aquarelkunstenaars
​

Veel van Turners schilderijen van vóór 1800 lijken sterk op de stijl en techniek van zijn collega Thomas Girtin van Munro, en wijken slechts weinig af van de topologische of academische schilderkunstconventies. Tegen de tijd dat Turner in 1802 zijn eerste Europese tournee maakte, begonnen zijn werken echter een kenmerkende nieuwe kracht te ontwikkelen. Turner streefde ernaar om aquarelverf evenveel visuele dramatiek en impact te geven als olieverfschilderijen, wat hij bereikte door middel van vele technische en ontwerpvernieuwingen – sommige van hemzelf, andere overgenomen van schilders zoals John Robert Cozens (poëtische landschapsstijl en clair-obscur in aquarel), Thomas Girtin (brede aquareltechniek en nadruk op atmosfeer en licht), de tekenmeester Francis Nicholson (1753-1844; beginnen met schilderen op nat papier en het gebruik van een resist of 'afdekvernis' om witte vlakken te behouden) en Michael 'Angelo' Rooker (de techniek van het subtiel variëren van waarden of tinten binnen een schilderij door het gebruik van verschillende glacis). Hij versterkte het waardebereik en het dramatische clair-obscur-ontwerp van zijn schilderijen aanzienlijk (van lichte tinten tot bijna zwart), voornamelijk door een gomvernis over de donkere tinten aan te brengen om de toon te verdiepen. Andere innovatieve technieken waren onder meer: ​​het deppen, schrapen of uitwrijven van kleuren of highlights (hij hield vooral van de absorberende werking van gedroogde broodkruimels voor het uitwrijven van washes); het gebruik van papier dat sterk was gelijmd met gelatine om het uitwrijven of oplichten van kleuren te vergemakkelijken en de kleurbriljantie te vergroten; en het mengen van transparante aquarelverf met een kleine hoeveelheid witte gouache om de verfverwerking en kleurintensiteit te verbeteren. Turner ontwikkelde innovatieve "productielijn"-methoden voor het tinten van papier of het gelijktijdig werken aan meerdere verwante schilderijen, om te voldoen aan de snel toenemende vraag naar zijn werken en de inspiratie te blijven voeden. Ten slotte was Turner de eerste aquarellist, vanaf ongeveer 1815, die de mogelijkheden van het medium uitgebreid benutte voor nat-in-nat-effecten – waarbij hij het natte papier gebruikte om grote kleurvlakken te laten vloeien en te mengen, en vervolgens depte en schraapte om licht en contouren vorm te geven. Deze reeks technieken gaf hem een ​​ongeëvenaard vermogen om de effecten van atmosfeer en licht te beschrijven, die hij nog dramatischer maakte door de afmetingen van zijn schilderijen te vergroten tot 90 centimeter of meer. Zijn grote Zwitserse schilderijen, zoals Gletsjer en Bron van de Arveiron, De Mer de Glace opgaan, Chamonix (1802-03, 69x102 cm), zijn uitgevoerd in de grootse stijl die voorheen was voorbehouden aan olieverfschilderijen. (Een vergelijking met dezelfde scène geschilderd door Francis Towne illustreert de opmerkelijke stilistische variatie in aquarellen uit de late Georgische periode.)Turner kiest voor een neerwaarts perspectief en accentueert de uitgestrekte berglandschappen door de verre vallei af te beelden tegen de bomen op de voorgrond, en de witte contouren van de Mont Blanc door de wervelende mist heen. Het scherpe contrast in licht en schaduw langs de rand van de witte gletsjer benadrukt het gebroken ijs en de steile helling. De bezaaide voorgrond, de ruige bomen en de gehurkte geitenherder met schapen suggereren de afgelegen ligging en het barre klimaat van de locatie. Maar het meest opvallend zijn de unieke effecten van afstand, licht en wolken die Turners meesterlijke beheersing van aquarelverf mogelijk maakte. Destijds werden deze schilderijen alom geprezen als revolutionaire vernieuwingen in de Engelse kunst. Aquarel was eindelijk een medium geworden dat elke uitdaging aankon, en Turner liep voorop in deze ontwikkeling.

