techniek

De tint daarentegen dient voornamelijk om de kwaliteit van het licht en de innerlijke samenstelling van objecten in de wereld weer te geven – hun moleculaire of kristalstructuur, fijne oppervlaktestructuur, doorschijnendheid, brekingseigenschappen, enzovoort. De waarde geeft aan dat zowel de sinaasappel als de citroen een glanzende, gestructureerde schil hebben; de kleur geeft hun innerlijke smaak aan. Een rode en een bruine appel hebben dezelfde waarde, maar we voelen (bijna met ons gevoel) dat de bruine appel niet lekker zal zijn.

Het probleem voor kunstenaars is dat intense kleuren het moeilijk maken om de waarden nauwkeurig te zien : het gebruik van verzadigde kleuren verzwakt de waardestructuur van een schilderij (waardoor de relatieve waarde van kleuren moeilijker te zien is). Er is een dieperliggende ontwerptechnische reden waarom moderne kunstwerken die expressieve kleurextremen benadrukken, ook de waarde- en perspectiefindicaties van de ruimte onderdrukken, en waarom de oudere schilderstijl juist de nadruk legde op clair-obscur en landschapsdiepte binnen een beperkt kleurenspectrum. Chroma of verzadiging is niet slechts de balans tussen twee academische kleurtechnieken, maar de grens tussen twee zeer verschillende ontwerpbenaderingen van de visuele rijkdom van de wereld.

Dit onderscheid tussen "zwart of blauw" is om drie redenen niet zo eenvoudig. Ten eerste zijn tint en helderheid op bekende manieren met elkaar verbonden: dennenbomen zijn groen maar ook donker, citroenen zijn geel maar ook licht. Ten tweede verwachten we bij normaal daglicht dat verlichte oppervlakken warme tinten hebben en donkere oppervlakken of schaduwen koele tinten; tint lijkt dus nauw verbonden met het contrast tussen warme en koele kleuren . Ten slotte verschuiven oppervlakken van voornamelijk tint naar voornamelijk helderheid, afhankelijk van de belichting: bij weinig licht worden alle kleuren verschillende tinten die dicht bij grijs liggen, en bij extreem fel licht lijken kleuren verbleekt of vervaagd.

De sleutel tot het gebruik van doffe of onverzadigde kleurnuances is dat doffe kleuren zowel de waarde als de tint kunnen accentueren . Omdat ze veel dichter bij puur grijs liggen dan intense tinten, zijn neutrale kleuren gemakkelijker te interpreteren als onderdeel van de waardestructuur; ze combineren met pure waarden. Omdat ze nog steeds tintinformatie bevatten, accentueren of contrasteren ze met pure tinten. Ze versterken elk van deze kleureigenschappen, maar op een harmonieuze of antagonistische manier.

Dit laatste effect, de antagonistische relatie tussen doffe en intense tinten, kan worden beheerst door bijna neutrale tinten te kiezen die analoog of complementair zijn aan de verzadigde tinten in de buurt. Het effect van simultaan complementair contrast zorgt ervoor dat verzadigde tinten duidelijker, maar soms minder resonant lijken dan tegen een achromatische achtergrond. Door dezelfde tinten in de buurt van analoge bijna neutrale tinten te plaatsen, wordt hun kleurkracht over het gehele bijna neutrale gebied verspreid.

Deze punten zullen duidelijker worden in de onderstaande voorbeelden, en zodra je daadwerkelijk experimenteert met bijna neutrale kleuren in visueel ontwerp. Het punt is dat bijna neutrale kleuren belangrijk zijn, ongeacht je schilderstijl . Om deze doffe mengsels effectief te gebruiken, moet je de drie uitdagingen van waardeschilderen onder de knie krijgen : neutrale kleuren correct zien als waarden, ze correct mengen als tinten, en hun gecombineerde waarde en tint effectief gebruiken in visueel ontwerp.

bijna neutrale kleuren en kleurontwerp

Laten we beginnen met het gebruik van bijna neutrale kleuren in kleurontwerp. Dit is de gebruikelijke benadering van het onderwerp, en basisontwerpeffecten bieden een goede context voor andere problemen, zoals het nauwkeurig waarnemen van de kleurafwijking van een bijna neutrale kleur.

De waarde geeft de ruimtelijke vorm weer,
de tint de samenstelling van
licht en materiële objecten.

Enkele visuele voorbeelden zullen de belangrijkste punten verduidelijken. Nogmaals: het visuele effect van kleurstalen op een lichtdoorlatende computermonitor is niet hetzelfde als het visuele effect van lichtreflecterende verf op papier. Beschouw deze voorbeelden als illustratief.

Eerst bekijken we verzadigde kleurstalen van de twaalf tertiaire punten van het visuele kleurenwiel , weergegeven tegen een constante achromatische middentoonachtergrond (voorbeeld 1). Omdat de helderheid van de kleur met de hoogste chroma varieert per tint , zijn de centrale kleuren niet gelijk in helderheid en chroma, hoewel elke tint wordt weergegeven met de hoogste helderheid die de maximale verzadiging behoudt. (In alle voorbeelden in deze sectie zijn de centrale kleuren verticaal gerangschikt als visueel complementaire paren.)

1. Verzadigde kleuren met een achromatische, middentoonachtergrond.

De centrale kleuren zijn maximaal verzadigd (de helderheid varieert per tint); de achtergrond is een pure, neutrale kleur met een gemiddelde helderheid (verzadiging = 0%, helderheid = 55).

Niets verrassends hier. De grijze achtergronden lijken enigszins te variëren, vanwege de complementaire kleurverschuivingen die ontstaan ​​door de intense tinten (zoals uitgelegd in het gedeelte over complementair kleurcontrast ). De verzadigde kleuren zien er allemaal erg levendig uit en veel ervan lijken voor de grijze achtergrond te staan ​​(met mogelijke uitzondering van de paarse en roodblauwe tinten, die donkerder zijn dan het grijs).

Laten we nu proberen de centrale kleuren te accentueren door de grijstinten van de achtergrond te veranderen in een complementaire, bijna neutrale kleur (voorbeeld 2). Ook hier is de achtergrond donkerder dan alle centrale kleuren, behalve paars (linksboven) en blauwviolet (rechtsonder).

