De Prerafaëlieten (of de Prerafaëlitische Broederschap, 1848-ca. 1853) waren een groep jonge Victoriaanse kunstenaars die zich kortstondig verenigden tegen de sombere, stervende kunst die werd gepromoot door de Engelse Royal Academy. Na hun uiteenvallen ontwikkelden de leden van de groep hun eigen, zeer individuele artistieke carrières. De drie oprichters (die later de bekendste zouden worden) waren kunststudenten van 18 tot 20 jaar. Hun naam was afgeleid van hun verlangen om terug te keren naar de eenvoud en oprechtheid van de schilderkunst van vóór Rafaël (die wordt beschouwd als de bron van de academische kunstregels zoals die werden verkondigd door conservatieven als Sir Joshua Reynolds en de aquarelverenigingen). Er was echter geen enkele gelijkenis tussen hun werken en de fresco's van Giotto. Hun uitgesproken doelen waren: serieuze en authentieke thema's vinden om uit te beelden (dit betekende thema's uit de Bijbel of de hedendaagse samenleving); de natuur zorgvuldig en accuraat weergeven, zonder idealisering; scènes of situaties objectief weergeven, zonder rekening te houden met academische regels voor vormgeving of kleurgebruik; en alleen oprechte, door en door goede kunst maken. De meeste schilders negeerden deze doelen. Ze schilderden onderwerpen uit de poëzie, romantiek, middeleeuwse geschiedenis en fantasie; genoten sensueel van schitterende, prismatische en onwerkelijke kleuren; schilderden decoratieve en gestileerde figuren in sentimentele poses; strooiden hun werken vol met geheimzinnige symboliek; en maakten veel kitsch. Gedurende één jaar (1850) publiceerden ze een literair tijdschrift, The Germ. Hun "rebellie" werd aanvankelijk fel aangevallen door de romanschrijver Charles Dickens en anderen, maar na 1851 gesteund door de criticus John Ruskin , wiens steun "als een donderslag uit de hemel" kwam. Hij zorgde voor uitstekende persrelaties en professionele begeleiding, hoewel hij hun werk vlotjes verkeerd voorstelde en hen vaak irriteerde met zijn bemoeizuchtige mentorschap.
De Prerafaëlieten stonden qua doelstellingen en methode lijnrecht tegenover de Impressionisten: waar de Impressionisten objecten vaag gebruikten om lichtkwaliteiten te definiëren, gebruikten de Prerafaëlieten licht juist om de eigenschappen van objecten te definiëren; de Impressionisten verkenden de nieuwste wetenschappelijke inzichten , terwijl de Prerafaëlieten de Schrift en poëzie onder de loep namen; de Impressionisten vierden alledaagse genoegens, de Prerafaëlieten predikten uitgekauwde moraliteiten; de Impressionisten leerden verf analytisch te gebruiken, de Prerafaëlieten streefden ernaar het retorisch in te zetten. Hoewel ze wel baanbrekend werk verrichtten op het gebied van materieel realisme en prismatische kleuren, bestreden de Prerafaëlieten naar mijn mening de repetitieve, afgezaagde en pompeuze kunst van de Academie met een weeïge, sentimentele en belerende kunst van hun eigen. Hun technische innovaties waren opmerkelijk en de moeite waard om te leren kennen, als je de sentimentaliteit kunt verdragen.
aquarelkunstenaars |
|
De meest populaire en succesvolle van de oprichters was het wonderkind John Everett Millais (1829-1896), die uiteindelijk president van de Royal Academy werd. Hij betaalde Ruskins steun terug door er in 1853 vandoor te gaan met diens seksueel gefrustreerde vrouw, Effie Gray. We kunnen zijn opmerkelijk verfijnde schilderijen van mooie meisjes en literaire taferelen negeren, aangezien hij bijna uitsluitend met olieverf werkte.
Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), zoon van een Italiaanse revolutionair, was de intellectuele leider van de groep en speelde een cruciale rol in het vestigen van de groep als een "geheime" broederschap. Hij studeerde tekenen bij John Sell Cotman aan King's College in Londen (1837-1842), maar besteedde meer tijd aan het schrijven van poëzie. Hij beschouwde zichzelf als een dichter-schilder, naar het voorbeeld van William Blake , en benaderde Ford Maddox Brown (1821-1893) om hem schilderles te geven. Persoonlijkheidsconflicten maakten echter al snel een einde aan deze opleiding en hij ging een atelier delen met Holman Hunt. Rossetti negeerde alles waar de PRB voor stond en gebruikte waterverf in een ruwe, maar technisch gedurfde stijl. 