De doffe en sombere tinten van het landschap van Chamonix waren typerend voor de academische schilderkunst van begin 19e eeuw en kwamen vaak voor in Turners vroege, tamelijk conservatieve landschaps- en architectuuraquarellen. Maar zijn palet van donkere kleuren maakte geleidelijk plaats voor een gepassioneerde en bijna gewelddadige weergave van licht, zoals in zijn meeslepende blik op Venetië (1819, 22x29 cm), een van de tientallen kwartvelaquarellen (en 2000 tekeningen) die Turner voltooide tijdens zijn eerste reis door Italië. Deze reis was voor hem een ​​bevrijdende openbaring van kristalheldere kleuren en schitterend licht, waarvan de effecten doorwerken in zijn latere werken als een meer verzadigd scala aan regenboogtinten. Deze aquarel past zorgvuldig de tint en waarde van elke vorm aan om de hitte en vochtige glans van de Italiaanse zon uit te drukken, niet alleen in de magnifiek verlopende geel-blauwe tint in de lucht, maar ook in de verblindende effecten van het licht zelf – dat glinstert in het water, de kleuren neutraliseert en verlicht, en het waardebereik beperkt tot middentonen en nuances. Turner zou tegen het einde van zijn leven hebben gezegd dat "de zon God is", en schilderijen die na zijn Italiaanse ervaring zijn gemaakt, hebben vaak een lichtgevende kern van direct of gereflecteerd licht, bedoeld om een ​​soort platonisch spiritueel licht uit te drukken dat verborgen ligt achter de fysieke realiteit. In het Venetiaanse schilderij heeft dit licht een gewicht en kracht die het land en de zee samen overstijgen, een directe manifestatie van de kracht die de wereld heeft geschapen.

Turner stak een groot deel van zijn artistieke energie in een breed scala aan publicatieprojecten, met als hoogtepunt de meesterlijke en obsessief geperfectioneerde platen voor zijn Liber Studiorum (1807-19), door velen beschouwd als een van de mooiste verzamelingen mezzotintgravures uit de 19e eeuw. Dit was een abonnementsproject dat de ambitieuze schilder aanvankelijk zelf financierde, deels om zijn artistieke reputatie te behouden: hij was zich er al van bewust dat de pigmenten en bindmiddelen in zijn aquarellen en olieverfschilderijen na verloop van tijd snel achteruitgingen. Een groot aantal gravures werd in opdracht gemaakt voor tijdschrift-, boek- en prentenuitgevers, en deze reproducties vormden een belangrijk deel van Turners inkomen en waren een primair middel om zijn kunst te populariseren. (Turners meest fervente bewonderaar, John Ruskin , maakte kennis met zijn werk via de gravures voor een boek over Venetië.) Richmond Castle and Town, Yorkshire (ca. 1825, 28x40 cm) is afkomstig uit Turners meest ambitieuze en moeizame commerciële project: een serie van 100 schilderijen van Engelse bezienswaardigheden, in opdracht van uitgever Charles Heath. Deze werden verkocht als een abonnementsserie van dure, grootformaat kopergravures (rechts afgebeeld) onder de titel Picturesque Views in England and Wales.(1825-38). (Sommige van deze schilderijen werden getoond op Turners tentoonstelling van 1829.) Deze serie wordt wel "het centrale document van Turners kunst" genoemd: een sterk geromantiseerd overzicht van Engelse steden, beroepen en landschappen – vieze spoorwegen en fabrieken niet inbegrepen. Turner investeerde veel tijd en moeite in elk schilderij met uitgebreide voorbereidende schetsen en aquarelstudies. Het schilderij en de gravure illustreren de gebruikelijke procedure voor het publiceren van kunst in die tijd: de kunstenaar maakte voltooide schilderijen die geëtst (en soms met de hand ingekleurd met aquarelverf) werden voor publicatie; de ​​schilderijen werden vervolgens verkocht aan verzamelaars. De aquarel is een uitstekend voorbeeld van Turners middenstijl. Naarmate hij meer gefascineerd raakte door de effecten van licht (in plaats van licht en donker), veranderde zijn palet en omarmde het een meer prismatisch scala aan tinten – verzadigde violetten, roden, oranjes en rozen over een basistoonstructuur geschilderd in Turners favoriete gele tinten, gecontrasteerd met complementaire blauwen en groengrijze tinten. Andere kenmerkende eigenschappen zijn de sterk gestructureerde en expressieve ultramarijne lucht; De donkere voorgrond en het centrale gebied met lichtgevende mist of weerkaatst licht; de figuur(en) op de voorgrond die de lokale kleding en het klimaat van de plek weergeven; en de absurd overdreven verticale schaal van gebouwen en heuvels (om een ​​groter gevoel van grandeur te creëren, en die de graveur minimaliseerde terwijl hij de rest van de afbeelding exact kopieerde). Ook zichtbaar zijn Turners zeer gevarieerde en assertieve applicatietechnieken: gebieden met weggesponst wit (de lucht en wolken), opgetilde of gedept kleuren (het centrale lichtgevende gebied en de stad), witte gebieden geconserveerd met een 'afdekkende' vernis (het stadsprofiel tegen de lucht), highlights die met een penseelsteel, duimnagel of mes zijn uitgekrabt (de boomtakken rechtsonder), en de vele kleine streken en stippen van accentuerende en definiërende kleuren.