2. Verzadigde kleuren met een complementaire,
bijna neutrale achtergrond.

De centrale kleuren zijn maximaal verzadigd (de helderheid varieert per tint); de achtergrond is een complementaire, bijna neutrale kleur (verzadiging = 15%, helderheid = 55).

De ervaring kan per persoon verschillen, maar ik zie geen enorm verschil in de kwaliteit van de verzadigde centrale kleurvlakken (vergelijk voorbeeld 1 en 2). Sterker nog, het "vooruitstrevende" effect van de heldere kleuren wordt geaccentueerd (nu lijken zelfs het paars en blauwviolet voor hun achtergrond te staan), en dit versterkte kleurcontrast lijkt de belangrijkste ontwerpkeuze te zijn: complementair contrast scheidt kleuren in een patroon . De achtergrondkleuren zijn in dezelfde richting veranderd als waarin een gelijktijdig complementair contrast ze zou verschuiven, waardoor we het kleurcontrast enigszins hebben versterkt zonder het karakter ervan te veranderen.

Laten we nu dezelfde centrale vlakken en achtergronden gebruiken als eerder, maar de achtergrondkleuren verticaal spiegelen, zodat elke verzadigde tint nu wordt gezien tegen een analoge, bijna neutrale tint – dat wil zeggen, zijn eigen tint maar met een lagere verzadiging (voorbeeld 3).

3. Verzadigde kleuren met een analoge,
bijna neutrale achtergrond

De centrale kleuren zijn maximaal verzadigd (de helderheid varieert per tint); de achtergrond is een analoge, bijna neutrale kleur (verzadiging = 15%, L = 55).

Het verschil in kleureffect is opvallend (vergelijk voorbeeld 2 en 3). Nu lijkt de verzadigde tint zich uit te breiden of te verspreiden in de doffe achtergrond, en er een gedeelde gloed of invloed mee te delen, maar niet zozeer een chromatische kwaliteit als wel een eenheid van stemming of licht. De metafoor van licht lijkt gerechtvaardigd door de aanzienlijke schijnbare verschuivingen in helderheid en kleurtemperatuur die optreden in sommige achtergrondkleuren – met name de warme achtergronden – en de schijnbare toename van de kleurintensiteit in de achtergronden, waardoor de illusie van grotere kleurverschillen tussen de achtergronden ontstaat. Toch lijkt het gevoel van kleurenharmonie in het voorbeeld als geheel sterker aanwezig.

Als je de doffe achtergronden in de vorige twee afbeeldingen vergelijkt (achtergronden die exact hetzelfde zijn, alleen geplaatst rond verschillende verzadigde kleuren), zul je zien dat het effect op de doffe kleuren zeer opvallend is. Analoge doffe kleuren fungeren in feite als kleurresonatoren , die in harmonie vibreren met hun intensere buurkleuren en daardoor een schijnbare toename in verzadiging vertonen.

Deze achtergronden werden ingesteld op een constante middenwaarde, waardoor ze donkerder zijn dan alle verzadigde vierkanten op twee na. Wat gebeurt er als de doffe achtergrondkleuren over het algemeen licht van waarde zijn en vaak lichter dan de verzadigde centrale kleuren (voorbeeld 4)?

4. Verzadigde kleuren met een complementaire, lichtgekleurde achtergrond.

De centrale kleuren zijn maximaal verzadigd (de helderheid varieert per tint); de achtergrond is complementair en bijna neutraal (verzadiging = 15%, L = 80).

In dit voorbeeld zijn de achtergronden lichter van waarde dan alle verzadigde kleuren, behalve geel (rechtsboven), en de groene en blauwgroene tinten (linksonder, 4 voorbeelden).

De resultaten zijn hier wisselend. Bij de zeer lichte groen- en blauwgroentinten heeft de achtergrond een vergelijkbare waarde, maar is niet lichter. Het verschil in chroma tussen de achtergrond en het centrale vierkant wordt daardoor geïnterpreteerd als een toename in helderheid , waardoor de centrale kleuren helderder lijken. Bij de centrale vierkanten die donkerder zijn dan hun achtergrond, zorgt het gelijktijdige helderheidscontrast ervoor dat ze nog donkerder lijken. Deze verdonkering heeft ook een merkbaar effect op de chroma, waardoor de kleuren doffer lijken. Het gevolg is dat de donkere, warme tinten minder effectief functioneren als kleuraccenten en de lichte, koele tinten juist effectiever, wanneer ze worden geplaatst binnen complementaire lichte contrasten.

Laten we nu de achtergronden weer omdraaien (voorbeeld 5). Het geel, groen en blauwgroen zijn nog steeds lichter van kleur dan hun achtergronden.

5. Verzadigde kleuren met een analoge, lichtgekleurde achtergrond

De centrale kleuren zijn maximaal verzadigd (de helderheid varieert per tint); de achtergrond is analoog, bijna neutraal (verzadiging = 15%, L = 80).

Nu zijn alle verzadigde kleuren iets versterkt en de achtergronden nog helderder gemaakt: het geheel oogt stralender en elke kleur (zowel de centrale vierkanten als de achtergronden) heeft een rijkere, warmere uitstraling. Dit is vooral duidelijk bij de donkere centrale kleuren, waar het sterke contrast in helderheid wordt verzacht door de analoge tintverhouding.

De vergelijkingen tot nu toe wijzen erop dat contrasten in helderheid en kleurverzadiging verschillende effecten hebben, afhankelijk van de tint . Het contrast in helderheid is verwaarloosbaar voor verzadigde groene en blauwgroene tinten, maar zeer sterk voor verzadigde warme tinten en roodblauw. Rood en rood-oranje (bovenste rij, middelste twee vierkanten) lijken hierdoor in het bijzonder beïnvloed te worden.

Ik zei eerder al dat dit komt doordat de helderheid van de maximaal verzadigde kleur varieert van tint tot tint. We kunnen deze relatie verder onderzoeken door de achtergrondkleur dezelfde helderheid te geven als het centrale vierkant, waarbij de achtergrond een complementaire tint (voorbeeld 6) of een analoge tint (voorbeeld 7) is.

6. Verzadigde kleuren met een complementaire, bijna neutrale achtergrond van gelijke waarde.

De centrale kleuren zijn maximaal verzadigd (de helderheid varieert per tint); de achtergrond is complementair en bijna neutraal (verzadiging = 15%, helderheid gelijk aan het centrale vierkant).

