boeken

In zijn weerwoord herhaalde Goethe de oude theorie, die algemeen wordt toegeschreven aan Aristoteles en is overgeërfd van middeleeuwse optica en vroegbarokke natuuronderzoekers, dat kleur ontstaat wanneer licht zich vermengt met donker. Hij noemt als de basisprincipes van dit standpunt dat "wit" licht eenvoudig en homogeen is (hij noemt zonlicht het "Urlicht" of oorspronkelijke licht); dat kleuren worden veroorzaakt door de "schaduwvorming" of verduistering van dit witte licht; dat het daarom absurd was om te concluderen dat licht uit duisternis kon worden samengesteld; en dat er niet zeven, maar slechts twee "primaire" kleuren zijn – geel en blauw – die als eerste ontstaan ​​uit de vermenging van licht en donker ("In plaats van een epiloog", Het ontmaskeren van Newtons theorie ). Deze punten vormen wat ik de feitelijke onenigheid met Newton zal noemen .

Het Aristotelische dogma werd door een lange traditie bevestigd en werd aan het begin van de 19e eeuw nog steeds verdedigd door een minderheid van invloedrijke kunstenaars en natuuronderzoekers. De Duitse neoclassicistische schilder Anton Raffael Mengs (1728-1779) was een fervent voorstander, en veel van de neoclassicistische kunstenaars die Goethe in de jaren 1790 raadpleegde (zoals Heinrich Meyer en Angelika Kauffmann) accepteerden het Aristotelische licht/donker-kader eveneens. Het werd verdedigd door de 18e-eeuwse Franse academici die Goethe in zijn historisch overzicht prijst, en zelfs door sommige 19e-eeuwse Britse wetenschappers . Dit vormt de basis voor Goethes verbijsterende optimisme (bijv. ¶173, ¶727) dat zijn boek hedendaagse wetenschappers ertoe zou aanzetten de empirische en wiskundige onderbouwing voor een oud Grieks dogma te herontdekken.

Volgens Goethe vergiste Newton zich in deze feitelijke kwesties vooral omdat hij een secundair verschijnsel aanzag voor een primaire oorzaak:

Het ergste wat de natuurwetenschappen, en vele andere vormen van kennis, kan overkomen, is dat men een secundair verschijnsel als een primair verschijnsel beschouwt en (aangezien het onmogelijk is het oorspronkelijke feit uit de secundaire toestand af te leiden) probeert te verklaren wat in werkelijkheid de oorzaak is door een gevolg dat de plaats ervan inneemt. (¶175, vgl. ¶718)

Deze feitelijke discussie wordt enigszins vertroebeld door het feit dat de oude theorie metaforisch gezien correct is! Kleur ontstaat inderdaad door de gedeeltelijke "verduistering" of absorptie van "wit" licht door materie. Het mechanisme van deze verduistering werd door Newton nauwkeurig beschreven als "niets anders dan een neiging om deze of gene soort stralen overvloediger te reflecteren [of te absorberen] dan de rest." Kleuren ontstaan ​​doordat sommige "primaire" kleuren van licht meer worden geabsorbeerd of verduisterd dan andere; de ​​zuiverste (meest verzadigde) tinten verschijnen wanneer het spectrum van "wit" licht wordt teruggebracht tot een enkele homogene kleurband, waardoor kleuren ontstaan ​​die ook veel doffer (donkerder) zijn dan het oorspronkelijke "witte" licht (zie diagram hieronder).

concurrerende fysieke verklaringen van kleur

(links) de Newtoniaanse theorie, gebaseerd op de selectieve absorptie van spectrale "primaire" kleuren (golflengten); (rechts) de Aristotelische theorie, gebaseerd op de verborgen "mengeling" van zuiver wit licht met pure duisternis.

Maar deze verklaring is afhankelijk van het feit dat er überhaupt "gekleurde stralen" in het licht aanwezig zijn. De Aristotelische theorie verwierp die bewering, maar was niet specifiek over het mengproces dat ervoor zorgde dat de twee primitieven licht en donker alle kleuren konden produceren — ze kon alleen (terecht) vaststellen dat gekleurd licht altijd donkerder was dan het oorspronkelijke "witte" licht.

Hoewel Newton diverse fysieke manipulaties van licht uitvoerde, benadrukte hij zorgvuldig dat de stimulus alleen als kleur wordt waargenomen door eigenschappen van de geest : "De stralen zijn, om precies te zijn, niet gekleurd. ... [Kleuren] in de stralen ... zijn niets anders dan hun neiging om deze of gene beweging in het sensorium voort te planten; en in het sensorium zijn het sensaties van die bewegingen in de vorm van kleuren." Zo maakte Newton als eerste het belangrijke onderscheid tussen het fysieke aspect van kleur (de brekingshoek, of refractibiliteit, wanneer het licht door een transparant medium gaat) en het sensorische fenomeen van kleur (een reactie van de waarnemende geest op de refractibiliteit). Natuuronderzoekers uit de 18e eeuw benadrukten het belang van de geest voor de kleurbeleving verder door de studie van diverse "subjectieve" kleureffecten, met name nabeelden en sterk gekleurde schaduwen, een onderzoekstraditie die duidelijk door Newtons visie wordt ondersteund.

Daarentegen hield Goethe vast aan de Aristotelische theorie die stelde dat kleur uitsluitend door materiële substanties wordt gecreëerd. Dit dwong de voorstanders ervan om alle immateriële kleuren – prismatische kleuren of regenboogkleuren – te definiëren als 'illusoir' of 'vals', een opmerkelijk expliciet voorbeeld van hoe deze intellectuele positie minachting gebruikte om theoretische gêne te vermijden. Zoals ik later zal beschrijven, was het vooral het onvermogen van de Aristotelische theorie om precies te verklaren hoe kleuren in materialen ontstaan, en waarom kleur onder bepaalde omstandigheden 'illusoir' zou lijken, dat Goethes aandacht trok en de kern vormt van zijn 'didactische' of empirische kleurobservaties.

•

Maar Goethe werd niet zozeer gedreven door een feitelijk geschil: hij zag iets veel onheilspellenders op het spel staan. Dit is de werkelijke bron van zijn "hevige" verzet tegen Newton.

Goethe was ervan overtuigd dat Newtons experimentele methoden en geometrische modellen van kleurmenging een soort leugenmachine waren, een misleidend doolhof, een waanzinnige en kwaadaardige procedure om onzin te fabriceren die veel wetenschappers van zijn tijd ertoe bracht letterlijk hun zintuigen te verliezen. Voor Goethe was de zintuiglijke ervaring van kleur de fundamentele basis voor zijn wetenschap, en zintuiglijke ervaring stond gelijk aan de werkelijkheid.

[Hogere regels en wetten] ... moeten niet alleen door woorden en hypothesen begrijpelijk gemaakt worden voor het verstand, maar tegelijkertijd ook door reële, zintuiglijk waarneembare verschijnselen. We noemen deze primordiale verschijnselen omdat er niets zintuiglijk waarneembaars buiten ligt. (¶175)

Zelfs wanneer we een dergelijk primordiaal fenomeen bereiken, is het kwaad dat we het nog steeds weigeren als zodanig te erkennen, dat we nog steeds naar iets daarbuiten streven, hoewel het ons zou passen om te erkennen dat we de grenzen van de experimentele kennis hebben bereikt. ... Belangrijke elementaire feiten vormen een waardiger basis voor verdere operaties dan geïsoleerde gevallen, meningen en hypothesen. (¶727)

Goethe zegt hier niet alleen dat Newton achteloos een paar feiten over het hoofd heeft gezien. Hij stelt dat zintuiglijke gegevens de ultieme grens vormen van het menselijk onderzoek naar de wereld, zo niet de grondslag van de werkelijkheid zelf; en hij beschuldigt Newton ervan systematisch perceptuele feiten te negeren ten gunste van abstracties en concepten die we ons alleen maar kunnen voorstellen of waarover we kunnen praten. Voor Goethe is onze geleefde ervaring, zoals die direct door onze zintuigen wordt waargenomen, de noodzakelijke basis voor inzicht. Daarom vermijdt hij elke verwijzing naar optica of lichtstralen, omdat deze concepten het abstracte raamwerk van wiskunde en natuurkunde met zich meeslepen, wat hij "een wetenschappelijke doodskist" noemde . Dit is zijn morele meningsverschil met Newton, en het vormt de kern van zijn verontwaardigde, ad hominem polemiek.