Richmond, Yorkshire (1827)

kopergravure, 17x24 cm

Veel van de atmosferische effecten die vooral bekend zijn van Turners latere olieverfschilderijen, verschijnen eigenlijk eerst, en in expressievere en gevarieerdere vormen, in zijn aquarellen. Zijn zeegezichten in aquarel tonen veel van zijn meest innovatieve schildertechnieken. Venetië, Storm bij zonsondergang (ca. 1840, 22x32 cm), een van de vele aquarellen die Turner maakte tijdens of vlak na zijn laatste bezoek aan Venetië in 1839, laat zien hoe Turners poëtische, atmosferische stijl voortkwam uit zorgvuldige weersobservaties in combinatie met de unieke effecten die mogelijk waren met aquarelverf. Turner werd (niet door zijn critici, maar door degenen die hem zagen schilderen) beschreven als iemand die kleuren op het papier goot om een ​​schilderij te beginnen, en vervolgens "de kleuren rondjoeg" om het beeld reliëf te geven. Die techniek lijkt hier zichtbaar in de onstuimige lucht, die de boten bedreigt die zich haasten om voor het donker de haven te bereiken. Net zoals hij vlakke en vloeiend verlopende verfstreken gebruikte om een ​​door hitte geteisterde kalmte uit te drukken, gebruikt hij nu een verscheidenheid aan zichtbare penseelstreken, ruwe deppen en sponsbewegingen, en kleuren die op het papier worden gemengd om de opzwepende lucht van een oceaanstorm vast te leggen. De verre, door de zon beschenen torens, die net zichtbaar zijn door de lichtgevende mist, worden uit de geschilderde lucht getild door de verf nat te maken en weer weg te deppen. In het oceaanwater op de voorgrond brengt hij de ene kleur over de andere aan en krast hij wit uit rechtsonder om de schuimende golven te markeren. (Turner liet een duimnagel groeien die lang genoeg was om zijn aquarelverf mee te schrapen.) Nadat het schilderij was opgedroogd, schilderde Turner de laatste delicate details van boten en rimpelend water. Turners agressieve, vlotte, nat-in-nat-techniek voor het maken van aquarellen werd alom bewonderd en werd mogelijk gemaakt door het stevigere, gestructureerde en zwaarder gelijmde linnenpapier dat na 1800 door de papierfabriek Whatman werd ontwikkeld . Met uitzondering van lichtechte pigmenten zijn er geen aquarelmaterialen of -technieken die tegenwoordig worden gebruikt die niet al door Turner zijn gebruikt of uitgevonden. Het is tekenend voor het pietluttige Victoriaanse onderscheid tussen olieverf en aquarel (en voor de conservatieve, academische greep op olieverf) dat Turners aquarellen doorgaans werden geprezen als meesterwerken, terwijl zijn olieverfschilderijen vaak controversieel waren.

