wetenschap.

Als u Gombrichs kijk op kunst waardeert, zult u waarschijnlijk ook zijn bekendste boek, The Story of Art (1950), waarderen. Het is vertaald in dertien talen en behoort tot de bestsellers aller tijden op het gebied van kunstgeschiedenis. Hoewel hij toegegeven minder sterk is in zijn bespreking van de meeste 20e-eeuwse kunst, vat Gombrich op meesterlijke wijze tweeduizend jaar kunstgeschiedenis samen in een beknopte en tot nadenken stemmende opsomming van technische en stilistische innovaties.

Art & Fear van David Bayles & Ted Orland – Om deze lange pagina af te sluiten, een boek dat kort en bondig is. Dit kleine paperbackboekje (in de tiende druk, waarvan de verkoop vrijwel volledig te danken is aan mond-tot-mondreclame van kunstenaars) is een veelbesproken geheim onder kunstenaars en plaatst veel misvattingen over kunst in het juiste perspectief met humor en een ongewone dosis gezond verstand.

Onder de titel ' Observaties over de gevaren (en beloningen) van het maken van kunst' putten de auteurs ( twee fotografen en kunstdocenten uit Californië) hun voorbeelden uit de schilderkunst, het schrijven, de muziek en de fotografie, maar de visuele kunsten creëren de meeste vraagstukken die ze bespreken.

Hier worden geen ontdekkingen gedaan over aquareltechnieken. In plaats daarvan wordt er gesproken over kunst benaderen als een vaardig proces in plaats van een activiteit met een doel. Ze beschrijven hoe het ene kunstwerk tot het andere leidt en waarom mislukte werken waardevol zijn. Ze geloven dat kunst maken betekent dat je dingen opmerkt, en ze wijzen op de obstakels – artistieke gewoonten, innerlijke stemmen en angst voor de mening van anderen – die je kunt herkennen om creatief te kunnen navigeren.

Na het lezen van dit kleine boekje voelde ik me meer in balans, gesterkt en vrij om te schilderen zoals ik zelf wilde.

Ik raad je aan twee exemplaren van dit boek te kopen. Nadat je het hebt gelezen, wil je er vast een aan een vriend geven, maar je zult het zelf niet lang meer willen missen!

Laatst herzien 08.1.2015 • © 2015 Bruce MacEvoy