In het gedeelte getiteld "Newtons persoonlijkheid" ( Historisch deel ) beschrijft Goethe Newton als een man "zonder passie, zonder verlangens", wiens waarnemingsvermogen gebaseerd was op wiskunde en die daarom geometrische ideeën als tastbare realiteit ervoer. (In de Gesprekken met Eckermann [18 februari 1829] vergeleek hij Newton en zijn abstracties met een kind dat achter een spiegel kijkt en verwacht daar de weerspiegelde objecten te zien.) In feite interpreteert Goethe abstract denken als een soort mentale afwijking. Newtons "rigide karakter" greep haastig de verkeerde verschijnselen aan, die "illusoir" kleurwaarnemingen, en construeerde er vervolgens methodisch een theorie omheen door ongemakkelijke feiten te negeren of hun implicaties te ontkennen.

Ter ondersteuning van deze beschuldigingen haalt Goethe tientallen specifieke voorbeelden aan uit de definities en prisma-experimenten van Newtons Opticks, die hij stap voor stap en soms woord voor woord analyseert – hoewel hij (zoals Goethe zelf toegeeft) slechts beperkte fragmenten uit Boek I van de Opticks bespreekt . Hij probeert ons ervan te overtuigen dat Newton willekeurig bepaalde experimenten op een specifieke manier vereiste, omdat dit hem in staat stelde zijn onjuiste vooroordelen in zijn theorie te verwerken en lezers te misleiden met een onnauwkeurige of tendentieuze interpretatie van zijn experimentele resultaten.

We kunnen de Newtoniaanse methode vergelijken met een toneeldecor dat in perspectief is geschilderd en dat vanuit slechts één gezichtspunt bekeken moet worden om de lijnen convergerend en overtuigend te laten lijken. Newton en zijn volgelingen willen niet dat de kijker een beetje opzij stapt en het tafereel als geheel bekijkt. ( Unmasking Newton's Theory, ¶74).

Al deze punten schetsen een beeld van Newton als een regelrechte leugenaar en charlatan, wat in Goethes ogen voldoende was om zijn zelfingenomen tirade tegen hem te rechtvaardigen.

Alleen iemand die de kracht van zelfbedrog kent, en weet dat die nauw verbonden is met oneerlijkheid zelf, zal de methode van Newton en zijn volgelingen kunnen verklaren. ( Unmasking Newton's Theory, ¶45)

•

Het kernpunt van het conflict voor Goethe had dus minder te maken met kleur dan met de wetenschap als geheel. Feiten zijn immers meestal voldoende om een ​​feitelijk onjuiste theorie te weerleggen. Maar Newton was inmiddels de personificatie geworden van het soort wetenschap dat aan het einde van de 18e eeuw dominant was. Door Newton aan te vallen, viel Goethe de moderne wetenschap in bredere zin aan, voornamelijk om een ​​heel ander wereldbeeld en een heel andere benadering van natuurverschijnselen te verdedigen.

Newtons Philosophiae Naturalis Principia Mathematica ("De wiskundige principes van de natuurfilosofie", 1687) wordt beschouwd als het belangrijkste werk van de wetenschappelijke revolutie. De kern van het boek is dat diverse natuurlijke verschijnselen verklaard kunnen worden als de werking van een fundamentele natuurlijke eigenschap binnen een universele geometrische (mathematische) regelmaat. Newtons beroemde uitspraak "Ik stel geen hypothesen" betekent simpelweg dat de wetenschap de meest uiteenlopende verschijnselen moet beschrijven met zo min mogelijk concepten. Newton illustreerde deze benadering door aan te tonen dat een enkele onzichtbare kracht die op afstand tussen materiële lichamen werkt (zwaartekracht) de beweging van planeten en kometen en de beweging van alledaagse voorwerpen zoals vallende gewichten en slingers kon verklaren. Dit effende de weg voor vooruitgang in de natuurkunde, astronomie en techniek gedurende de 18e eeuw, die culmineerde in de industriële revolutie. Newtons Opticks neemt een andere, maar even belangrijke plaats in de geschiedenis van de wetenschap in, als een demonstratie van de experimentele methode om theorieën te testen en te verfijnen.

In tegenstelling tot Newtons abstracte wiskundige methodologie en experimentele methoden, pleitte Goethe voor een intuïtieve en analogische analyse van de bewuste ervaring, een holistische methode die te werk gaat door eerst alle perceptuele verschijnselen samen te brengen, ze te ordenen in een reeks van perceptuele prioriteit of belangrijkheid, en vervolgens direct in dit geordende patroon een fundamentele ervaringswaarheid waar te nemen. Zoals Goethe zegt: "we brengen de verschijnselen als geheel samen en hebben ze zo gerangschikt dat iedereen verplicht is ze in hun ware volgorde en in hun juiste verhoudingen te beschouwen." ( Unmasking Newton's Theory, ¶1)

De kern van deze holistische methode ligt in Goethes bewering dat de oorzaken van zintuiglijke ervaringen zich aan ons openbaren via de overeenkomsten tussen de ene zintuiglijke ervaring of verschijning en de andere. In feite herkennen we een gemeenschappelijke oorzaak in uiteenlopende verschijnselen op dezelfde manier als we een verwantschap met de Habsburgse familie waarnemen in de prominentie van een kin:

Bij het onderzoeken van elk aspect van de natuur, maar vooral bij het onderzoeken van een belangrijk en opvallend aspect, ... moeten we de hele natuur doorzoeken om te zien waar iets soortgelijks, iets dat ermee verwant is, verschijnt: want alleen door analogieën te combineren komen we geleidelijk tot een geheel dat voor zichzelf spreekt en geen verdere uitleg behoeft. (¶228)

Deze benadering wordt geïllustreerd in de aquarel Kleurmagneet (rechts), geschilderd na een lange avond met de dichter Friedrich Schiller over de "polariteit" van kleur – de waargenomen neiging van een kleur om zijn tegengestelde of complementaire kleur te produceren door middel van contrast. Het uitgangspunt is: als kleur een soort polariteit uitdrukt en magneten een soort polariteit vertonen, dan is er wellicht een fenomenale "aantrekkingskracht" die ten grondslag ligt aan het gedrag van zowel magneten als kleuren. De korte verticale strepen (uiterst rechts in het diagram) representeren de oorspronkelijke geel/rode en cyaan/violette brekingsfranjes die Goethe beschouwde als de basisverschijnselen (zoals hieronder beschreven); de gebogen strepen (uiterst links in het diagram) – die getekend zijn om te lijken op de kromming van ijzerdeeltjes over de tegenovergestelde polen van twee magneten – tonen de mengsels die ontstaan ​​wanneer "aantrekkende" franjes worden gecombineerd om het "unie"-mengsel groen (onder) en het "verdiepende" extraspectrale mengsel purper (boven) te produceren. Deze combinaties creëren op hun beurt Newtons spectrum (horizontale balk, onder) en de extraspectrale paarse tinten (horizontale balk, boven). Door alle mengsels achter elkaar te plaatsen, net zoals meerdere staafmagneten aan elkaar gekoppeld kunnen worden, ontstaat de centrale verticale balk, de dubbele omtrek van de kleurencirkel. (Een belangrijk detail is dat, net zoals identieke magnetische ladingen elkaar afstoten, het omkeren van een van de oorspronkelijke kleurenbalken violet met geel en rood met cyaan zou mengen, wat zou resulteren in grijze of kleurloze mengsels.) Er schuilt een bijna mystieke eenvoud in dit streven naar patronen, overeenkomsten en associaties, maar het is de essentie van de Goetheaanse analyse van natuurlijke verschijnselen.

Helaas is Goethes afkeer van abstracte theorieën verhuld door de Engelse vertaling: Farbenlehre betekent simpelweg "chromatiek", zonder enige "theorie" te impliceren, net zoals Sprachlehre "grammatica" betekent en niet "spraaktheorie". Gezien Goethes grote gevoeligheid voor taal, is het niet irrelevant om op te merken dat de grondbetekenis van lehre "les", "onderwijs" of "leren uit ervaring" is. Net zoals een taalgrammatica simpelweg de patronen in een taal beschrijft die worden ontwikkeld door te luisteren naar hoe een taal wordt gesproken, wilde Goethe een holistische "kleurengrammatica" ontwikkelen die de patronen in kleur beschrijft die worden afgeleid door te kijken naar hoe kleur zich gedraagt. Hij presenteert lessen uit kleurervaringen – geen kleurentheorie die is afgeleid van kleurexperimenten. Dit maakt zijn boek een belangrijke voorloper van de Duitse fenomenologie . Al deze complexiteiten zijn verdwenen uit de verkorte Engelse versie van het boek.