In zijn laatste werken bereikte Turner een lichtheid en suggestiviteit in zijn techniek die sommigen als zijn grootste prestatie beschouwen, terwijl anderen hem van seniliteit beschuldigen. Misschien wel het beroemdste van deze late schilderijen, door Ruskin boven alle andere werken van Turner vereerd, is De Blauwe Rigi (ca. 1845, 42x68 cm). Dit is een van de vele meesterwerken die Turner schilderde na zijn laatste bezoek aan de Alpen in 1844. De vredige scène klinkt eigenlijk door het geluid van een jagersschot – vanuit de jachtboot rechts, dat de watervogels linksonder uiteenjaagt – ingevoegd als een synesthetisch accent op de felle gloed van de opkomende zon. Dit transcendentaal stralende beeld van de Kulm-piek en het daarin weerspiegelende Vierwoudstedenmeer is een prachtig voorbeeld van Turners subtiele methode om kleur op te bouwen tot een prismatische waas. De basiswaardecompositie van een donkerblauwe berg en een gele lucht werd aangebracht met brede, gedempte verflagen op hard, sterk geprepareerd en textuurloos papier. Dit papier werd vervolgens met een spons bewerkt, afgeveegd of geborsteld om de kleurmenging en de lichtsterkte te moduleren. Over deze nog vochtige afbeelding bracht Turner lichte, droge penseelstreken aan met meer verzadigde verf, verdikt met gom, om de vormen op de voorgrond op te bouwen, de verre weerspiegelde schaduwen te moduleren, randen te definiëren en overgangen te verzachten. Terwijl het schilderij droogde, gebruikte hij ook water en broodkruimels om verf te bevochtigen en vervolgens weer te verwijderen om tinten of highlights te creëren. Hij schraapte het papier kaal (met een laagje wit krijt) om het beeld van Venus die met en boven de zon opkomt te accentueren. Hij voltooide het schilderij met nauwgezette en zeer dunne penseelstreken om details te verduidelijken. Door deze gelaagde techniek wist Turner een illusie van transparantie, mist en gloeiend licht te creëren. De berg lijkt symbool te staan ​​voor de wereld die uit de wateren van de schepping tevoorschijn komt. Het illustreert ook mooi Turners intentie om de "ideale schoonheden" van de natuur vast te leggen door de "kwaliteiten en oorzaken" van natuurlijke verschijnselen te schilderen in plaats van een letterlijke weergave van een scène. Zo leidt de gloeiende, verticaal verhoogde verschijning van de Kulm onze blik af van de absurd verkorte weerspiegeling ervan in het meer (afbeelding rechts), die, om accuraat te zijn, bijna tot aan de hoogte van de jagersboot zou moeten reiken . En als we aannemen dat de weerspiegeling accuraat is en de ware horizon halverwege tussen de piek en de weerspiegeling ervan in het water plaatsen, dan onthullen Venus en haar weerspiegeling een vergelijkbare verkeerde positionering. Maar Turner, dertig jaar lang hoogleraar perspectief aan de Royal Academy Schools, wist precies wat hij wilde: door de weerspiegeling van Venus te plaatsen waar de top van de piek zou moeten zijn, laat hij de Morgenster recht boven de berg zweven in een magische en "ideale" verschijning van licht.

weerspiegeling van de Rigi

Dit toont de werkelijke diepte van de weerspiegeling van de berg in het Vierwoudstedenmeer.

