Victoriaanse aquarellen (ca. 1835-ca. 1900) vertegenwoordigen het hoogtepunt van de ontwikkelingen die beschreven zijn onder Late Georgische aquarellen . Ze vormen een opmerkelijk hoogtepunt in de aquareltraditie, zowel wat betreft de diversiteit aan artistieke stijlen als de technische verfijning van de schilderijen. Toch is dit ook een periode van verbeeldingsloze middelmatigheid en onverbloemde kitsch: zoals Martin Hardie schreef: "De aquarellen uit het Victoriaanse tijdperk weerspiegelen in grote mate de saaiheid, vulgariteit, pretentie en zelfingenomenheid van die periode." Helaas heeft dit sombere kritische oordeel veel verbluffende technische prestaties ten onrechte in de vergetelheid doen raken. Deze werken hebben de hedendaagse schilder nog steeds veel te leren.
Ten eerste de historische context. De conservatieve Royal Academy en de twee aquarelverenigingen behielden de controle over de hoogste regionen van de kunsthiërarchie, maar dissidente of regionale groepen bleven zich vormen naarmate aquarellen het hoogtepunt van hun institutionele en amateuristische populariteit bereikten. De baanbrekende Norwich Society of Artists , opgericht in 1803 en actief tot de jaren 1830, was de sterkste groep kunstenaars die buiten Londen werkten. Tegen het einde van het Victoriaanse tijdperk floreerden veel regionale kunsttentoonstellingen – in Liverpool, Newcastle, Birmingham, Leeds en Bristol – dankzij de populariteit van aquarelschilderkunst door amateurs. In Londen bood de Dudley Gallery (actief van 1865 tot 1882) tentoonstellingsruimte zonder jury aan aquarelschilders die waren uitgesloten van de gevestigde aquarelverenigingen, waardoor de marktinteresse in het schildertalent van zowel onconventionele professionals als bekwame amateurs in stand werd gehouden. En aan amateurs was er geen gebrek: dit was het hoogtepunt van de populariteit van aquarellen, toen iedereen, van gewone schoolkinderen tot het koninklijke paar koningin Victoria en prins Albert, het Engelse platteland schilderde.
De tentoonstellingen in de Dudley Gallery stonden bekend om hun werk dat inging tegen de academische normen – een overvloed aan genretaferelen, en met name de vrij uitgevoerde stijl die bekend staat als de aquarelschets . De conservatieve nadruk op "afwerking" in de aquarellen die in tentoonstellingen werden getoond, had geleid tot een grote waardering voor de aquarelschets, die werd gezien als een oprechter, lyrischer en aanstekelijk spontanere kunstvorm. Het bracht ook de unieke sterke punten van het aquarelmedium optimaal tot hun recht en stelde de kunstenaar in staat om "ruwe" visuele effecten te benutten (een gedeeltelijk zichtbare ondertekening met grafiet of houtskool, snelle en expressieve penseelstreken, bloesems en andere watermerken, droge penseeltexturen en kleuren die op het papier werden gemengd). De schets kwam symbool te staan voor romantische gevoelens, een verzet tegen academische of institutionele kunstnormen en het artistieke doel om de natuur direct te observeren om natuurlijke verschijnselen nauwkeuriger vast te leggen – een steeds explicietere schilderspraktijk in de 19e eeuw, in tegenstelling tot de geïdealiseerde conventies van de 18e eeuw. Als reactie hierop begonnen de gevestigde verenigingen in 1843 met het organiseren van aparte wintertentoonstellingen voor aquarelschetsen, maar met wisselend succes: de meeste kunstenaars exposeerden 'schetsen' die duidelijk even zorgvuldig geconstrueerd waren als hun voltooide werken. Zelfs in 1884 kon de Amerikaanse schilder James McNeil Whistler nog door een criticus worden bespot omdat hij aquarellen tentoonstelde die 'weinig meer dan suggesties en aantekeningen' leken.