Waar leidt de Goetheaanse methode uiteindelijk toe? Hoe kunnen we vaststellen of de analogische inzichten van zijn holistische onderzoek correct of illusoir zijn? Op dit cruciale punt heeft Goethe niets anders te bieden dan de voorrechten van een spiritueel genie. Zoals hij vele jaren later beweerde, moet men simpelweg de juiste interpretatie van de verschijnselen zien, anders is men een mindere vorm van mens.

De natuur kent geen grappen; ze is altijd waar, altijd serieus, altijd streng; ze heeft altijd gelijk, en de fouten en tekortkomingen zijn die van de mens. De mens die haar niet kan waarderen, veracht ze; en alleen aan de bekwame, de zuivere en de ware geeft ze zich over en onthult ze haar geheimen. Het verstand zal haar niet bereiken; de mens moet in staat zijn zich te verheffen tot de hoogste Rede, om in contact te komen met de Goddelijkheid, die zich manifesteert in de oerverschijnselen, die erachter schuilgaat en waaruit ze voortkomen. ( Gesprekken met Eckermann, 13 februari 1829)

De verwijzing naar een superieur intellect, een onverstoorde zintuiglijke waarneming en een hoger moreel karakter, samengevat in de frase "het juiste, het zuivere en het ware", vertegenwoordigt het hoogtepunt van Goethes "morele" dispuut met Newton. Ik sluit deze recensie af met een beschouwing van de implicaties van die drieklank.

•

Laten we ons dus richten op de kleurentheorie zelf. In het didactische deel van Zur Farbenlehre (dat ook de titel "Zur Farbenlehre" draagt) was het Goethes specifieke doel een uitgebreide uitleg te geven van hoe de kleurvormende licht/donker-mengsels in twee verschillende situaties ontstaan:

• (1) de vele subjectieve kleureffecten die volledig in het oog lijken te ontstaan ​​— chromatische inductie (gelijktijdige kleurcontrasten, systematisch bestudeerd door Chevreul enkele decennia later), complementaire schaduwkleuren die ontstaan ​​wanneer twee verschillende lichtbronnen (zoals een kaars en de lucht) afzonderlijke schaduwen van één object werpen, en zowel positieve (verblindende) als negatieve (gewennings) nabeelden — die allemaal al bestudeerd en beschreven waren door natuuronderzoekers uit de late 18e eeuw in de decennia voordat Goethe zijn boek schreef; en

• (2) de vele objectieve kleureffecten die ogenschijnlijk niets met een prisma te maken hebben — diffractie, interferentie, iridescentie, opalescentie en kleurveranderingen in doorschijnende of chemisch getransformeerde materialen.

Goethes 'magnetische' opvatting van kleurverhoudingen

naar een aquarel van Goethe (1798)

De eenvoudigste manier om de kracht van subjectieve kleureffecten te ervaren, is door middel van complementaire schaduwen. Dit was waarschijnlijk het subjectieve kleurfenomeen dat het meest duidelijk werd beschreven door natuuronderzoekers uit de 18e eeuw. Een verticaal, ondoorzichtig object wordt zo opgesteld dat de afzonderlijke schaduwen van twee verschillende lichtbronnen op een scherm of muur erachter vallen: de schaduw van elk licht wordt verlicht door het andere licht. (Voor het beste resultaat moeten de lichtbronnen op een afstand van elkaar worden geplaatst zodat de schaduwen van beide lichtbronnen ongeveer even diep of donker zijn.) Een van de lichten moet wit zijn en het andere gekleurd. De klassieke methode uit de 18e eeuw combineerde de schaduw van kaarslicht met de schaduw van de middaghemel, maar rood licht is doorgaans gemakkelijk te verkrijgen en geeft een indrukwekkender effect.

Wanneer beide lampen aan staan, wordt de schaduw van het witte licht verlicht door het rode licht en lijkt rood. De schaduw van het rode licht, die wordt verlicht door het witte licht, lijkt echter niet wit, maar de complementaire kleur van rood, namelijk groen (afbeelding rechts). Op dezelfde manier produceert groen licht een rode complementaire schaduw, oranje licht een cyaan schaduw, cyaan licht een oranje schaduw en geel licht een blauwviolette schaduw. (Bij demonstraties in de 18e eeuw werd een kaars gebruikt voor het "gele" licht en de lucht door een raam voor het "witte" licht; blauw licht produceert geen overtuigende gele schaduw, omdat geel een kleur met een hoog contrast is die niet zichtbaar is in het donker.)

complementaire groene schaduw geproduceerd door rode en witte lichten

Hoe interpreteert Goethe deze fraaie effecten in de Farbenlehre ? Misschien wel het meest opvallende voorbeeld van complementaire kleuren is het merkwaardige nabeeld dat ontstond toen Goethe, Duitslands beroemdste vrouwenversierder, te lang staarde naar een aantrekkelijke dienstmeid die in de zonovergoten deuropening van een rathskeller stond (paragraaf 52-53 van De kleurenleer ). In het nabeeld dat verscheen toen hij naar een donkere muur keek, zag hij haar smaragdgroene lijfje scharlakenrood worden, haar zwarte haar lichtgevend en haar bleke huid donkerder (Goethes vervaagde aquarel, rechts). Hoewel amusant, illustreert de anekdote Goethes methode om analoge patronen of verschijnselen te vinden in de ervaring van verlangen als uitdrukking van diepere levensimpulsen.

Goethe leidt uit de tegengestelde verandering in de kleuren van het nabeeld een "verlangen" of poging tot compensatie, evenwicht of "het invullen van de lege plek" af. Dit wordt opgewekt wanneer het oog een sterke kleurprikkel waarneemt in een situatie waarin kleur ontbreekt (schaduw) of is weggevallen (nabeeld). Hieruit concludeert Goethe dat er sprake is van "ooganimisme", een aangeboren verlangen van het oog om zelf kleur te produceren.

De kleuren die we op objecten zien, zijn geen eigenschappen die volledig vreemd zijn voor het oog; het orgaan is niet louter gewend aan de indruk; nee, het is altijd geneigd om zelf kleur te produceren en ervaart een gevoel van genot als er van buitenaf iets wordt aangeboden dat analoog is aan zijn eigen aard. (¶760)

Het bewijs van "fysiologische" of materieel onverklaarbare kleurverschijnselen toonde Goethe de "vitale gevoeligheid" van het oog aan, het belang van "genot" in het gedrag ervan en de actieve rol die het speelt bij het vormgeven van ervaringen.

De tweede stap is om deze vitale gevoeligheid te verbinden met andere, belangrijkere levensprocessen. Voor hem is kleur een sensuele, hartstochtelijke, vitale ervaring die ontstaat door een 'aantrekkingskracht' tussen het oog en het licht, analoog aan de aantrekkingskracht tussen Goethe en het welgevormde meisje. Deze aantrekkingskracht, als voorloper van liefde en geboorte, maakt op haar beurt deel uit van de cyclus van al het leven, zodat de vitaliteit van kleurwaarneming in feite deel uitmaakt van een groots, dynamisch patroon van aantrekking en afstoting, de stroom van tegenstellingen die verwant is aan leven en dood, die de hele fysieke wereld bezielt.

Het scheiden van het verenigde, het verenigen van het verdeelde, dat is de essentie van de natuur; dit is de eeuwige systole en diastole, de eeuwige ineenstorting en uitzetting, de inspiratie en uitademing van de wereld waarin wij ons bewegen. (¶739)

Duisternis is dus niet slechts de afwezigheid van licht, zoals Newton beschreef: het is het absolute tegendeel van licht en vormt samen met licht de dynamische tegenstelling die alle kleurervaringen voortbrengt.