7. Verzadigde kleuren met een analoge achtergrond
van gelijke waarde

De centrale kleuren zijn maximaal verzadigd (de helderheid varieert per tint); de achtergrond is complementair en bijna neutraal (verzadiging = 15%, helderheid gelijk aan het centrale vierkant).

Een vergelijking van deze voorbeelden met elkaar suggereert dat de verschuivingen in kleurverzadiging en tint voor zowel verzadigde als bijna neutrale kleuren tot een minimum zijn beperkt. Dit verminderde contrast is ook zichtbaar wanneer deze voorbeelden worden vergeleken met eerdere voorbeelden met een donkere achtergrond van dezelfde helderheid (voorbeelden 1-3). (Om te vergelijken met eerdere voorbeelden, opent u deze pagina in twee browservensters naast elkaar en lijnt u de voorbeelden die u wilt vergelijken in elk venster uit.)

Met andere woorden, gelijktijdige kleurcontrasten worden geminimaliseerd bij kleuren met een gelijke helderheid . Een deel van deze contrastvermindering is natuurlijk te wijten aan de grotere variatie in helderheid over het hele kleurenspectrum: centrale kleuren worden "versmolten" met hun achtergronden om de helderheidsverschillen tussen de achtergronden te accentueren. Maar we zien ook dat complementaire kleurcontrasten geen significante kleurverschuivingen in de centrale vierkanten veroorzaken, en analoge achtergronden hebben bijna al hun resonantie verloren (het geelgroen linksonder lijkt zelfs te verdwijnen in de analoge achtergrond). Omdat er van meet af aan geen waardecontrast is, wordt het kleurenzicht niet gestimuleerd om de contrasten in tint of verzadiging te accentueren.

Ten slotte kunnen we de verschillen tussen centrale vierkanten en achtergronden minimaliseren, zowel qua helderheid als verzadiging, om te zien hoe kleurcontrasten werken voor "gemiddelde" (matig verzadigde, gemiddelde) kleurstalen. Hier zijn de kleurvoorbeelden nogmaals, met complementaire achtergrondkleuren (voorbeeld 8) en met analoge achtergrondkleuren (voorbeeld 9).

8. Matig verzadigde kleuren met een complementaire, bijna neutrale achtergrond.

De centrale kleuren hebben een gelijke verzadiging en helderheid (verzadiging = 50%, helderheid = 60); de achtergrond is complementair en bijna neutraal (verzadiging = 15%, helderheid = 55).

9. Matig verzadigde kleuren met een analoge, bijna neutrale achtergrond

De centrale kleuren hebben een gelijke verzadiging en helderheid (verzadiging = 50%, helderheid = 60); de achtergrond is complementair en bijna neutraal (verzadiging = 15%, helderheid = 55).

Er lijken meerdere dingen tegelijk te gebeuren. Ten eerste betekent de relatie tussen helderheid en verzadiging bij verschillende tinten dat, zodra we de helderheid van de centrale vierkanten op één waarde vastleggen, sommige tinten lichter of donkerder zullen lijken dan andere, puur gebaseerd op verschillen in verzadiging. Zo lijken de tinten met de hoogste verzadiging bij gemiddelde tot lage waarden (blauwviolet, uiterst rechts in de onderste rij, of rood en oranje, midden in de bovenste rij) relatief helder, terwijl de tinten met de hoogste verzadiging bij hoge waarden (geel, uiterst rechts in de bovenste rij, en groen, midden en links in de onderste rij) hun verzadiging zien afnemen door de donkerdere waarde en relatief dof lijken. Dit zijn geen kleurverschuivingen als gevolg van contrasteffecten, maar zijn inherent aan de relatie tussen verzadiging en helderheid van elke tint en zijn onontkoombaar wanneer we effecten bij verschillende tinten proberen te vergelijken.

Desondanks zorgt het complementaire kleurcontrast ervoor dat alle matig verzadigde kleurvlakken relatief beter van elkaar afsteken. Ter vergelijking: de gele, groene en blauwgroene centrale vierkanten vallen bijna weg tegen hun analoge achtergrond, hoewel alle tinten meer "samensmelten" met hun analoge achtergrond, omdat ze zo vergelijkbaar zijn in helderheid. Nogmaals, het complementaire kleurcontrast dient niet zozeer om individuele tinten te versterken, zoals de "kleurentheorie" het graag noemt, maar om visuele texturen of patronen tussen matig verzadigde en doffe kleuren te verduidelijken.

Ten derde, doordat de waardecontrasten geminimaliseerd zijn, zijn ook de chroma- en tintverschuivingen kleiner. Desondanks lijken de bijna neutrale achtergronden een grotere tint- en waardeverschuiving te ondergaan door het contrast dan de matig verzadigde kleuren. Over het algemeen veroorzaken kleuren met een hogere chroma verschuivingen in plaats van ze te ondergaan . Dit effect lijkt zelfs op te gaan wanneer de meest verzadigde kleuren slechts een matig hoge chroma hebben.

Er zouden nog veel meer voorbeelden toegevoegd kunnen worden om de interacties of wederzijdse effecten tussen tint, helderheid en verzadiging te illustreren. Het is nu het meest nuttig om deze effecten zelf na te bootsen, bijvoorbeeld met gekleurd knutsel- of origamipapier, of met vierkantjes die met waterverf zijn beschilderd. De belangrijkste ontwerpprincipes die we uit de huidige voorbeelden kunnen halen, zijn de volgende:

•  De omvang van kleurverschuivingen hangt voornamelijk af van het waardecontrast tussen kleurgebieden . Waarde fungeert als bepalende factor voor andere verschuivingen: waar de waardecontrasten groot zijn, worden de verschillen in tint en verzadiging gedempt; waar de waardecontrasten klein zijn, worden de verzadigingsverschuivingen geaccentueerd. (Zie het hoofdstuk over gelijktijdige kleurcontrasten voor een bespreking van de relatieve invloed van waarde, verzadiging en tint bij gelijktijdige kleurcontrasten . )

•  Lichte achtergronden hebben een sterker effect dan donkere achtergronden . Over het algemeen geldt dat wanneer er al een sterk kleurcontrast is tussen twee kleurvlakken, een lichtgekleurd, bijna neutraal vlak door kleurenzicht wordt geïnterpreteerd alsof het informatie over de lichtbron bevat. Deze "lichtbron"-kleur beïnvloedt nabijgelegen verzadigde kleuren op dezelfde manier als gekleurde verlichting (het versterkt analoge tinten en neutraliseert complementaire tinten). Het kleurversterkende effect van analoge, lichte achtergronden is het grootst voor verzadigde kleuren met een gemiddelde tot lichte tint; donkere verzadigde kleuren zullen donkerder en doffer lijken, alsof ze als schaduwen in plaats van de lichtbron worden geïnterpreteerd.