In deze periode slaagden Engelse schilders er eindelijk in om aquarelverf visueel gelijkwaardig te maken aan olieverf. Ze bereikten dit deels door het formaat van aquarellen te vergroten (soms tot wel een meter of meer breed, dankzij speciaal aquarelpapier van James Whatman ) en door de schilderijen in sierlijke vergulde lijsten te plaatsen. De prijzen stegen ook met de grootte, wat veel kunstenaars een comfortabel of zelfs lucratief professioneel inkomen opleverde en hen motiveerde om meer tijd en energie in aquarelverf te steken. Maar de cruciale technische innovatie was de ontwikkeling van een gepatenteerd, extreem fijn zinkwit , dat in 1834 door Winsor & Newton speciaal voor aquarelverf werd geproduceerd onder de naam Chinees wit. Kunstenaars gebruikten deze nieuwe verf als een sterk reflecterende basiskleur die direct op het papier werd aangebracht, als een licht 'troebelend' pigment om een wazige uitstraling aan washes te geven (een techniek die oorspronkelijk door J.M.W. Turner was bedacht ), en als een dekkend additief dat standaard aquarelpigmenten omzette in gouache of dekkende verf . (Onbewerkte of "transparante" aquarelverf kon nog steeds worden gebruikt voor glazuurtechnieken of contrasterende kleureffecten.) Afgewerkt met een dikke laag gomvernis bereikten deze schilderijen een briljante kleur en een egale oppervlakte die in sommige gevallen niet te onderscheiden was van olieverfschilderijen. Gouache stelde schilders ook in staat de verf aan te brengen met dezelfde geduldige opeenstapeling van penseelstreken als bij olieverf, waardoor de werken er substantiëler en fijner uitzagen. Vanaf het begin betwistten veel kunstenaars de "legitimiteit" van dekkende aquareltechnieken, bewerend dat dekkende verf de geest van transparante aquarel "schoof" (in de Victoriaanse tijd betekende "schenden" "verkrachten") — en opmerkelijk genoeg herhalen sommige aquarelkunstenaars uit de 21e eeuw deze polemische mythes nog steeds . Maar kunstliefhebbers stemden met hun portemonnee, en decennialang won dekkende aquarel het.
Een nieuw type journalistieke kunstcriticus , waaronder veel voormalige of actieve schilders, gaf richting aan de publieke smaak te midden van deze tegenstrijdige artistieke stromingen. Voorbeelden hiervan zijn de nationalistische William Henry Pyne (1769-1845, die na 1820 schreef onder de naam Ephraim Hardcastle) en de magistrale en briljante John Ruskin , die de Victorianen letterlijk leerde welke schilderijen ze moesten bewonderen en waarom. Onder de oppervlakte van de kritische recensies uit die tijd schuilden diverse culturele preoccupaties: het belang van status of 'dode' traditie (de genootschappen) in contrast met 'levende' innovatie (de Dudley- en Grosvenor- galeries); 'mannelijke' stijlen ( David Cox ) versus 'vrouwelijke' of sentimentele stijlen ( Birket Foster ); de scholen van fotografische 'detail' ( Price Boyce ) en poëtisch 'effect' ( Samuel Palmer ); afwerking versus schets; en dekkende verf versus transparante verf. Deze etikettering en triviale debatten waren een onvermijdelijk gevolg van institutionele statusstrijd, artistieke carrièrezucht en onzekerheid bij de consument. Maar de recensies in Victoriaanse tijdschriften zoals Art Journal hadden een aanzienlijke invloed op de smaak en aankoopbeslissingen van de consument, waardoor al deze discussies de inkomsten van de kunstenaars beïnvloedden.