En nu Goethe het universele belang van dit dynamische antagonisme heeft aangetoond, kan hij het toepassen op andere problemen van subjectieve waarneming. Het "antagonisme" tussen complementaire kleuren zoals rood en groen, of geel en blauw, is het gevolg van de dynamische reactie van het oog op de aanwezigheid of afwezigheid van licht. Lichtgebrek produceert de compenserende kleuren in het nabeeld van de huid en het lijfje van het meisje, en dit compenserende proces, dat inwerkt op alle zichtbare tinten, produceert de rangschikking van tegengestelde tinten rond de kleurencirkel (die Goethe de "kleurcirkel" noemt ):

Deze [complementaire kleur] verschijnselen zijn van het grootste belang, omdat ze onze aandacht vestigen op de wetten van het zien en een noodzakelijke voorbereiding vormen op de toekomstige waarneming van kleuren. Ze laten zien dat het oog in het bijzonder volledigheid [Totalität] eist en ernaar streeft de kleurencirkel in zichzelf te vormen. (¶60)

Dit analogische proces, waarbij mooie vrouwen en 'ooganimisme' worden verbonden met de cycli van de natuur, verduidelijkt wat Goethe bezwaarlijk vond aan Newtons vermeende gebrek aan passie of verlangen, zijn voorkeur voor geometrie en wiskunde boven het sensuele leven. Voor Goethe is de jonge vrouw , en niet de brekingsvermogens, de realiteit, en zijn visuele reactie op haar, in het nabeeld dat door zijn opwinding ontstond, was onderdeel van het 'oorspronkelijke' verlangen dat elk aspect van de wereld bezielt. Op deze manier legt Goethe de link tussen subjectieve kleureffecten en de licht/donkere kleuring van materialen, een link die in de traditionele Aristotelische beschrijving ontbrak.

•

In zijn vele 'subjectieve' voorbeelden van ooganimisme weeft Goethe in wezen een poëtische glans rond verschijnselen die alom bekend waren bij natuuronderzoekers van zijn tijd. Wanneer hij een verklaring probeert te geven voor de fysieke of 'objectieve' oorzaken van kleur, wordt het een stuk onduidelijker.

Aan de hand van diverse voorbeelden reduceert Goethe de fysieke oorzaken van kleur tot:

• het "vertroebelen" of "schaduwen" van wit licht door halfdoorzichtige media zoals water, perkament of de atmosfeer;

• de "verplaatsing" of "buiging" van objectbeelden die worden geproduceerd in transparante media zoals lenzen, prisma's en water; of

• De "verdubbeling" van beelden die wordt waargenomen in de halfschaduw van de zon of van gelaagde materialen (zoals de voor- en achterkant van een spiegel of een plaat gekleurd glas, of in mica en zeepbellen).

Goethe gebruikt deze verschijnselen als analogisch bewijs voor "de leer van de halfdoorzichtige media en dubbele beelden" (¶299, ¶691): kleur is fundamenteel verbonden met een soort vertroebeling (verdonkering), verdubbeling of verschuiving van een beeld. Maar het belangrijkste kenmerk van een beeld is de aard ervan als een kleurvlak omgeven door een contrasterende achtergrond, of een figuur omlijnd door een rand. Kleur – voor zover het een externe, fysieke oorsprong heeft – ontstaat dus door het samensmelten van randen of grenzen tussen donker en licht. Randen zijn zowel het essentiële element van een beeld (die het ene kleurvlak van het andere scheiden) als de oorspronkelijke oorzaak van kleurverschijning:

[Wanneer we door een prisma kijken], zien we dat alle ononderbroken oppervlakken, groot of klein, kleurloos zijn, maar aan de randen , waar het oppervlak overgaat in een donkerder of lichter object, zien we een gekleurde verschijning. Zowel de omtrek als het oppervlak zijn nodig om een ​​figuur of een omcirkeld object te vormen. We formuleren het belangrijkste feit daarom als volgt: omcirkelde objecten moeten door breking worden vervormd om een ​​kleur te vertonen. (¶197-198)

Maar hoe precies produceert een enkele rand een kleurmenging? Om die vraag te beantwoorden verwijst Goethe naar een belangrijke observatie van Aristoteles en Leonardo da Vinci. Dit is de veranderende verschijningsvorm van rook, die blauwachtig is wanneer deze voor een donkere achtergrond wordt gezien en roodachtig wanneer deze tegen een lichte achtergrond wordt gezien (¶160), een contrast dat door barokke kleurentheoretici werd beschreven als licht dat verduistert en duisternis die verlicht wordt. Een tweede groep voorbeelden omvat kleurveranderingen die worden veroorzaakt door verdikking. Zo zorgt het verdikken van een stuk perkament of barnsteen ervoor dat het licht dat het doorlaat roder wordt; water wordt blauwer naarmate het dieper wordt. Deze tegengestelde effecten lijken aan te tonen dat de effecten van randverschuivingen optreden omdat (1) de licht/donker-polariteit ruimtelijk werkt, afhankelijk van of het donker zich voor of achter het licht bevindt; en (2) verschillende vormen van herhaling, vervaging of gradatie van de rand de verhoudingen van donker en licht die worden gemengd, zullen veranderen.

een meisje in nagelbeeldkleuren

aquarel van Goethe, ca. 1810

Goethe vat deze 'oorspronkelijke' effecten samen in de kleuren die ontstaan ​​wanneer eenvoudige zwart-witte patronen door een prisma worden bekeken. Hij beschrijft de twee situaties waarin gekleurde franjes verschijnen langs de randen van een lichtstraal die door een prisma gaat, of rond de randen van gedrukte zwart-witte patronen die door een prisma worden bekeken, als objectief verschillend, hoewel het optisch gezien identieke effecten zijn. (Zijn bedoeling lijkt te zijn om subjectieve en objectieve kleureffecten met elkaar te verbinden.) Beide procedures creëren gekleurde franjes aan tegenoverliggende zijden van het beeld van het witte of zwarte vlak: geel/rood aan de ene kant, cyaan/violet aan de andere (diagram, rechts).

De variatie in de tint van elke franje is echter slechts een secundaire vervaging van het randbeeld door het prisma: volgens Goethe wordt het fundamentele of primaire fenomeen uitgedrukt in de chromatische "polariteit" tussen de attributen GEEL en BLAUW . Door middel van dezelfde analoge analyse, geïllustreerd met de "kleurmagneten" (hierboven), schrijft Goethe veel meer toe aan dit chromatische antagonisme dan een eenvoudig kleurcontrast — hij labelt de polariteit "magnetisch", met positieve en negatieve tekens, en kent er een opmerkelijk scala aan zintuiglijke, emotionele en chemische correlaties aan toe (¶696):

Vanuit een algemeen perspectief bezien, is kleur naar één van twee kanten gericht. Het vertoont dus een contrast dat we polariteit noemen en dat we treffend kunnen aanduiden met de termen plus en min.

(Ik geef aan waar Goethe de werking van deze oeroude polariteit beschrijft, in plaats van de aanwezigheid van een kleursensatie, door de kleuraanduidingen GEEL en BLAUW in hoofdletters te schrijven.)

In overeenstemming met de hierboven beschreven rookeffecten, kent Goethe een ruimtelijke relatie toe aan deze polariteit. De kleuren in de GELE (+) pool, waaronder geel, oranje en rood, ontstaan ​​door steeds grotere hoeveelheden donker over of voor licht te leggen; de kleuren in de BLAUWE (–) pool, waaronder cyaan, blauw en violet, ontstaan ​​door steeds grotere hoeveelheden licht over of voor donker te leggen (¶145–¶151).

Vervolgens laat Goethe, door steeds smaller wordende stroken wit papier op een zwarte achtergrond door een prisma te bekijken, zien dat de twee franjes geleidelijk overlappen, zodat de tegenovergestelde geel/blauwe gele en cyaan franjes in het midden samensmelten tot groen (¶214) — de "vereniging" van de geel/blauwe visuele polariteit. Door de procedure om te keren en zwarte stroken papier over een witte achtergrond te plaatsen, worden de franjeposities omgekeerd, waardoor violet en rood overlappen en een "verdieping", "intensivering" of "versterking" van de blauw/gele polariteit ontstaat als "purpur" ( "een rood dat geen geel of blauw bevat", zie ¶215 en onderstaande diagrammen ). Deze twee mengsels voltooien de kleurencirkel.