•  Helderheids- of kleurcontrasten variëren per tint . We ontdekten dat lichte, bijna neutrale achtergronden het sterkste effect van verhoogde helderheid produceerden in verzadigde tinten die ook licht waren – geel, groen en blauwgroen. Donkere, bijna neutrale achtergronden produceren een vergelijkbaar effect voor donkere, verzadigde tinten. Grofweg geldt dat wanneer de waardeverschillen erg klein zijn, de kleurverschillen de waargenomen kleurintensiteit versterken; wanneer de waardeverschillen erg groot zijn, beïnvloeden de kleurverschillen de waargenomen waarde.

•  Analoge en complementaire contrasten hebben verschillende effecten . Complementaire kleurcontrasten dienen om niet-gerelateerde kleurvlakken in patronen of complexe visuele texturen van elkaar te scheiden, vooral wanneer alle kleuren matig verzadigd zijn. Analoge kleurcontrasten dienen om niet-gerelateerde kleurvlakken te verenigen en hun gemeenschappelijke tint te versterken door een schijnbare toename in verzadiging, vooral wanneer de lichtere kleuren onverzadigd zijn.

•  Analoge relaties zijn krachtiger dan complementaire relaties . De analoge, lichtgetinte, bijna neutrale achtergronden combineren met de verzadigde kleuren om een ​​gekleurde lichtbron te suggereren , waardoor het gevoel van kleurrijkdom en kleureenheid sterk wordt versterkt.

•  Bij bijna neutrale kleuren zijn de schijnbare kleurverschuivingen groter . Als alle andere factoren gelijk zijn, vertoont de bijna neutrale achtergrond een grotere kleurverschuiving als gevolg van de verzadigde kleur dan de verzadigde kleur zelf een verschuiving vertoont als gevolg van de bijna neutrale achtergrond. Deze verschuiving is groter voor analoge dan voor complementaire kleuren en is groter voor lichtere kleuren.

Zoals ik al heb aangegeven, zijn deze algemene principes minder effectief dan daadwerkelijke ervaring met het mengen van kleuren. Dit blijkt ook te gelden voor een nog eenvoudiger probleem: het nauwkeurig herkennen van kleurwaarden.

kleurwaarde waarnemen

Er zijn twee uitdagingen bij het nauwkeurig waarnemen van bijna neutrale kleuren: het bepalen van de kleurwaarde (op een waardeschaal), waar we nu naar zullen kijken; en het identificeren van de tintafwijking in doffe of bijna neutrale kleuren, wat in het volgende hoofdstuk wordt besproken.

We hebben van nature de neiging om het leven vanuit één oplossing te bekijken, maar het probleem van het herkennen van kleurwaarden is niet zo eenvoudig op te lossen.

Een veelgebruikte truc is om je ogen samen te knijpen bij het bekijken van een landschap of stilleven. Dit zou de kleurwaarden duidelijker moeten maken. En dat klopt deels, want het vermindert de algehele helderheid van het gezichtsveld, waardoor de schijnbare verzadiging van alle kleuren afneemt. Kleuren met een lagere verzadiging zijn nu eenmaal makkelijker als pure waarden te interpreteren.

Een andere truc is om drie diaframes mee te nemen, voorzien van rode, groene en blauwe filters of gekleurd cellofaan. Elk transparant zorgt ervoor dat tinten die erop lijken hun natuurlijke waarde behouden, terwijl alle andere tinten donkerder en meer naar grijs neigen. Het groene filter is bijzonder effectief, omdat het noch warm noch koel is en zo de effecten van kleurtemperatuur neutraliseert. Door alle filters na elkaar te gebruiken, kun je de kleurwaarden scheiden van de effecten van tint en verzadiging.

Al deze trucs zijn vooral nuttig bij het analyseren van de werkelijke waarden van het motief of onderwerp dat je schildert. Ik denk dat de beste manier om de waarde van kleurmengsels te leren, is om het kleurenwiel van de kunstenaar te gebruiken om een ​​drietal verfkleuren met vergelijkbare waarden te selecteren (goudgroen, oranje en turkoois voor lichte kleuren, chinacridonkarmijn, ftalogroen BS en diep kobaltblauw voor donkere kleuren, enz.) en daarmee kleurcirkels met vergelijkbare waarden te mengen. De illustratie toont vier van deze drietalcirkels, en daaronder dezelfde afbeeldingen in een pure grijsschaal.

gekleurde cirkels gemaakt van drieklanken met gelijke waarden

Deze aanpak heeft één groot voordeel: het helpt je om de standaardwaarde voor elke gebruikte tint te leren, zonder te hoeven gissen. Het kleurenwiel voor kunstenaars is gebaseerd op spectrofotometrische kleurmetingen van verfpigmenten van verschillende merken aquarelverf, waardoor de aan pigmenten toegekende waarden zeer betrouwbaar zijn. Er komt geen giswerk aan te pas.

Een bijkomend voordeel is dat, met kleine variaties, de mengsels van alle gelijkwaardige kleuren die je voor een kleurencirkel kiest, dezelfde waarde hebben als de zuivere pigmenten. Je leert ook de karakteristieke waarde van een reeks kleurmengsels kennen – groengoud met turkoois, karmijn met ftalogroen.