Arthurs graf (Sir Launcelot neemt afscheid van Guenevere) (1854, 23x37cm) vat de belangrijkste punten samen: een frivool maar betoverend thema (de Arthurlegende), een gestileerde en grove tekenstijl, een oppervlakkige imitatie van de vlakke stijl van vroege Italiaanse fresco's en decoratief kleurgebruik. Het oppervlak is bedekt met Rossetti's favoriete smaragdgroen; de ruwe kleuren van het graf zijn ontstaan door het aanbrengen van verf (bijna droog) in plaats van het uit te strijken. Zoals Martin Hardie opmerkte: "Rossetti was geen geboren vakman... Hij prikkelt onze verbeelding niet alleen met zijn onderwerp, maar ook met zijn streven naar een gepassioneerd resultaat." Ironisch genoeg had hij zo'n minachting voor de publieke veroordeling van zijn vroege schilderijen dat hij na 1850 zijn werken bijna nooit meer liet tentoonstellen. Rossetti toont de sterke literaire associaties die kenmerkend zijn voor de Prerafaëlitische gevoeligheid; Hij vermeed Bijbelse thema's ten gunste van poëtische legendes, en zijn voorbeeld effende het pad voor de rage voor middeleeuwse onderwerpen die te vinden was bij de "tweede golf" van de Prerafaëlieten. Net als de meeste van zijn tijdgenoten had hij een moeizame relatie met Ruskin, die een schilderij bij hem bestelde en Rossetti vervolgens dwong het over te schilderen totdat het naar zijn zin was. Rossetti ontmoette Elizabeth Siddall in 1850, en zij werd zijn "maagdelijke prinses" en favoriete model. Ze trouwden in 1860 na tien jaar samenwonen, maar zij stierf in 1862 aan een overdosis van het opiaat laudanum, wat als een ongeluk werd beschouwd. In 1871 werden Rossetti en de dichter Algernon Swinburne fel aangevallen in een anoniem artikel als "immorele en vleselijke dichters"; in de nasleep hiervan werd Rossetti steeds meer teruggetrokken, paranoïde en afhankelijk van het kalmerende middel chloralhydraat. Desondanks werd hij later in zijn leven behoorlijk succesvol en maakte hij veel olieverfschilderijen van loom ogende femme fatales – droevige gedenktekens aan Siddall, die hij zonder enige hulp van Ruskin maakte.
William Holman Hunt (1827-1910) , de derde van de oprichters, is wellicht de meest interessante van de groep en hield zich gedurende zijn leven het meest strikt aan de principes van de PRB. Hunt had een sterk verstoorde seksuele kijk, die hij maskeerde door moraliserende clichés te verkondigen: hij werd verliefd op een prostituee uit Chelsea, Annie Miller, en probeerde haar te verlossen van zijn geloof door haar als model te gebruiken in moraliserende schilderijen zoals ' Het ontwakende geweten', maar Annie was een goed werkende vrouw en bleef hoe dan ook prostituee. Zijn zoektocht naar natuur en waarheid was gericht op de morele natuur en de goddelijke waarheid, en zijn observatie van de natuur omvatte paradoxaal genoeg een sensueel genot in heldere kleuren. Wanneer hij van zijn Nieuwtestamentische preekstoel afstapte, konden Hunts schilderijen zeer intrigerend zijn door hun nauwgezette observatie en gebruik van prismatische kleuren; toen de Franse schilder Eugène Delacroix
in 1856 een van zijn olieverfschilderijen zag, was hij "verbluft" door de schitterende rode, gele en blauwe tinten die Hunt in de vacht van de witte schapen had verwerkt. Enkele van Hunts beste werken zijn nachtscènes, waargenomen bij maanlicht of fakkellicht. Hij schilderde minutieus gedetailleerde landschappen van het Heilige Land en Egypte, met schitterende gele luchten en violette bergen, tijdens verschillende reizen naar het Midden-Oosten na 1854. Zijn seculiere schilderij De appeloogst - Rijnvallei, Ragaz (1883, 39x44 cm) wordt gedomineerd door de populaire Prerafaëlitische harmonie van violet tegen groen, met accenten van blauw en oranje voor contrast. De heldere kleuren en het ontbreken van clair-obscur maken het mogelijk om een breed scala aan heldere kleuren te verkennen, die voor een briljant effect tegen een zuiver witte achtergrond zijn geschilderd. Het thema van een gezin dat zich verenigt in hard werken, zal de meeste Victorianen bekend voorkomen, en het schilderij was een commercieel succes vanwege de weergave van een geliefd toeristisch landschap. Hunt ontving in 1905 de Orde van Verdienste en schreef een subjectief autobiografisch verslag van de Prerafaëlitische beweging.