Goethe is niet expliciet over wat zijn termen 'vereniging' of 'versterking' betekenen, zowel perceptueel als fysiek. Hij suggereert wel dat groen slechts de vermenging of vervaging is van de eigenschappen licht en donker, terwijl purper de intensivering ervan vertegenwoordigt tot het punt waarop de geel/blauwe polariteit verdwijnt of versmelt. Hij verwijst vaak naar purper als het hoogtepunt of de puurste staat van kleur, maar hij verheft het purper/groen-contrast niet tot een verklarende rol die gelijkwaardig is aan die van geel/blauw . Dit is significant, aangezien bijna alle subjectieve kleurveranderingen die worden waargenomen in nabeelden of bij chromatische inductie (simultaan contrast, opeenvolgend contrast en gekleurde schaduwen) contrasten produceren tussen rood en groen, en niet tussen geel en blauw.

•

Zoals Goethe onthult in het geschrapte "Historisch deel" van De kleurenleer, waren deze fraaie, gele en blauwe prismafranjes al in 1740 beschreven door de jezuïet en cartesiaan Louis Bertrand Castel , en waren ze natuurlijk al sinds de 16e eeuw bekend als de chromatische aberratie die als een hinderlijke fout werd ervaren in de vroegste optische instrumenten.

Newtons spectrum, voortkomend uit Goethes oergrenzen.

De gele en blauwe franjes verschijnen direct nadat het licht het prisma verlaat; het volledige spectrum verschijnt pas op enige afstand van het prisma.

Castel had deze franjes polemisch gebruikt (en in een sarcastische en "gewelddadige" toon die sterk leek op die van Goethe) om aan te tonen dat Newton was afgeleid door een loutere "spookachtige magie" . Goethes innovatie bestond erin het complementaire "donkere" spectrum toe te voegen – dat verschijnt in de franjes aan de schaduwranden van een staaf of potlood dat voor de lichtstraal wordt geplaatst voordat deze door het prisma wordt gebroken – om de oorsprong van de "verversprimaries" geel, blauw en paars aan te tonen , die subtractieve (materiële) kleurmengsels beschrijven.

In beide versies wees Goethe (net als Castel) erop dat de randfranjes in de gebroken lichtbundel verschijnen vlak nadat deze uit het prisma komt en ruim voordat het volledige spectrum zichtbaar is (foto hierboven). En terwijl de geelblauwe franjes direct verschijnen langs elke contrasterende rand die door een prisma wordt bekeken, verschijnen de spectrale kleuren pas wanneer de gebroken lichtbundel op voldoende afstand wordt geprojecteerd, of wanneer de witte band die door het prisma wordt bekeken voldoende smal is. Deze observaties ondersteunden Goethes beschuldiging dat Newton bewijsmateriaal negeert of alleen op een bepaalde manier bekijkt.

Als trucje en als schema (zie diagram hieronder) was deze eenvoudige demonstratie een van de meest hardnekkige argumenten tegen de Newtoniaanse theorie van meerdere "primaire" kleuren, gebruikt door alle 18e-eeuwse verdedigers van de oude licht/donker-theorie. Het overtuigde veel intelligente mensen meer dan een eeuw lang nadat Newton de Opticks publiceerde. En het was het belangrijkste bewijs dat Goethe aanvoert om aan te tonen dat Newtons spectrum slechts een "secundair" fenomeen is. Het is daarom belangrijk te begrijpen waarom Newton het correct beschreef en waarom Goethes bezwaren tegen die verklaring onjuist zijn. Laten we eens bekijken hoe Goethe de basiswaarneming rapporteerde.

Spectrale mengsels van "licht" en "donker" uit Goethes "oerfranjes".

aangepast van plaat IV, figuren 1 en 2 en 214-216 van "Zur Farbenlehre" (1810)

Ten eerste valt op dat er een onverklaarbare inconsistentie is (aangeduid met ? hierboven) wanneer de franjes zo ver overlappen dat violet zich vermengt met geel. Dit levert een geel mengsel op in het "donkere" spectrum, maar een violet mengsel in het "lichte" spectrum. Aangezien de gele tinten ontstaan ​​door donker over licht, en de blauwe tinten door licht over donker, is deze kleur op een ambigue manier het resultaat van een dubbele laag licht (of donker) ingeklemd tussen twee lagen donker (of licht)! Dit is een logisch raadsel dat Goethe nooit probeert op te lossen.

Erger nog, als we de lichtstralen simpelweg veel verder uitbreiden, is het duidelijk dat de gele en blauwe franjes uiteindelijk de donkere (of lichte) kant aan de overkant moeten overlappen, en dat rood zich uiteindelijk in het midden met violet vermengt. Dit impliceert dat er op een nog grotere afstand enkele opvallende kleurmengsels zouden verschijnen, maar dit is een mogelijkheid die Goethe uitdrukkelijk vermijdt te onderzoeken.

Goethe liet deze " ? "-gebieden inderdaad grijs gekleurd toen de diagrammen voor het eerst werden afgedrukt als plaat 5 en plaat 6 van zijn Beiträge zur Optik ("Essays over optica") in 1792, maar kleurde ze later in (zoals hierboven weergegeven) om het te minimaliseren. Hij was zich dus aanvankelijk bewust van deze inconsistentie, maar probeerde deze vervolgens te verbergen.

Op plaat IV beeldt Goethe deze mengsels af in hun "objectieve" vorm, als de fysieke afstand van het beeld tot het prisma in verhouding tot de breedte van de lichtbundel, maar hij herhaalt de demonstratie in de "subjectieve" vorm, als de visuele breedte (hoekgrootte) van zwart-witte banden die door het prisma worden bekeken. Deze demonstraties worden samengevat in de onderstaande afbeeldingen (en de originele foto's zijn hier te vinden ).

Goethes oerranden en de ruimtelijke frequentie van randen

Foto's van (linkerpaneel) witte balken op een zwarte achtergrond en (rechterpaneel) zwarte balken op een witte achtergrond; balken bekeken onder een hoek van 2° (bovenste rij), 30 minuten of 1/2° (middelste rij) en 15 minuten (onderste rij). Elke afbeelding toont een enkele balk tegen de achtergrond (linker kolom) en afwisselend witte/zwarte balken van gelijke breedte (rechter kolom) . Kleuren zijn minder verzadigd door lichtvlekken.

Verrassend genoeg zien we dat Goethe de verschijning van de "lichte" franjes op grote afstand (of kleine hoekgrootte) fabriceert: de "gele" band in het spectrum verdwijnt nooit echt, zoals zijn diagram voorschrijft; de "violette" band is ook nog steeds aanwezig (bovenaan), maar is nu te zwak om te zien. En op een nog grotere afstand (de kleinste visuele frequentie (15') verschijnt op een kijkafstand van ongeveer 10 meter) vervaagt het "donkere" zwart-op-wit patroon tot afwisselende magenta/groene balken van gelijke breedte — dezelfde rode en groene kleuren die Goethe waarnam bij diffractie- of interferentie-effecten (zijn catoptrische kleuren en paroptische kleuren ). Maar de geometrie die expliciet in Plaat IV wordt weergegeven, vereist dat het "gele" of "violette" deel van het spectrum zich op grotere afstanden blijft uitbreiden ten opzichte van de totale breedte van de gebroken lichtbundel. Goethe nam niet voldoende afstand om hogere ruimtelijke frequenties te bekijken, en hij las ook niet de latere delen van de Opticks waarin Newton deze interferentiekleuren toeschrijft aan de "afstand tussen aanpassingen" (verschillende golflengten) van specifieke spectrale tinten. Omdat hij deze complicaties simpelweg negeerde, of er in de eerste plaats niet zorgvuldig genoeg naar keek, hoefde Goethe ze niet te verklaren.

Newtons verklaring voor deze interferentiestrepen, die additieve menging combineert met de verschillende "brekingshoeken" van verschillende spectrale tinten, wordt zorgvuldig uiteengezet in de Opticks (Boek I, Deel II, Stelling VIII) — een passage die Goethe ofwel niet heeft gelezen, niet kon begrijpen, of ervoor koos te negeren. De verklaring bestaat uit twee delen: de additieve menging van licht en de verschillende brekingshoeken van de spectrale tinten.

Gele en blauwe randen ontstaan ​​door chromatische aberratie langs zwart/wit randen.