Veel van Turners meest vernieuwende werken werden pas na zijn dood bekend, dankzij de enorme collectie schilderijen, tekeningen en notitieboeken (bekend als het Turner-legaat ) die in 1852 aan de National Gallery werd geschonken en nu gedeeltelijk te zien is in Tate Britain (Londen). Deze collectie werd halverwege de jaren 1850 zorgvuldig gesorteerd, gecatalogiseerd en getaxeerd door John Ruskin (die ook methoden ontwikkelde voor het tentoonstellen en conserveren van schilderijen gemaakt met vluchtige pigmenten of inkten; het verhaal dat Ruskin tekeningen of notitieboeken verbrandde die hij als pornografisch beschouwde, is blijkbaar apocrief). Het legaat omvatte een groot aantal schetsboeken of ogenschijnlijk onvoltooide schilderijen op één vel papier, bekend onder de algemene noemer "kleurstudies". De Akropolis, Athene (ca. 1830, 19x23 cm) is typerend voor de vlotte penseelstreken en het gebrek aan detail die de kleur- of ontwerpexperimenten vertegenwoordigen waarmee Turner de helderdere kleurenschema's ontwikkelde die hij na ca. 1815 prefereerde (Turner heeft de Akropolis overigens nooit gezien); andere werken zijn haastig geschilderde "momentopnamen" van vluchtige effecten van wolken, zonsondergangen, water of licht, die getuigen van Turners onvermoeibare inspanningen op het gebied van natuurobservatie. Maar de atmosferische, suggestieve en snel uitgevoerde penseelvoering die al deze schilderijen kenmerkt, had een grote invloed op latere schilders zoals Hercules Brabazon Brabazon , die in Turners artistieke reputatie en economische penseeltechnieken het precedent en de methoden vonden om te ontsnappen aan de verstikkende en sentimentele Victoriaanse obsessie met moralistisch en technisch veeleisend realisme.

Er zijn veel aspecten van Turners kunst die niet in de smaak kunnen vallen – zijn onhandig getekende en soms belachelijk geposeerde landschapsfiguren, zijn overdreven perspectiefvervormingen, afleidende objecten op de voorgrond, roekeloos gebruik van vluchtige verf en pretentieuze kleureffecten – maar hij blijft een gigant in de aquareltraditie vanwege zijn ongelooflijk innovatieve techniek en zijn toenemende fascinatie voor licht en atmosfeer als fundamenteel onderwerp van een schilderij. Turners invloed op de Victoriaanse kunst was enorm en is nog steeds voelbaar voor hedendaagse schilders, die met enthousiasme en interesse de werken van zijn ongeëvenaarde hand en visuele verbeeldingskracht kunnen bestuderen.

De aquarellen van Turner krijgen een voortreffelijke kritische recensie in de catalogus van de tentoonstelling Turner: The Great Watercolours van de Royal Academy in 2001 (Royal Academy of Art, 2000), geschreven door Eric Shanes met bijdragen van Andrew Wilton, Evelyn Joy en andere Turner-kenners. Daarnaast is er een uitstekende selectie schilderijen te vinden in The Great Age of British Watercolours van Andrew Wilton en Anne Lyles (Prestel, 1993). Het hoofdstuk van Martin Hardie over Turner in British Water-Colour Painting: II. The Romantic Period (Batsford, 1967) is rijk aan anekdotes, maar inmiddels verouderd. Het meest representatieve overzicht van Turners gehele schilderscarrière met een selectie aquarellen is te vinden in The Art of JMW Turner van David Blayney Brown (Knickerbocker Press, 1998). Twee boeken met een fraaie, maar beperkte selectie van Turners aquarellen zijn '19th Century Watercolors' van Christopher Finch (Abbeville Press, 1991, inmiddels niet meer verkrijgbaar), dat enkele vroege aquarellen bevat, en ' British Landscape Watercolors, 1750-1850' van Jane Munro (New Amsterdam, 1994) van het Fitzwilliam Museum, dat verschillende prachtige late aquarellen en 'kleurbeginnende' werken uit de Turner-schenking presenteert.

Laatst herzien 08.1.2015 • © 2015 Bruce MacEvoy