De inzet werd steeds hoger: kunstverzamelaars betaalden aanzienlijk hogere prijzen voor schilderijen van Turner, David Cox, Peter DeWint en andere gerespecteerde meesters uit het recente verleden, vooral na 1850, en veel galeries en kunstspeculanten profiteerden van de steeds toenemende vraag naar hedendaagse kunstwerken tijdens de aanhoudende welvaart van het Victoriaanse Engeland. Nieuwe aquareltechnieken werden populair – met name intensere en prismatische kleuren, dankzij de nieuwe kleurstoffen die in de 19e eeuw door de industriële chemie werden ontwikkeld . De marktdruk stimuleerde ambitieuze kunstenaars op hun beurt om deze ongeteste, helderdere maar vluchtige pigmenten te gebruiken of om radicaal experimentele schildermethoden toe te passen ( John Sell Cotman maakte veel van zijn latere schilderijen met een onbetrouwbaar medium van zetmeelpasta). Deze cyclus van steeds onrealistischer prijzen voor kitscherigere schilderijen, uitgevoerd met vluchtigere of ongeteste materialen – en de beslissende verschuiving naar olieverf door innovatieve Franse schilders en traditionele Franse kunstacademies – culmineerde na 1890 in een ineenstorting van het vertrouwen in aquarel als investeringskunst. De aquarelkunst heeft het artistieke kapitaal dat door die ramp verloren ging, nooit echt teruggewonnen.
aquarelkunstenaars |
|
Halverwege de 19e eeuw bereikten aquarellen hun hoogtepunt qua populariteit, en John Frederick Lewis (1805-1876) behoorde tot de meest vooraanstaande kunstenaars. Als zoon van een Londense graveur begon hij als portretschilder van wilde dieren in olieverf, maar stapte over op aquarel en werd in 1827 verkozen tot lid van de Old Water-Colour Society (OWCS). Hij maakte lange reizen door Europa (eerst naar Venetië, daarna naar Spanje) en droeg bij aan de stroom reispublicaties met zijn Lewis's Sketches and Drawings of the Alhambra (1835) en een vervolg daarop. In 1837 reisde hij opnieuw naar het buitenland en vestigde zich in 1841 in Caïro, waar hij tien jaar verbleef om een nauwgezette dekkende verftechniek te perfectioneren. 
Bij zijn terugkeer naar Londen in 1851 oogstten zijn schilderijen enorm veel lof van de critici. Binnenplaats van het schildershuis (ca. 1847, 92x126 cm) combineert de elementen die kenmerkend zijn voor deze werken: Moorse architectuur en interieurs, kamelen en karavaans, ingelegd hout. Deze kleine afbeelding kan het niet volledig weergeven, maar het metselwerk en de marqueterie in beide muren van het gebouw zijn minutieus beschreven. De haremschilderijen bevatten de twee elementen van kitsch die deze periode kenmerken: verbluffende technische virtuositeit die omwille van de virtuositeit wordt getoond (Lewis gaat vaak tot in de details van de steken in exotische stoffen en de individuele weerhaken op een pauwenveer), en volledig gesentimentaliseerde vertekeningen van de werkelijkheid (alle haremvrouwen van Lewis zijn netjes, verengelst en glimlachen onverschillig). In 1858 verliet Lewis de OWCS en zijn exotische aquarellen, omdat hij naar eigen zeggen geen prijzen kon krijgen die de hoeveelheid werk die hij erin stak rechtvaardigden. Hij begon in plaats daarvan met olieverfschilderen en werd in 1859 lid van de Royal Academy.
Miles Birket Foster (1825-1899) begon eind twintig met aquarelleren en produceerde tot aan zijn dood verbazingwekkend gedetailleerde, sentimentele landschappen. Hij groeide op in Londen en ging in de leer bij een houtgraveur. In de jaren 1840 werkte hij als illustrator voor tijdschriften zoals Punch en de Illustrated London News, maar na een rondreis door het Rijnland in 1852-1853 leerde hij zichzelf aquarelleren en begon een zeer succesvolle schilderscarrière. Hij werd in 1860 verkozen tot lid van de OWCS (Oxford University College of Arts) en droeg meer dan 400 schilderijen bij aan tentoonstellingen daar en aan de Royal Academy. Vanaf het begin was hij een van de meest populaire kunstenaars van het genootschap; samen met William Henry Hunt belichaamt hij het nauwgezette en sentimentele realisme van het Victoriaanse tijdperk. 