Het laatste hulpmiddel is natuurlijk de waardeschaal . Sommige schilders raden aan om zo'n schaal zelf te maken, door opeenvolgende lagen donkere of zwarte verf aan te brengen. Ik raad je echter sterk aan om een ​​standaard grijsschaal voor fotografen te kopen (bijvoorbeeld van Kodak), verkrijgbaar bij elke goede camerawinkel of fotowinkel. Het voordeel hiervan is dat deze grijstinten nauwkeurig zijn en een doffe, glanzende afwerking hebben die relatief constant blijft bij een breed scala aan lichtomstandigheden. Om de grijsschaal te gebruiken, houd je deze simpelweg naast het kleurvlak dat je wilt beoordelen; je kunt ook een perforator gebruiken om kleine gaatjes langs de binnenrand van elk grijstintje te maken en door deze gaatjes naar de kleur te kijken (dit elimineert de visueel verwarrende effecten van contrasterende kleuren in de buurt van het gebied dat je wilt beoordelen).

Wat komt er met al die trucs of hulpmiddelen eigenlijk op neer? Niets meer dan geduldig leren door vallen en opstaan. Sommige kunstenaars hebben van nature een lichtgevoelig oog. Voor de rest van ons is het nauwkeurig waarnemen van waarden een zeer complexe visuele vaardigheid die veel oefening en geduld vereist.

Het voordeel van het gebruik van het kleurenwiel van een kunstenaar, of kleurfilters, is dat je een consistente methode toepast op veel verschillende kleurstalen (in verf of in de echte wereld). De sleutel tot relatief gemakkelijk leren is het creëren van deze consistente methoden en ze in veel verschillende situaties te gebruiken.

kleurafwijking waarnemen

Het vinden van een kleurafwijking in een doffe of bijna neutrale kleur is een ander subtiel probleem bij kleurwaarneming. Het probleem wordt nog lastiger gemaakt doordat het moeilijk is om bijna neutrale kleurstalen te vinden waarmee het kleurenoog getraind kan worden.

De bijna neutrale kleurstalen in dit gedeelte dienen slechts ter illustratie. Ik raad u aan een voordelige kleurenatlas aan te schaffen, zoals de The New Munsell Student Color Set of de Process Color Manual , om u te helpen bij het herkennen en onderscheiden van groen-, rood-, geel- of blauwtinten die sterk op grijs lijken.

Een mogelijke aanpak voor het onderscheiden van tinten is om te beginnen met de verzadigde kleurencirkel , met zijn volledige kleurenspectrum, en te kijken naar kleurstalen met een afnemende chroma of verzadiging bij een constante waarde, om te zien hoe een dof blauw of een dof rood eruitziet.

een kleurenpalet dat dicht bij neutrale tinten ligt (CIELAB L = 65)

We merken allereerst op dat de verschillende tinten moeilijker te onderscheiden zijn als ze bijna neutraal zijn dan als ze verzadigd zijn. De kleurnuances lijken te vervagen naarmate de kleurintensiteit afneemt.

Het kleurvervagingseffect varieert per tint: de turquoise en groenblauwe samples lijken helder bij een chroma van ongeveer 35, terwijl de gele en geelgroene samples dof lijken. Bij andere helderheidswaarden dan de CIELAB L van 65 die voor dit voorbeeld is gekozen, zouden andere kleuren intenser lijken bij een chroma van 35. De kleurvervaging hangt dus af van zowel de tint als de waarde die we beschouwen.

Met deze basiswaarschuwingen in gedachten, beginnen we met een puur achromatische tint en werken we van daaruit verder. Dit komt dichter in de buurt van de werkelijke situatie waarmee je te maken krijgt tijdens het schilderen: het identificeren van een bijna neutrale tint zonder een sterke tint ernaast die de herkenning vergemakkelijkt.

de cirkel van grijstinten

De cirkel van grijstinten begint met een puur achromatisch monster met een helderheid van 50. Deze wordt aan vier zijden omringd door monsters met een chroma van 4, vervolgens met een chroma van 7 en helderheiden van 50 en 80. De kleurmonsters rond de omtrek geven de tint aan langs elke "spaak" van de cirkel.

Als we op deze manier naar buiten toe werken, wordt het duidelijk dat onze kleurcategorieën niet meer kloppen: we kunnen deze grijstinten niet met dezelfde precisie onderscheiden als de kleuren in de buitenste cirkel. We moeten een nieuwe kleurencirkel leren, een cirkel met bijna neutrale kleuren , als ons kader voor het identificeren van bijna neutrale kleuren.

Een deel van het probleem is dat we nieuwe kleurbenamingen nodig hebben om de verschillen tussen de grijstinten te beschrijven. De termen die we gebruiken voor verzadigde kleuren zijn hier gewoon niet van toepassing. Er is een heel duidelijk verschil tussen roodviolet en blauwviolet, maar de overeenkomstige grijstinten lijken vrijwel hetzelfde. Hoe moeten we deze doffe kleur noemen?

Om een ​​antwoord te vinden, probeer de grijstinten in de buitenste of middelste cirkel in groepen van gelijksoortige grijstinten te verdelen. Hoeveel groepen krijg je? Hoe zeker ben je van de groepen?

Er zijn weinig tot geen verschillen tussen de monsters met chroma 4. Verschillen zouden mogelijk zichtbaar worden door kleurcontrasteffecten als deze monsters naast monsters met intensere kleuren zouden worden geplaatst. Bij chroma 7 lijkt er wel een verschil te zijn tussen "warme" kleuren (magenta tot en met geel), die een doffe bruine tint hebben, en "koele" kleuren (groen tot en met blauw), die allemaal een doffe groene tint lijken te hebben. Bij een lichtere waarde (L=80) is dit contrast duidelijker en lijken de violettinten (roodviolet tot blauwviolet) ook een aparte groep te vormen.

Deze groepen lijken ruwweg overeen te komen met de drie additieve primaire kleuren scharlakenrood, groen en blauwviolet. Het lijkt erop dat kleurenzicht geen betrouwbare tintherkenning kan bereiken omdat de output van de rode, groene en blauwe kegeltjes vrijwel gelijk is; maar het kan in ieder geval herkennen welke van de drie kegeltjes het sterkst reageert. De tintonderscheiding wordt duidelijker bij lichtere waarden, omdat bij deze waarde alle kegeltjes veel actiever zijn, waardoor de kleine verschillen ertussen worden vergroot.

de cirkel van grijstinten (kleursymbolen weggelaten)

Als we kijken naar samples met een chroma van 14, zijn de kleurverschillen voor elke tint duidelijk bij een helderheid van 90, en nog duidelijker bij een helderheid van 50. De warme kleuren en groenblauw/blauwgroen lijken nog steeds twee grote clusters te vormen, maar de kleurovergangen van oranje naar groen en van blauw naar magenta zijn duidelijker. Door de chroma verder te verhogen, worden de kleurverschillen bij steeds donkerdere waarden zichtbaar – afhankelijk van de tint waarnaar we kijken.