Na de stichtende Prerafaëlieten volgden een aantal schilders die enkele van hun doelen of methoden deelden. Nauwkeurige observatie van de natuur werd de specialiteit van George Price Boyce (1826-1897), die zich aansloot bij de Prerafaëlitische kring (zijn dagboek, gepubliceerd in 1980, is een belangrijke bron van informatie over de groep). 
Boyce, zoon van een welvarende wijnhandelaar, ging in de leer bij een architect, maar koos voor een carrière als schilder na een gedenkwaardige ontmoeting met David Cox in 1849 . Na zijn opleiding aan de Royal Academy Schools exposeerde hij van 1853 tot 1861 in de Royal Academy en werd hij in 1864 lid van de Old Water-Colour Society. Streatley Mill at Sunset (1859, 40x52cm) is een goed voorbeeld van zijn vele landschapsschilderijen, die vaak de lokale architectuur van 16e- of 17e-eeuwse boerderijen, molens en bruggen in de zachte kleuren van de vroege schemering weergeven, versterkt door het contrast tussen rode daken en groene bomen. Deze kleine afbeelding kan het niet laten zien, maar elk blad in de bomen is zorgvuldig geschilderd; de gevel van het gebouw toont elke baksteen en klimoprank, het dak elk rieten takje. Andere details van het gebouw onthullen Boyces grote kennis van bouwkunde; de meeste van zijn architectuurschilderijen bevatten een kleine kat ergens in het beeld, een detail dat zijn handelsmerk werd.
Sir Edward Coley Burne-Jones (1833-1898) uit Birmingham wijdde zich aan de kunst op aandringen van William Morris (1834-1896), die net als hij een student aan de Universiteit van Oxford was die zich voorbereidde op het priesterschap. Morris was geïnspireerd door de Prerafaëlieten en werd ambachtsman en socialistisch profeet. 
Burne-Jones reisde in 1855 naar Londen en werkte een tijdlang samen met Morris aan het ontwerpen van keramiek, fresco's en glas-in-loodramen. In 1856 ging hij informeel in de leer bij Rossetti. Net als Rossetti was hij geïnteresseerd in middeleeuwse en mythologische onderwerpen, maar hij gaf de voorkeur aan klassieke figuren, getekend naar Botticelli, die hij zag tijdens bezoeken aan Italië in 1859 en 1862. Zijn vroege tekeningen zijn sterk gedecoreerd, met figuren die veel lijken op die van Rossetti. Sidonia von Bork 1560 (1860, 33x17cm) illustreert zijn wonderbaarlijke oog voor visuele effecten en krachtige vormgeving, waarmee hij vele prachtige stukken creëerde voor het atelier van Morris. Voor Burne-Jones waren de beeldende kunsten een zoektocht naar fantasie: "Ik bedoel met een schilderij een prachtige romantische droom, van iets dat nooit was, nooit zal zijn – in een licht dat niemand kan definiëren of zich herinneren, alleen verlangen – en de vormen goddelijk mooi." Het elegante profiel en de hand van Sidonia zijn geplaatst binnen een complex maar krachtig patroon van zwarte lussen in haar jurk en het met parels versierde netje rond haar haar. Het ontwerp wordt vlak gemaakt door het te vullen met haar jurk en de verre ruimtes af te sluiten met hangende wandtapijten en figuren. Het schilderij straalt een indringend verlangen uit naar de mix van luxe en geweld die kenmerkend was voor de eeuw tussen de Renaissance en de Barok.
