12: gele oker (PY43), rauwe omber (PBk7), nikkelazomethinegeel (PY150), gebrande sienna (PBr7), gebrande omber (PBr7), goudoker (PY42), cadmiumvermiljoen (PR108), lichtrood (PR101), chinacridonkarmijn (PR N/A), indanthroneblauw (PB60), ijzerblauw (PB27), ivoorzwart (PBk7) of Oost-Indische inkt • Aquarellen uit de 18e eeuw en eerder tonen een kleurenspectrum dat beperkt wordt door de pigmenten die destijds beschikbaar waren. Een aantal kunstenaars en tekenhandleidingen uit die tijd beschrijven een typische selectie verfkleuren: ik heb moderne alternatieven gekozen voor de meest voorkomende keuzes als een "klassiek" aquarelpalet.

De klassieke basiskleur van Velázquez is in wezen het kleurenpalet, uitgebreid met 'warme' pigmenten met meer kleurverzadiging en een breder scala aan tinten. De 18e-eeuwse keuze aan natuurlijke aardpigmenten omvatte doorgaans rauwe sienna en Vandyke bruin of Keulse aarde. Ik heb rauwe sienna vervangen door rauwe omber ( PBr7 ) om een ​​groter contrast met gele oker (PY43 ) te verkrijgen, en het donkerbruin vervangen door gebrande omber ( PBr7 ), aangezien de meeste Vandyke bruine aquarelverf slechts gemakkelijke mengsels zijn van gebrande omber en roet.

Klassieke kleurenpaletten bevatten vaak alternatieve aardrode tinten, die ik heb beperkt tot de (vrijwel universele) meest verzadigde aardrode kleur, lichtrood ( PR101 ); Daniel Smith's Terre Ercolano is ook een goede keuze. (Als het verfmerk van uw voorkeur geen lichtrood aanbiedt, gebruik dan Venetiaans rood.) Het kan ook handig zijn om simpelweg het traditionele aardkwartet (rauwe sienna, gebrande sienna, rauwe omber en gebrande omber) te kiezen, plus een aardrode kleur zoals Venetiaans rood, van één verffabrikant. Elk merk selecteert en balanceert deze kleuren om een ​​onderscheidend bereik en contrast binnen de groep te bieden.

Natuurlijk lapis lazuli -pigment was veel te duur voor algemeen gebruik, kobaltblauw was pas vanaf begin 19e eeuw verkrijgbaar en kunstmatig ultramarijn pas na 1830. Schilders uit de 18e eeuw moesten het daarom doen met een zeer beperkte keuze aan koele pigmenten. De meeste kunstenaars vertrouwden sterk op het natuurlijke organische blauwe pigment indigo , en sommigen namen het groenere en veel lichtechtere ijzerblauw ( PB27 ) in gebruik nadat het in de jaren 1730 beschikbaar kwam. Helaas is de tint van moderne imitatie-indigo minder flexibel dan die van echte indigo – klassieke schilders konden blijkbaar een olijfgroen mengen uit indigo en gebrande sienna (!). Ik heb indanthroneblauw ( PB60 ) gebruikt, dat de bijna violette donkere tinten van indigo kan nabootsen, hoewel dit alle groene mengtaken op ijzerblauw legt. Blauw is ook essentieel om bijna neutrale (grijze) kleuren te mengen: ijzerblauw en indanthroneblauw werken even goed met gebrande sienna, lichtrood en gebrande umber.

Ondanks recente vooroordelen werden zowel wit als zwart pigment gebruikt om de waarden aan te passen. Wit pigment werd gebruikt om kleuraccenten te versterken en dekkende figuren aan te brengen bovenop reeds geschilderde vlakken. Titaanwit ( PW6 ) is hiervoor een grote verbetering ten opzichte van loodcarbonaat (PW1), het klassieke wit, dat bruin wordt bij blootstelling aan zwavelvervuiling. De meeste aquarellisten gebruikten meer dan één transparante, dekkende zwarte of bistre verf (of Oost-Indische inkt ) om de basiswaardestructuur van het schilderij aan te brengen; ik heb hier alleen een veelgebruikte koolstofzwarte verf opgenomen.