Deze vergelijkingen suggereren de volgende methode om de tint van bijna neutrale kleuren te bepalen, zowel in gemengde verf als in oppervlakken in de echte wereld:

1. Warm of koel? Zoals we hebben gezien, is dit de meest betrouwbare manier om kleuren te beoordelen, zelfs bij bijna neutrale kleuren. Als je dit basisonderscheid niet kunt maken, is de kleur ofwel echt neutraal, ofwel een zeer doffe groene of paarse tint.

Bij verf kan het verdunnen van het kleurmengsel met witte verf of water helpen bij het herkennen van kleuren, omdat dit de helderheid verhoogt tot een punt waarop betrouwbare kleurverschillen zichtbaar worden, zelfs bij een zeer lage verzadiging. Kijk op natuurlijke oppervlakken naar het gedeelte dat het sterkst verlicht is. (Als het weerkaatste licht verblindend is, kijk dan naar de indirect verlichte gedeelten.)

2. Dichtstbijzijnde ankerpunt . Ga verder met het bepalen van de locatie van de kleur door te kiezen uit de breedst mogelijke tintalternatieven. Als het een warme kleur is, vraag jezelf dan af of deze dichter bij geel of magenta ligt; als het een koele kleur is, of deze dichter bij turquoise of blauwviolet ligt. Verdeel de kleuralternatieven vervolgens in tweeën: als je besluit dat het dichter bij geel ligt, vraag je dan af of het dichter bij geel of oranje ligt; als het oranje is, of het dan dichter bij oranje of diepgeel ligt? Stop wanneer de tintkeuze willekeurig of onzeker lijkt.

3. Verzadiging . Je hebt de tint gevonden; de moeilijkheid om die te bepalen geeft je een gevoel voor de chroma of intensiteit van de kleur. Probeer je een grijs voor te stellen en de puurste denkbeeldige tint met dezelfde waarde, en plaats de kleur in je verbeelding tussen deze twee uitersten.

4. Aangrenzende kleuren . Nadat u de kleur zo specifiek mogelijk hebt herkend, moet u rekening houden met de contrasteffecten die aangrenzende kleuren veroorzaken. Een groengrijs naast magenta zal minder verzadigd en donkerder lijken dan wanneer de kleuren afzonderlijk worden gebruikt; hetzelfde grijs naast blauwgroen zal verzadigder en lichter lijken. Ook kleurverschuivingen zullen optreden.

5. Waarde . Je bepaalt de waarde van de tint als laatste, omdat de waargenomen waarde van kleuren varieert per tint. Mogelijk moet je hier mentaal rekening mee houden bij het samenstellen van je kleurenmengsel.

6. Waardebereik . De laatste stap is het overwegen van de plaats van de kleurwaarde in de algehele waardestructuur van de afbeelding. Dit hangt ook samen met de visuele omgeving waarin u de kleurbeoordeling probeert te maken. Is de verlichting sterk of zwak? Worden uw ogen enigszins verblind door het licht, of is het oppervlak donker getint? Bij weinig licht wilt u de waarden wellicht lichter maken dan ze lijken; bij fel licht wilt u de kleuren mogelijk minder verzadigd schilderen dan u normaal zou doen. (Sommige van deze kwesties worden uitgelegd op de pagina over licht in de wereld en op de pagina over waardeontwerp .)

Ik benadruk nogmaals dat het leren herkennen en mengen van bijna neutrale tinten een langzaam proces is. Het hangt nauw samen met je vaardigheden in het mengen van kleuren, je kennis van de effecten van licht en kleurcontrast op kleurbeoordelingen, en je ervaring met schilderen.

het mengen van complementaire verfsoorten

Elke drie verfsoorten die samen een mengdriehoek vormen , die het midden of neutrale punt van de kleurencirkel omsluit, kunnen een perfecte grijstint opleveren als ze in de juiste verhoudingen worden gemengd.

Er zijn ook veel combinaties van twee verfsoorten waarmee een neutrale of grijze tint kan worden gemengd. Dit zijn subtractieve complementaire kleuren , ofwel het mengen van complementaire kleuren . Deze kleurencombinaties zijn zowel handig (met twee verfsoorten is het makkelijker werken dan met drie) als effectief (met twee verfsoorten kan vaak een donkerdere neutrale tint worden gemengd dan met drie). De meeste kunstenaars onthouden de belangrijkste combinaties als onderdeel van hun kennis over kleuren mengen.

In de eerste paar jaar dat ik mezelf leerde schilderen, ontdekte ik dat veel van de beschikbare informatie over het mengen van complementaire kleuren in aquarelverf onjuist of onvolledig is. Soms zijn de fouten klein, soms groot.

Omdat je intuïtie over het mengen van aroma's afhangt van je kennis van het mengen van complementaire aroma's, zal ik dit onderwerp uitgebreid behandelen. (Is er een andere manier?)

Ik heb dit probleem methodisch aangepakt en een uitleg van mijn testmethoden, met een volledige lijst van testresultaten, is te vinden op deze pagina . De afbeelding rechts, die de complementaire mengtesten voor ultramarijnblauw ( PB29 ) laat zien, geeft de essentie weer. Elke lijn verbindt de gemeten kleurlocaties van ultramarijnblauw gemengd met elk warm pigment tussen cadmiumgeel diep en cadmiumscharlaken. Elk mengsel dat binnen de lichtgrijze cirkel valt, heeft een minimale chroma van 5 of minder, wat voor de meeste kijkers niet te onderscheiden is van een "puur" grijs; elk mengsel dat binnen de donkergrijze cirkel valt, heeft een chroma van 2 of minder en is in feite een puur grijs. (Tenminste, aquarelverf die als wit, grijs of zwart wordt verkocht , heeft een chroma binnen dat bereik.) Drie lijnen vallen binnen deze cirkel: rauw omber, chinacridongoud en benzimidazolonoranje.

bijna neutrale menglijnen
voor ultramarijnblauw

De onderstaande tabel toont alle mengcomplementen tussen warme en koele aquarelpigmenten (van ultramarijnviolet BS tot chroomoxidegroen). (Ook deze pagina presenteert dezelfde informatie in tabelvorm. Ik heb de tabel georganiseerd rond de blauwe en groene pigmenten, omdat daarvan er minder zijn.)