GEEL varieert van geel tot rood door de toenemende menging van donker over licht; BLAUW varieert van cyaan tot violet door de toenemende menging van donker onder licht; naar Goethe (1810)

De rol van additieve lichtmenging in de uitleg is gemakkelijker te begrijpen als je begint met de demonstratie van convergerende bundels monochromatisch of 'zuiver' licht, bijvoorbeeld de drie 'primaire' kleuren (rood, groen en blauwviolet) die zo zijn gerangschikt dat ze een overlappend patroon vormen op een grijs oppervlak (diagram, rechts). Waar rood en groen licht elkaar overlappen, is het mengsel geel; waar groen en blauwviolet licht elkaar overlappen, is het mengsel cyaan; waar rood en blauwviolet elkaar overlappen, is het mengsel magenta; en waar alle drie elkaar overlappen, is het resultaat wit licht, precies zoals Newton beschreef.

Om het probleem van breking te verduidelijken, kun je de verschillende tinten van een prismaspectrum zien als zes divergerende bundels gekleurd licht, die allemaal door dezelfde opening (het prisma) schijnen, maar elk onder een hoek ten opzichte van de andere bundels vallen om de waaiervorming van tinten na te bootsen die ontstaat door verschillen in de "brekingshoeken" of brekingshoeken (zie onderstaande diagram). Merk op dat elke unieke tint wordt weergegeven door een bundel parallelle lichtstralen: het oorspronkelijke zonlicht bestaat uit nagenoeg parallelle lichtstralen van alle golflengten, en elke golflengte wordt onder exact dezelfde hoek gebroken, ongeacht door welk deel van het prisma deze gaat. (In een echt zonnespectrum is er een aparte bundel voor elk van de honderden zichtbare golflengten, dus zes bundels is een vereenvoudiging ter verduidelijking.)

Goethes oerfranjes, ontstaan ​​door de additieve menging van gekleurde lichten.

Additieve lichtmengsels worden altijd helderder naarmate er meer licht wordt toegevoegd, maar ze worden ook minder verzadigd (bleker of witter) naarmate de gemengde tinten meer van elkaar verschillen. Dicht bij het prisma, waar steeds meer gekleurde lichtbundels elkaar overlappen, vinden we dus blekere, helderdere additieve lichtmengsels: dit creëert de centrale bundel "wit" licht. Zoals het diagram laat zien, komen de "rode" en "violette" golflengten echter als eerste tevoorschijn uit deze overlapping met de andere monochromatische bundels. Dit is de reden waarom Goethes geelblauwe franjes (in hun donkerste "rode" en "violette" vorm) direct langs de randen van het gebroken beeld verschijnen.

Daarentegen wordt de bundel puur "groen" licht nabij het prisma volledig wit gemaakt door de combinatie van "rood" en "violet" licht dat ermee overlapt. Verder van het prisma mengt het zich met een "blauwe" lichtbundel tot "cyaan" en met "oranje" licht tot "geel", waardoor het feitelijk verborgen is in geelblauwe franjes. Pas wanneer we ons nog verder van het prisma verwijderen, wordt de overlap met de minder verzadigende kleuren voldoende verminderd, zodat het "groene" licht in het midden van het spectrum tevoorschijn komt. En in deze configuratie blijven de spectrale tinten behouden, ongeacht hoe ver van het prisma ze worden waargenomen.

•

Zo vinden we in Goethes belangrijkste tegenargument tegen Newton bewijs van zijn minachting voor Newtons verklaringen, zijn slordige aanpak van kleurenonderzoek en zijn neiging om feiten die zijn theorie tegenspraken over het hoofd te zien. En dit zijn slechts enkele voorbeelden van de tientallen oppervlakkige en zelfs hilarische fouten, vermoedens en regelrechte verzinsels die opduiken wanneer Goethe probeert kleur te koppelen aan fysieke verschijnselen.

Onder andere verwart hij nabeelden met Gegenschein of met elektrische ontladingen van een vlieger (die zeelieden kenden als "Sint-Elmo's vuur"; ¶30), verwart hij schaduwparallax met diffractie of refractie (¶366-428), en verwart hij beeldflare met retinale golvingen (¶98). Zijn "dubbelbeeld"-verklaring van refractie-effecten is zowel zwak als onduidelijk (¶218-¶242), en zijn bespreking van de "augmentatie", "culminatie" en "fluctuatie" van kleuren is ronduit onbegrijpelijk. Hij beweert dat "geel en geelrood de zuren beïnvloeden, blauw en blauwrood de basen" (¶492), hoewel deze kleurrelaties chemisch gezien helemaal niet consistent zijn; en dat "metalen, wanneer ze licht geoxideerd zijn, in eerste instantie wit lijken" (paragraaf 497), waarbij hij weglaat dat ijzer direct oxideert tot rood, zilver tot zwart en koper tot rood of zwart – of, zoals Goethe beweert, tot blauw (paragraaf 515). Hij stelt dat het beeld van de zon dat door een vierkante opening valt, toch rond lijkt, omdat "we de pracht van de zon, of welk licht dan ook, eerder zouden kunnen beschouwen als een oneindige spiegelende vermenigvuldiging van het afgebakende lichtgevende beeld" (paragraaf 402). Zijn weinige werkelijk inzichtelijke of interessante kleurobservaties worden begraven onder een saaie hoop mythische, ongefundeerde of impressionistische kleuranekdotes – over het uitzicht op de maan vanuit een ballon, de kleureffecten van opalen of het blauwe licht dat door rottend hout wordt uitgestraald. Er zijn tientallen paragrafen (¶758–¶832) gewijd aan het "morele" (psychologische) effect van kleuren (scharlakenrood is vooral aantrekkelijk voor "impulsieve, robuuste, ongeschoolde mannen"; felle kleuren zijn vooral aantrekkelijk voor kinderen en wilden). Hij geeft de lucht als voorbeeld van hoe blauw ontstaat door licht over donker (zonlicht over de ruimte), maar gaat niet in op de voor de hand liggende tegenvoorbeelden van middeleeuws blauw glas-in-lood of blauw ijs, die ontstaan ​​doordat licht door (van achteren) het donkere materiaal schijnt.

additieve mengsels in overlappende bundels gekleurd licht

Door deze gênante verwarringen berust de claim op Goethes autoriteit op het gebied van kleur onder kunstenaars grotendeels op één enkel icoon: de Farbenkreis of 'kleurencirkel' (paragraaf 50 en plaat I, figuur 3 van De kleurentheorie; diagram rechts). Een groot deel van Goethes uitleg van de kleurencirkel is gebaseerd op het 'ooganimisme' dat zich manifesteert in complementaire nabeelden en schaduwkleuren (paragrafen 39-80). Zoals John Gage en Martin Kemp echter opmerken, waren complementaire kleurverschijnselen al meerdere malen onafhankelijk beschreven door 18e-eeuwse natuuronderzoekers zoals Comte de Buffon , Ignaz Schiffermüller, Moses Harris , George Palmer en graaf Rumford in de 60 jaar voordat Goethe met zijn eigen kleuronderzoek begon. Hij is dus niet de bron voor deze observaties. En inderdaad, alle cirkelvormige arrangementen van kleuren, inclusief die van Goethe, zijn gebaseerd op Newtons oorspronkelijke kleurencirkel , die Newton bedacht als de enige geometrische oplossing om de perceptuele feiten te beschrijven. Veel van deze literatuur kende Goethe toen hij in 1792 zijn eerste essays over kleur publiceerde, maar zijn polemische inspiraties (met name van Castel) en zijn leenwerk van 18e-eeuwse natuuronderzoekers zijn verloren gegaan met het schrappen van het "Historisch deel". In plaats daarvan wordt Goethe tegenwoordig steevast voorrang gegeven voor de traditionele (en onjuiste ) drie complementaire contrasten van geel/violet, oranje/blauw en rood/groen (vgl. ¶60, ¶612, ¶810).