De pigmentkeuze was tot nu toe vrij gebruikelijk onder 18e-eeuwse kunstenaars. Er bestond meer onenigheid onder kunstenaars over de keuze van helderdere kleuren aan de warme kant van het kleurenwiel; ik heb vier typische keuzes geïllustreerd. (1) Veel kunstenaars gebruikten echte gamboge , die qua kleur en transparantie nauw aansluit bij het moderne pigment nikkelazomethinegeel ( PY150 ). Gamboge, rauwe sienna en gele oker gemengd met indigo of ijzerblauw leverden alle groentinten die een schilder nodig had; groene pigmenten werden vóór de 19e eeuw vrijwel nooit gebruikt. (2) Enkele bronnen vermelden het giftige diepgele pigment orpiment in zijn oranje tint, dat sinds het begin van de 18e eeuw verkrijgbaar was. Ik heb dit vervangen door goudoker ( PY42 ), dat een zeer vergelijkbare tint, verzadiging en dekkracht heeft. (3) Cadmiumscharlaken ( PR108 ) is de meest geschikte moderne vervanging voor het giftige en vluchtige vermiljoen (PR106), dat (net als orpiment) een minder populaire paletkleur was en altijd zeer spaarzaam werd gebruikt, in mengsels of tinten, of als kleine kleuraccenten. (4) Ten slotte kozen de meeste kunstenaars ook voor een karmijnlak om meer verzadigde rode en violette tinten te mengen en de blauwtinten warmer te maken; ik heb hiervoor chinacridonpyrrolidon ( PR N/A ) gebruikt. Al deze verfsoorten moeten harmoniëren met de aardetinten en waren (vóór de Romantiek) zelden zichtbaar in een schilderij als onverdunde of pure kleuren.

Als het klassieke kleurenpalet zo beperkt is, waarom zou je er dan überhaupt mee werken? Het is allereerst nuttig om de historische tradities van je kunst te begrijpen. Het voorbeeldschilderij is van Francis Towne , een meester in subtiele kleuren en elegante composities. Op de pagina over Towne's werk worden de klassieke aquareltechnieken beschreven, die effectief gebruikmaken van het klassieke kleurenspectrum. (Zie ook de bespreking van de topografische traditie en de beperkte kleurschema's van John Robert Cozens .) Al deze 18e-eeuwse schilders gebruikten een iets ander (en soms zelfs nog beperkter) kleurenpalet dan degene die ik heb voorgesteld, maar hun werken illustreren de zachte, elegische sfeer die kenmerkend is voor het klassieke kleurenpalet.

Een tweede voordeel is dat het je de kracht van gedempte tinten leert. Net als het palet van Velázquez , zijn de beperkingen van het klassieke palet tegelijkertijd de sterke punten als het gaat om het weergeven van sfeer en licht. Dit wordt goed geïllustreerd in het schilderij van Towne. Het klassieke palet is ook een voorbeeld van de fundamentele en effectieve aquareltechniek om donkere tinten weer te geven met transparante, gedempte, koele kleuren (om ze lucht en licht te geven) en lichte tinten met dekkende, warme kleuren (om ze substantie en vorm te geven).

Ten derde is het klassieke kleurenpalet in staat tot een zeer ontroerende en subtiele poëzie – mits je een effectieve variatie in waarden en kleurtemperatuur kunt creëren om het beperkte bereik aan tinten en verzadiging te compenseren. Het vakkundig gebruik van bijna neutrale kleuren wordt gepredikt door workshopschilders zoals Jeanne Dobie of Stephen Quiller – het klassieke kleurenpalet maakt die vaardigheid echt tot zijn recht.

Het uiteindelijke voordeel is simpelweg het vergroten van je artistieke verbeeldingskracht. Of we het nu leuk vinden of niet, we zijn sinds het begin van de 19e eeuw cultureel geconditioneerd om de voorkeur te geven aan felle kleuren, en dit vooroordeel maakt ons blind voor wat mogelijk is met een ingetogen kleurenpalet. Veel schilders uit de 18e eeuw geloofden dat "felle kleuren af ​​te raden zijn en altijd vermeden moeten worden", zoals een handleiding uit die tijd het stelde. Schilders uit die tijd zagen het klassieke kleurenpalet niet als een tekort aan pigmenten, maar als een deugdzame kleurbeheersing. Deze ingetogenheid en subtiliteit kunnen een krachtige emotionele weerklank vinden in onze cultuur van felle kleurextremen.