De combinatie van kleuren door de aquarellist vult elkaar aan.

Pigmenten die "zuiver grijs" mengsels vormen, worden met elkaar verbonden door donkere lijnen, "bijna grijs" mengsels door lichte lijnen; zie deze pagina voor dezelfde informatie in tabelvorm.

Voordat je in paniek raakt: dit diagram is bedoeld om één punt te illustreren. Als de kleurverhoudingen tussen complementaire mengkleuren consistent zouden zijn, zouden de lijnen die ze verbinden elkaar niet kruisen. Naarmate koele tinten groener worden, zouden hun complementaire mengkleuren blauwer moeten worden, waardoor de lijnen ertussen over de hele lengte van de grafiek ongeveer parallel zouden blijven. Dit is duidelijk niet het geval!

Het echte probleem hier is de afschuwelijke bende die subtractieve kleurmenging heet , met een aantal opmerkelijke eigenaardigheden:

• Vrijwel alle complementaire mengkleuren voor blauw en blauwgroen zijn beperkt tot de warme kleuren van karmijnrood tot diepgeel. Dat wil zeggen dat de meeste complementaire mengkleuren zich rond het contrast tussen warme en koele kleuren bevinden , wat eigenlijk de "moeder van de complementaire kleuren" is. Dit wordt benadrukt door de manier waarop de menglijnen de neiging hebben om naar het rood-oranje centrum van het warme kleurenspectrum te hellen (rond gebrande sienna).

• Met enkele uitzonderingen (gele oker en andere doffe, diepe gele tinten) heeft geel geen rol als mengcomplement . Dit komt doordat geel zowel "rood" als "groen" licht reflecteert , en het is extreem moeilijk om een ​​roodachtig blauwe of blauwviolette kleur te verkrijgen die beide delen van het spectrum exact in gelijke mate neutraliseert.

Heeft Stephen Quiller ongelijk als hij zegt dat ultramarijnviolet en citroengeel een zuiver grijs mengsel vormen? Ja. De blauwachtige tint ultramarijnviolet ( PV15 ) die hij aanbeveelt (gemaakt door M. Graham of Blockx) produceert een lijkbleek, bijna grijs met elke gele tint – van citroengeel tot diepgeel. Maar deze mengsels zijn in werkelijkheid een groenachtig grijs, geen echt grijs. Ze lijken echter grijs omdat we de neiging hebben een koele kleur als een "echt" grijs te beschouwen. Ik heb een spectrofotometer gebruikt om mijn testmengsels te meten; Quiller heeft het met het blote oog gedaan.

• De warme complementaire kleuren voor de meeste blauwe of groene pigmenten bestrijken een breed spectrum. Dit betekent dat het mengen van verf geen unieke complementaire kleuren voor elke blauwe of groene tint kan opleveren. Neem bijvoorbeeld ftalogroen BS ( PG7 ): je kunt een perfect donkergrijs krijgen door het te mengen met pyrrole scharlaken ( PR255 ) of met peryleen kastanjebruin ( PR179 ). Is de "echte" complementaire kleur voor ftalogroen dan helder scharlakenrood of dof karmijnrood? (Quiller combineert ftalogroen BS met chinacridone roze PV19 , wat een violet mengsel oplevert met een minimale chroma van ongeveer 12.)

• Sommige mengcomplementen zijn in tegenspraak met de logica van het kleurenwiel . Vergelijk bijvoorbeeld de mengcomplementen van Pruisisch blauw ( PB27 ) en ftaloturkoois ( PB16 ). Het perfecte mengcomplement voor Pruisisch blauw is Venetiaans rood ( PR101 ), en het beste complement voor ftaloturkoois is perinone-oranje ( PO43 ). Maar ftaloturkoois ligt veel dichter bij groen dan Pruisisch blauw, en perinone-oranje ligt ook dichter bij groen dan Venetiaans rood: terwijl de blauwe tint tegen de klok in rond het kleurenwiel beweegt, beweegt de complementaire kleur met de klok mee! Dat is gewoonweg niet logisch op een kleurenwiel.

De waarheid is dat je het mengen van complementaire kleuren niet kunt weergeven met een kleurencirkel . Hoe je ook probeert, je kunt de chaos die ontstaat door de onzekerheid over de substantie van echte verf niet ontrafelen. De enige manier om de knoop door te hakken is door te werken met de kleurrelaties die worden gedefinieerd door additieve kleurmenging , zoals ik heb gedaan met mijn kleurencirkel voor kunstenaars , en de mengrelaties van complementaire kleuren uit je hoofd te leren voor de verfsoorten die je daadwerkelijk op je palet hebt. Verfsoorten die je niet gebruikt, hoef je ook niet te kennen.

de materiaaleigenschappen van verf

Ik heb de oefening met het mengen van kleuren tot een onartistiek uiterste doorgevoerd. Maar ik raad je aan de resultaten te controleren, in ieder geval voor de verf op je palet, om een ​​heel andere reden. Het zelf mengen van complementaire verfcombinaties is een fantastische manier om de subtiele materiaaleigenschappen van de pigmenten en verfsoorten die je gebruikt te leren kennen.

Een zeer onfortuinlijk (en onbedoeld) gevolg van het leren van 'kleurentheorie' is het vooroordeel dat verf alleen maar 'kleuren' zijn. Dit is vergelijkbaar met het denken dat bloemen slechts 'kleuren' zijn. Bekwame tuiniers en bloemisten houden bij het ontwerpen van bloemperken of bloemstukken ook rekening met de grootte en vorm van de planten, de vorm en spreiding van de bloesems, de kromming en draaiing van de stengels en het patroon en de glans van de bladeren. Als schilder moet je de fysieke eigenschappen, de verwerkbaarheid en het uiterlijk van elke verf of elk pigment dat je gebruikt begrijpen, niet alleen de 'kleur'. Het kiezen van verfsoorten die harmonieuze visuele effecten creëren die verder gaan dan alleen kleur, is een van de kenmerken van een volleerd aquarelschilder.