In 1863 vestigde hij zich in Surrey en begon aan een lange reeks sentimentele landschapsschilderijen, maar hij maakte ook regelmatig reizen door Engeland en het continent, waar hij enkele prachtige schilderijen van Venetië maakte. Burnham Beeches (ca. 1861, 21x33 cm) toont hem aan het begin van zijn carrière en benadrukt zijn levenslange fascinatie voor kleur. De eeuwenoude berken van Buckinghamshire groeiden in een populair recreatiepark net buiten Londen, en Birket Foster beeldt twee kinderen af die verdiept zijn in de gouden bladeren: de combinatie van verzadigde kleuren, kindertijd, herfst en oude bomen is typerend voor de Victoriaanse sentimentele verbeelding. Met dekkende verf bracht Birket Foster een brede achtergrond van helder geel aan, waarna hij met minuscule stippeltjes van verdunde gebrande sienna en vermiljoen de wolken en tapijten van bladeren opbouwde (een criticus beschreef deze methode als "het schilderij doodkriebelen met kleine penseelstreken"). In de stammen van de bomen, de grond en het water op de achtergrond zorgt Birket Fosters techniek van stippelen en arcering van de ene kleur over de andere (de penseelstreken lijken vaak op de sneden van een graveur) voor een prachtige textuur en kleurpracht – en een bewuste demonstratie van buitengewone technische vaardigheid. Helaas zijn Birket Fosters latere schilderijen repetitieve afbeeldingen van brave, landelijke melkmeisjes en herderinnen die in alle rust de lenteziel van Engeland ervaren, maar in zijn reisschilderijen (met name van Venetië) gebruikte hij zijn realistische techniek met grote overtuiging om nostalgische momenten tot leven te brengen.
Frederick Walker (1840-1875) , een andere illustrator die aquarellist werd, was de zoon van een juwelier uit Marylebone die de kunstcarrière van zijn zoon aanmoedigde. Walker werkte kort voor een architect, leerde zichzelf de principes van klassiek ontwerp aan aan de hand van de antiquiteiten in het British Museum en ging in 1858 naar de Royal Academy. Hij volgde drie jaar lang een opleiding bij de houtgraveur Josiah Whymper (1813-1903) en was na 1860 een veelgevraagd illustrator van boeken en tijdschriften onder de hoede van William Thackeray. Hij exposeerde zijn eerste olieverfschilderijen in 1863 bij de Royal Academy en werd in 1864 lid van de OWCS (Oxford University College of Arts). Zijn schilderijen van het ogenschijnlijk eenvoudige, maar overdreven sentimentele landelijke en rustieke leven, waarbij hij de schildertechnieken van William Henry Hunt en Birket Foster toepaste, waren enorm populair en beïnvloedden vele navolgers. 
Hij nam een meer classicistische stijl aan in zijn grote olieverfschilderijen en probeerde deze stijl in sommige van zijn aquarellen te kopiëren, met wisselend succes. Na 1868 werd Walker steeds meer getroffen door tuberculose en hij stierf op 35-jarige leeftijd tijdens een visreis in Noord-Schotland. Lente (1864, 62x50cm) is een van de vier aquarellen die in het jaar van zijn verkiezing bij de Old Society werden tentoongesteld en werd door verzamelaars uit die tijd beschouwd als een van Walkers beste werken (naar verluidt zei hij dat hij er meer dan 18 maanden aan had gewerkt – "Ik heb nog nooit zoveel tijd en moeite in iets gestoken.") Een jong meisje en een jongen plukken sleutelbloemen in een bosje; het meisje heeft net een klein groepje bloemen door de met dauw bedekte takken van een kale struik gezien, haar regenjas over haar arm gedrapeerd. Het effect van overlappende bladeren en takjes is zorgvuldig opgebouwd met dekkende gouache door middel van de gebruikelijke Victoriaanse techniek van nauwgezet kleurstippelen en arcering; puur wit wordt gebruikt als kleine accentpunten in elke dauwdruppel. Het gezicht van het meisje heeft roze wangen en is wat zoetig, maar de figuurtekening is best goed, wat Walkers jarenlange interesse in modeltekenen en klassieke beeldhouwkunst weerspiegelt.