Ook hier wordt Goethe door zijn moderne verdedigers verkeerd begrepen. Zijn gelbrote ("geelrood") betekent niet "oranje" maar rood – dat wil zeggen "geelachtig rood" of scharlakenrood. Goethe zegt dat deze kleur "een ondraaglijk krachtige indruk" kan maken , die hij gelijkstelt aan spectrale "rode" refractiefranjes en aan de pigmenten vermiljoen en minium (loodoxiderood, zie ¶774-¶775). En zijn term purpur (in Eastlakes vertaling inconsistent vertaald als "rood", "zuiver rood" of "helderrood") betekent niet een spectrale "rode" tint, maar wat we tegenwoordig magenta of roodviolet zouden noemen, omdat Goethe het specifiek gelijkstelt aan de schitterende kleur van de karmijnrode gewaden van een Romeinse kardinaal, de kleur die wordt gewonnen uit de schelpdierverfstof murex, en de kleur die ontstaat door de overlapping van tegenovergestelde uiteinden van het spectrum (vgl. ¶215, ¶704 en Goethes Plaat IV, hierboven).

Goethes opvatting van complementaire kleuren

uit "Theory of Colours" (1840), Plaat I Figuur 3 en ¶612

Tot slot is het leerzaam om Goethes onderzoek te vergelijken met dat van zijn tijdgenoot, de charismatische en mystieke Duitse romantische schilder Philipp Otto Runge (1777-1810). Ik kan Runges talent hier niet volledig recht doen, maar zijn intellect en persoonlijkheid maakten hem tot de meest invloedrijke schilder van de vroege 19e-eeuwse Duitse romantiek. Hij telde veel vooraanstaande schilders, dichters, filosofen en wetenschappers van die tijd tot zijn vrienden. Hij was ook zeer toegewijd aan kleuronderzoek en had (net als Goethe) de wetenschappelijke en artistieke kleurenliteratuur bestudeerd, helemaal terug tot de Grieken en Leonardo da Vinci , deze uitgebreid besproken met zijn brede kennissenkring en zijn eigen kleurmengexperimenten uitgevoerd. Hij vatte zijn gedachten samen in verschillende opmerkelijk originele en gepassioneerde essays, waaronder zijn beroemdste werk, Die Farbenkugel ( De Kleurensfeer ), gepubliceerd in 1810 met een speculatief voorwoord van de bekende Deense natuuronderzoeker Henrik Steffens. Runge deelde zijn ideeën over kleur in brieven aan Goethe, geschreven vanaf 1803, maar stierf aan tuberculose in hetzelfde jaar dat Die Farbenkugel werd gepubliceerd. Als grootmoedig eerbetoon herdrukte Goethe een belangrijke brief van Runge aan het einde van Zur Farbenlehre, maar helaas is deze brief ook weggelaten uit de vertaling van Eastlake. (U kunt hem wel terugvinden in The Art of Arts van Anita Albus.)

De kern van de zaak is de grote afwijking in de uitkomsten van de zeer vergelijkbare onderzoeken en speculaties van deze twee mannen. Runge verwierp de Aristotelische theorie, maakte prachtig gebruik van complementaire kleuren en optische kleurmenging in zijn eigen schilderijen , en gebruikte zijn kleurensfeer om aangename of dissonante combinaties van complementaire kleuren te definiëren – precies zoals Michel-Eugène Chevreul bijna 30 jaar later zou doen met zijn kleurenhemisfeer. Daarentegen, zoals Eastlake in zijn voorwoord schrijft: "in het gedeelte dat uitdrukkelijk gewijd is aan de esthetische toepassing van de doctrine, lijkt de auteur [Goethe] slechts onvoldoende gebruik te hebben gemaakt van zijn eigen principes."

•

Zoals Goethe zelf trots verklaart: "mijn concept-kleurentheorie is inherent polemisch" ( Unmasking Newton's Theory,  ¶1). Maar door strijdlustig te worden, begaat Goethe precies dezelfde fouten die hij Newton toeschreef. Hij interpreteert slechts bepaalde waarnemingen op een bepaalde manier, verwart oorzaak en gevolg en laat tegenstrijdig bewijsmateriaal weg of interpreteert het verkeerd in zijn streven naar zijn tendentieuze en onjuiste vooroordelen. De wetenschappers uit het begin van de 19e eeuw die Goethes boek recenseerden, verwierpen het bijna unaniem als het resultaat van zijn eigenaardige methoden – de Engelse natuuronderzoeker Thomas Young noemde het "een treffend voorbeeld van de perversie van de menselijke vermogens", en een continentale recensent vatte het samen als "een web van ingenieuze en hardnekkige dwaling".

Wat verklaart Goethes eigenzinnige en antagonistische obsessie met kleur? Zijn Engelse biograaf Nicholas Boyle legt uit dat Goethe in de jaren 1790 worstelde met wat we tegenwoordig een midlifecrisis zouden noemen: verdriet om zijn verloren jeugd in Italië, de beperkingen van het huiselijke leven, verveling in zijn dagelijkse bureaucratische taken, angst voor het geweld van de Franse Revolutie en de Napoleontische tirannie, en afkeer van het spiritueel lege wereldbeeld dat de rationalistische wetenschap leek te propageren en dat door de industriële praktijk werkelijkheid begon te worden. Boyle legt uit dat Goethes subjectieve benadering hem in staat stelde zijn persoonlijke conflicten te projecteren in zijn studie van kleur en zijn afschuw van abstracte wetenschap op Newton; zijn Farbenlehre moest een bevrijdende en levensverrijkende nieuwe "poëzie van de geest" worden. Deze emotionele onrust beïnvloedde zijn nadruk op kleurantagonismen en kleursymboliek (een ander gebied waarop Runge en neoklassieke kunstenaars een voortrekkersrol speelden), en zijn ideeën hadden een aanzienlijke invloed op 19e-eeuwse Duitse filosofen zoals Georg Friedrich Hegel en Arthur Schopenhauer. Maar de impact ervan op wetenschappers – en op de praktische kijk van kunstenaars – is onbeduidend gebleven.

Sinds Eastlake zijn geamputeerde vertaling publiceerde, is het mode geworden om daar nog meer amputaties bovenop te doen – om Goethes licht/donker-theorie, naïeve prisma-demonstraties en onzinnige fysieke kleurverklaringen weg te snijden om een ​​welwillende interpretatie te rechtvaardigen van zijn "inzichtrijke" of "profetische" kleurwaarnemingen. De subjectieve kleurcontrasten die Goethe ontleende aan de wetenschappelijke literatuur van de 18e eeuw blijven gevestigde feiten van kleurenzien, en ook deze worden ter verdediging van Goethe aangevoerd. Het klopt, zo luidt dit argument, dat Newtons fysieke beschrijving van kleur werd geïntegreerd met de perceptuele trichromatische theorie van kleurenzien als een zeer succesvolle verklaring van retinale zenuwimpulsen en van alle fysieke manieren waarop kleur wordt geproduceerd door een externe licht- of materiaalprikkel. Veel subjectieve kleureffecten kunnen echter alleen worden verklaard in termen van de kleurenpsychologie die op de zenuwimpulsen inwerkt, en kunnen niet worden voorspeld op basis van de lichtprikkel alleen. Deze opvatting wordt vaak toegeschreven aan Goethe, hoewel hij uitdrukkelijk stelt dat het oog simpelweg de dynamische principes nabootst die in de buitenwereld worden aangetroffen. Goethe zou zelfs gelijk hebben gekregen in de twee kleurcontrasten – geel/blauw en rood/groen – die ten grondslag liggen aan Evald Herings theorie van unieke tinten en die fundamenteel zijn voor de meeste moderne modellen van kleurwaarneming.

Ik verwerp deze opvatting ten stelligste, omdat ze een bevooroordeelde interpretatie vereist van een verminkte editie van het boek dat Goethe schreef. Ze schrijft Goethe kleurobservaties toe die met veel moeite door zijn voorgangers of opvolgers zijn ontwikkeld, en portretteert Goethe als een visionair en vernieuwer binnen een wetenschappelijke traditie waartegen hij zich in werkelijkheid – "hevig" – verzette. Ik kan me geen ander geval herinneren, over welk onderwerp dan ook in welke literatuur dan ook, waarin postume reputatie gebaseerd is op zo'n flagrant programma van censuur, verkeerde interpretatie en onjuiste toeschrijving.