Het voordeel van bijna neutrale mengsels is dat de kleur vrijwel volledig verdwijnt, waardoor alleen de kleurwaarde en textuur nog zichtbaar zijn. Verfsoorten die je voorheen als 'blauw' of 'donker' beschouwde, verrassen je nu met hun eigen unieke texturen en oppervlakken. Je ziet duidelijk de subtiele harmonieën of moeilijkheden die ontstaan ​​door het mengen van verschillende pigmentsoorten.

Hieronder een samenvatting van enkele aantekeningen die ik maakte tijdens het testen van neutrale mengsels:

• Mengsels van twee synthetische organische pigmenten – bijvoorbeeld een ftalocyanine met een pyrrol – leveren de sterkste, zuiverste en meest homogene grijstinten op. Deze mengsels kunnen extreem egale kleurvlakken en uitzonderlijk donkere grijstinten produceren (in sommige gevallen zelfs donkerder dan ivoor of roet), met als nadeel dat ze op grote oppervlakken visueel saai en enigszins dof lijken.

• Mengsels van de koele ftalocyaninen met een warm ijzeroxidepigment (aardpigment) zijn over het algemeen zeer glad, met een lichte korreligheid die de uiteindelijke kleur een fluweelachtige visuele textuur geeft. (Zoals altijd moet u de kleur resoluut aanbrengen en er niet mee rommelen tijdens het drogen; dit maakt het oppervlak dof en zorgt voor een "modderige" uitstraling.) Mengsels met rood ijzeroxide (Venetiaans rood, lichtrood, Indisch rood) moeten echter vrij sterk verdund worden, omdat deze aardpigmenten dik en dekkend zijn, waardoor een dicht mengsel strepen kan vertonen bij het aanbrengen met een kwast.

• Gebrande sienna ( PBr7 ) en Venetiaans rood ( PR101 ) zijn de twee meestgebruikte pigmenten voor het neutraliseren van kleuren, maar een donkere rauwe omber ( PBr7 ) is ook vaak nuttig voor roodblauwe verf.

• Het zeer zuivere grijs dat ontstaat door Venetiaans rood te mengen met ijzerblauw (Pruisisch blauw) ( PB27 ) is "Homers grijs". Winslow Homer gebruikte het met bijzondere elegantie om de donkere, stormachtige, grijze luchten van Cullercoats en Bermuda vast te leggen.

• Mengsels van ftalocyanineblauw of -groen met cadmiumpigmenten kunnen erg lastig zijn om mee te werken. De fijnere cadmiumdeeltjes hebben de neiging om op het oppervlak van het mengsel te drijven, waardoor de kleur moeilijk waar te nemen is; je moet door dit oppervlak heen kijken naar de kleur van de onderliggende oplossing terwijl je deze op het witte palet aanbrengt. Maak proefstukjes om de kleur zoals die eruitziet na het drogen te controleren voordat je het op het schilderij aanbrengt.

• Mengsels van kobaltblauw of kobaltturkoois met een ijzeroxide (aarde) of synthetisch organisch pigment (met name de chinacridonen) zijn bijzonder mooi. (De uitzondering is ceruleumblauw, dat ongewoon dof wordt wanneer het met aardpigmenten wordt gemengd.) De deeltjes van het kobaltpigment zijn net groot genoeg om een ​​duidelijke gestippelde of gespikkelde textuur aan de gedroogde verf te geven, waardoor de afzonderlijke pigmenten eruitzien als twee in elkaar verweven kleuren in plaats van één homogene tint. Dit kleurcontrast is vooral intens bij een mengsel van scharlakenrood en turkoois, of magenta en groen, en is het sterkst in middengrijstinten (matig verdunde mengsels).

• Het grijs dat ontstaat uit ultramarijnblauw ( PB29 ) en gebrande sienna is een van de meest suggestieve en textuurrijke grijstinten. Het neigt licht naar rood, wat het zelfs in de meest neutrale tint een fundamentele warmte geeft, en de textuureffecten die ontstaan ​​door het nat-in-nat aanbrengen van de twee pigmenten, die bij dikke verflagen een sterke neiging hebben om te scheiden, kunnen verrassend mooi zijn.

• Grijstinten zijn bijzonder lastig te mengen omdat de foutmarge in alle richtingen beperkt is. Bij de meeste mengsels maakt het niet echt uit als de uiteindelijke kleur iets afwijkt van de gewenste kleur; de kleur vervult nog steeds de gewenste rol. Maar een grijstint die in welke richting dan ook afwijkt van de exacte kleur die je wilt mengen, is geen grijstint meer en kan zelfs van warm naar koel verschuiven. Dit probleem ontstaat door de droogverschuivingen van het complementaire paar: een mengsel dat er perfect uitziet als het nat is, zal vaak een kleurafwijking vertonen als het droog is. Het is het beste om een ​​proefstukje van elk grijsmengsel te schilderen – en dit minstens 10 minuten te laten drogen – om zeker te zijn van de uiteindelijke kleur. Droogverschuivingen ontstaan ​​op verschillende manieren: bij donkerblauwe pigmenten – ultramarijnblauw, indanthronblauw en ftaloblauw – omdat deze een zeer grote droogverschuiving in helderheid en verzadiging vertonen; bij kobaltpigmenten, omdat deze hun kleurkracht in een mengsel verliezen tijdens het drogen. Een uitzondering hierop is dioxazineviolet met sapgroen: beide verfsoorten vertonen afzonderlijk grote kleurverschillen tijdens het drogen, maar de omvang en richting van deze verschillen heffen elkaar grotendeels op, waardoor de uiteindelijke neutrale kleur vrijwel hetzelfde blijft als tijdens het mengen.

Zoals deze opmerkingen suggereren, levert het mengen van bijna neutrale kleuren iets andere mengproblemen op dan het mengen van meer verzadigde kleuren aan de uiterste randen van de kleurencirkel. Maar deze problemen kunnen je helpen de essentiële eigenschappen van de verf en pigmenten beter te begrijpen.

Laatst herzien 08.1.2015 • © 2015 Bruce MacEvoy