Burne-Jones werd in 1864 verkozen tot lid van de Old Water-Colour Society. Hij exposeerde weinig vóór 1877, maar verwierf daarna snel bekendheid, met name onder buitenlandse verzamelaars. Zijn schilderij Phyllis en Demophoön (1870, 91x46 cm) is gebaseerd op een verhaal uit Ovidius' Heroides: De goden veranderden Phyllis, koningin van Thracië, in een amandelboom om haar liefdesverdriet om Demophoön te verlichten. Toen de jongeman terugkeerde en de boom in rouw om haar transformatie omarmde, bloeide deze op en veranderde even weer in de mooie koningin. Het schilderij is in zekere mate autobiografisch, want de vrouw die model stond voor Phyllis was Maria Zamboca, een Griekse beeldhouwster in Londen en Burne-Jones' hartstochtelijk bezitterige maîtresse. Deze gouache veroorzaakte een schandaal toen Burne-Jones hem presenteerde op de OWCS-tentoonstelling van 1870. Uit angst voor mogelijke publieke veroordeling vroeg de voorzitter van de vereniging hem om de genitaliën van Demophoön met verwijderbaar krijt te bedekken; Burne-Jones weigerde verontwaardigd, trok het schilderij terug van de tentoonstelling en nam vervolgens ontslag uit de vereniging. (Hij werd in 1886, het jaar nadat hij tot lid van de Royal Academy was gekozen, weer opgenomen.) Hij stopte vrijwel volledig met openbare tentoonstellingen gedurende de jaren 1870, toen de publieke veroordeling van de "immoraliteit" van Rossetti en andere prerafaëlieten gevaarlijk fel werd. In plaats daarvan reisde Burne-Jones tweemaal naar Italië in 1871 en 1873, verwierf een aanzienlijke reputatie met boekillustraties, glas-in-loodramen, borduurwerk en tapijtontwerpen (die als verzamelobjecten werden vervaardigd in de Morris-werkplaatsen) en schilderde gestaag in zijn vrije tijd. Toen deze werken voor het eerst werden tentoongesteld op de openingstentoonstelling van de Grosvenor Gallery in 1877, werd Burne-Jones van de ene op de andere dag beroemd en populair. Hij exposeerde elk jaar bij de Royal Academy van 1889 tot aan zijn dood, en zijn latere schilderijen tonen een wonderbaarlijke beheersing van kleurrijke, vlakke, patroonrijke ontwerpen; lyrische, levendige en ritmische figuurtekeningen; en ontroerende mythische beelden van oprechte zielen die zwakjes naar liefde verlangen. Opmerkelijk onder zijn laatste werken zijn de vele prachtige aquarellen in cirkelvormig formaat, gebaseerd op fantasieën geïnspireerd door de namen van bloemen, verzameld in The Flower Book (ca. 1882-1898).
Hoewel ik niet veel positiefs vind aan de Prerafaëlieten, wordt het pas echt erg in het vervolg: de "tweede golf" Prerafaëlieten. Hiertoe behoren Evelyn De Morgan (1855-1919), wier decoratieve allegorische middeleeuwse stijl van hetzelfde niveau is als het kunstig geglazuurde aardewerk van haar echtgenoot William De Morgan, en Albert Joseph Moore (1841-1893), die een pseudoklassieke stijl aannam als voorwendsel voor een eindeloze reeks slappe, gekunstelde vrouwelijke naakten en figuurportretten. Moore, De Morgan, Burne-Jones, de Amerikaanse kunstenaar James Whistler en anderen vormden in grote lijnen de esthetische beweging , die geassocieerd werd met jaarlijkse tentoonstellingen in de Grosvenor Gallery van 1877 tot 1891. (De Grosvenor Gallery werd gebouwd door de rijke aristocratische amateurkunstenaars Sir Coutts Lindsay en zijn vrouw, specifiek om een progressievere tentoonstellingsruimte te bieden buiten de Royal Academy.) Afgezien van Burne-Jones en Whistler (die vernieuwers en uitgesproken individualisten waren), was misschien wel het beste dat voortkwam uit deze "kunst omwille van de kunst"-beweging de heerlijk luchtige parodie op de "vleselijke dichter" Bunthorne en de "groenige, gele Grosvenor Gallery" in Gilbert & Sullivans komische opera Patience (1881).
Een uitstekend overzicht van de Pre-Raphaelite Brotherhood is te vinden in The Pre-Raphaelites van Andrea Rose (Phaidon, 1992); hoewel bijna alle afgebeelde schilderijen olieverfschilderijen zijn, is de diversiteit aan gepresenteerde werken zeer leerzaam om te bekijken. Victorian Watercolors van Christopher Newall (Phaidon, 1987) biedt een weloverwogen selectie van Pre-Raphaelitische en esthetische schilderijen in de context van andere Victoriaanse aquarelstijlen. Het beste overzicht van Ruskins invloed op de Pre-Raphaelieten is te vinden in de catalogus van de eeuwfeesttentoonstelling Ruskin, Turner and the Pre-Raphaelites van Robert Hewison, Ian Warrell & Stephen Wildman (Tate Gallery, 2000). Enkele Pre-Raphaelitische schilderijen zijn opgenomen in Victorian Landscape Watercolors van Scott Wilcox en Christopher Newall (Yale Center for British Art, 1992).