Maar er is een belangrijkere kwestie. Wanneer Goethes boek in zijn geheel wordt gelezen, loopt het intellectuele "debat" tussen de Newtoniaanse kleurenleer en de Goetheaanse kleurenpoëzie opvallend vooruit op de strijd tussen evolutie en creationisme (ook wel "Intelligent Design" genoemd) – met treffende parallellen in de details. Dezelfde retorische tactieken die creationisten tegenwoordig gebruiken tegen de evolutiebiologie (het negeren of verkeerd interpreteren van bewijsmateriaal, selectieve citatie, redeneren vanuit valse premissen, het verzinnen van verklaringen die passen bij vooroordelen, "wat als"-tegenargumenten en vijandige ad hominem -retoriek) werden door de cartesianen en door Goethe gebruikt tegen de Newtoniaanse natuurkunde. Dezelfde spirituele beschuldigingen die creationisten vandaag de dag uiten tegen de evolutietheorie of de kosmologie in het algemeen (dat het denkbeeldig is, dat het "slechts een theorie" is, dat het zielloos is, dat het de bewijzen van onze zintuigen negeert, dat we het niet daadwerkelijk kunnen "zien" gebeuren) werden door Castel en Goethe ook geuit tegen Newtons "spookachtige" refrangibiliteiten.

Goethes spottende klaagzang tegen Newton is kennelijk (volgens hemzelf) ontstaan ​​uit één enkele gebeurtenis in 1791 die de sfeer van een religieuze openbaring ademt:

Net als iedereen ter wereld was ik ervan overtuigd dat alle kleuren in licht besloten lagen; ik had nooit iets anders gehoord en had nooit de geringste reden gehad om eraan te twijfelen, aangezien ik me er verder niet in had verdiept. ... Omdat ik nu kleuren vanuit een natuurkundig perspectief wilde benaderen, las ik in een of ander naslagwerk de gebruikelijke [Newtoniaanse] beschrijving, en aangezien ik niets bruikbaars uit die theorie kon afleiden, besloot ik de verschijnselen in ieder geval zelf te gaan waarnemen. ... Op dat moment bevond ik me in een kamer die volledig wit geschilderd was; ik verwachtte, met de Newtoniaanse theorie in gedachten, dat het licht dat van daaruit mijn oog bereikte, zou worden opgesplitst in zoveel gekleurde lichten. Hoe verbaasd was ik dan ook toen de witte muur, door het prisma bekeken, wit bleef zoals voorheen; dat alleen daar, waar de duisternis eraan grensde, een min of meer bepaalde kleur verscheen. ...Ik hoefde niet lang na te denken voordat ik besefte dat een grens nodig is om kleuren te produceren, en ik zei meteen tegen mezelf, alsof het instinctief was, dat de Newtoniaanse leer onjuist is. (J.W. Goethe, Werke [Hamburger Ausgabe], deel 14, blz. 259).

En ruim dertig jaar later, in een geest van religieuze zelfingenomenheid, minachtte Goethe de bezwaren tegen zijn theorie van een vriend die, op Goethes aandringen, zelf enkele kleurwaarnemingen had gedaan en aan Goethes verklaringen was gaan twijfelen:

'Met uw idee van gekleurd licht [antwoordde Goethe] behoort u tot de veertiende eeuw, en met alle anderen bevindt u zich in de afgrond van de dialectiek. ... Mijn Zur Farbenlehre, ' vervolgde hij, 'vergaat precies hetzelfde als het christendom. Het lijkt een tijdlang alsof er trouwe volgelingen zijn, maar al snel haken ze af en vormen een nieuwe sekte. U bent een ketter, net als de rest, want u bent niet de eerste die afvallig is geworden.' ... Toen ik naar hem toe ging en hem vertelde dat hij mijn bezwaren schriftelijk wilde ontvangen voor nader onderzoek, en dat de enige reden waarom hij het niet met me eens was, de onhandigheid van mijn mondelinge formulering was, kon hij het niet laten om, met een halflach en een halfsnauw, vlak voor de deur nog iets over ketters en ketterij naar me te slingeren. ( Gesprekken met Eckermann, 19 februari 1829)

Tegen het einde van zijn leven konden alle rationele bezwaren tegen zijn theorie bij Goethe niets meer dan de neerbuigende houding van een fanaticus teweegbrengen, zoals Eckermann ook al aangaf:

"Dat ik in mijn eeuw de enige ben die de waarheid kent in de moeilijke wetenschap van kleuren – daar ben ik, zeg ik, niet weinig trots op, en ik ben me er bewust van dat ik boven velen sta."

Wanneer we Zur Farbenlehre in zijn geheel lezen , zoals Goethe bedoelde, en het boek beschouwen in de context van Goethes leven, zoals Goethe zelf benadrukte, wordt het overduidelijk dat Goethe geen onpartijdige wetenschapper of een nieuwsgierige waarnemer van natuurverschijnselen was. Hij was in wezen de polemist van een elitair wereldbeeld dat lijnrecht tegenover de wetenschappelijke werkwijze en de consensusgerichte, gezamenlijke aanpak van rationeel onderzoek staat. Zijn boek over kleur is het werk van een zelfbenoemde profeet, niet van een schilder of een wetenschapper, en biedt daarom geen praktische artistieke richtlijnen of een geldige wetenschappelijke theorie. Het presenteert daarentegen een fascinerende casestudie van een intellectuele dwaling.

De antirationalistische afwijzing van het wetenschappelijke project, die in wezen neerkomt op het gevoel dat er meer in het leven is dan de wetenschap kan verklaren, of dat er iets sinisters schuilt in de richting waarin de wetenschap de mensheid stuurt, is een buitengewoon hardnekkige kloof in de moderne intellectuele geschiedenis. Sterker nog, sinds Goethes tijd is deze kloof alleen maar groter geworden en uitgegroeid tot de "twee culturen" die Sir Charles Snow in 1959 beschreef en die zich afspeelt in de gepolitiseerde "cultuuroorlogen" van vandaag. In de hedendaagse academische literatuur wordt deze kloof steeds opnieuw aangekaart door degenen die Goethe aanprijzen als model voor "een nieuwe wetenschap" of "een alternatieve manier om wetenschappelijk onderzoek te verrichten". We vertroebelen ons begrip van deze ontwrichting door deze uitsluitend toe te schrijven aan religieus geloof, of door te suggereren dat wetenschap in wezen slechts een subjectieve onderneming is.

Goethe merkte op dat er een groot man voor nodig is om een ​​grote dwaling te illustreren. Een geïnformeerde, ongecensureerde studie van Goethe en zijn plaats in het wetenschappelijke debat van zijn tijd zou ons kunnen helpen de oorsprong van het antirationalisme en de rol ervan in moderne culturele debatten beter te begrijpen. Ondertussen, zich niet bewust van de grof gecensureerde en verkeerd geïnterpreteerde overdracht van Goethes ware evangelie, behandelen veel auteurs hem vandaag de dag nog steeds als het citeerbare Oude Testament van de 'kleurentheorie' of de Jeremia van een nieuwe visie op de wetenschap. Maar dit zijn slechts rituele uitingen van intellectueel onderzoek, en zoals ik heb geprobeerd aan te tonen, is ritueel nooit voldoende onderzoek.

•

De volledige Duitse tekst van Zur Farbenlehre (nuttig om Eastlakes vertaling te beoordelen), samen met veel van Goethes eerdere geschriften over kleur, is beschikbaar op de website van Farben-Welten .

De opmerkelijk negatieve reactie op het vasteland van Europa op Newtons empirische in plaats van "theoretische" benadering van de wetenschap, voornamelijk vanwege zijn weerlegging van de natuurkundige theorieën van zowel Aristoteles als René Descartes, wordt treffend samengevat in The Newtonian Moment: Isaac Newton and the Making of Modern Culture van Mordechai Feingold (New York Public Library: 2004).

Voor Goethe als model voor een "nieuwe" of "alternatieve" wetenschap, zie bijvoorbeeld Arthur Zajonc , "Goethe's theory of color and scientific intuition," American Journal of Physics (44:4), april 1979; of natuurkundige Henri Bortoft , The Wholeness of Nature: Goethe's Way Toward a Science of Conscious Participation in Nature (Lindsfarne Books, 1996).

Voor een welwillende maar kritische lezing van Goethes project contra Newton (door een filosoof), zie Goethe Contra Newton van Dennis Sepper (Cambridge University Press, 2003).

Kevin Browns Zur Farbenlehre is een zorgvuldige en doordachte verkenning van de vele (en soms ironische) overeenkomsten en contrasten tussen Newtons en Goethes benadering van kleur.

Laatst herzien 08.1.2015 • © 2015 Bruce MacEvoy