Birket Foster en Walker behoorden tot de beschrijvend precieze illustratoren die het meest enthousiast werden ontvangen door de aquarelverenigingen en die het meest in de smaak vielen bij verzamelaars, conservatieve kunstcritici en de Duitse smaak van de stijve Prins Albert, echtgenoot van Koningin Victoria. Deze stijl benadrukte het "echte vakmanschap" van nauwgezet tekenen en zorgvuldig penseelwerk – gecombineerd met intense kleuren en een zware vergulde lijst – die zo gewaardeerd werden in de Victoriaanse aquarel. Maar verschillende getalenteerde kunstenaars namen de tradities van de laat-Georgische schilders over of vernieuwden deze voorzichtig . Voor velen van hen was het poëtische "effect" in schilderijen van David Cox of JMW Turner de belangrijkste inspiratiebron.
Thomas Collier (1840-1891) was de zoon van een welvarende handelaar. Hij bezocht de Manchester School of Art voordat hij in 1864 naar Noord-Wales verhuisde om in de voetsporen van zijn idool, David Cox, te schilderen. Rond 1870 verhuisde Collier naar Londen, waar hij werd verkozen tot lid van de New Water-Colour Society. Hij exposeerde niet veel, maar verzamelaars en critici beschouwen hem, zowel toen als nu, als een van de meesters van de Engelse landschapsschilderkunst in aquarel. Hij werd benoemd tot Ridder in de Orde van het Legioen van Eer voor een schilderij dat hij inzond voor de Internationale Tentoonstelling van Parijs in 1878. Hardwerkend, verlegen en vaak in slechte gezondheid, maar dankzij een toelage van zijn familie kon hij werken zonder zich zorgen te maken over de publieke smaak en reizen om het Engelse platteland te observeren (vooral in Suffolk). In 1879 bouwde Collier een groot huis met atelier in Hampstead (Longdon), waar hij de rest van zijn leven onvermoeibaar zijn ateliervaardigheden perfectioneerde en kunstenaars als bezoekers ontving. 
Arundel Park (ca. 1878, 24x36 cm) is een fraai voorbeeld van Colliers stijl en combineert wat een hedendaagse recensie omschreef als "de rust van DeWint en de kracht van de oudere Cox" in een klein formaat (kwartvel). Collier gaf de voorkeur aan vlakke horizonten met een lichte verdieping in het midden, onder een complexe hemel van verspreide wolken. Hier heeft hij de donkerste en lichtste tinten scherp gecontrasteerd langs de rand van de bomen – waarmee hij de afstand tussen land en lucht accentueert en het effect van zilverachtig zonlicht over het hele tafereel versterkt. Colliers techniek, wellicht typerend voor een conservatieve landschapsschilder uit die tijd, verdient vermelding. Hij schreef ooit: "Ik schilder een onderwerp altijd zo eenvoudig en direct mogelijk naar de natuur, met zo min mogelijk kleuren." Zijn palet bestond uit twaalf verfsoorten (echte gamboge, gele oker, rauwe sienna, gebrande sienna, lichtrood, Indisch rood, karmijnrood, ultramarijnblauw, kobaltblauw, Pruisisch blauw, indigo en roet – het zwart vooral om andere kleuren te temperen en donkere tinten te mengen), en hij schilderde altijd met droge aquarelverf (zelfs in het atelier) op ongespannen, ruw getextureerd papier. Collier gebruikte een mengsel van gamboge, zwart en karmijnrood voor donkere bruintinten op de voorgrond, en intens dekkende kleuren (zoals Pruisisch blauw) werden meestal in tinten gebruikt. Soms gebruikte hij roze meekrap, paarse meekrap en donkerbruine tinten (umber, sepia, vandyke bruin) voor speciale effecten. De nadruk op aardkleuren – in plaats van helderdere kleuren zoals cadmiumgeel, aureoline of vermiljoen – zet de voorkeur van de topografische schilder voor ingetogen, warme verfsoorten voort, die kenmerkend is voor het klassieke palet.Collier was een fervent voorstander van schetsen in de buitenlucht en hechtte veel waarde aan een zorgvuldige weergave van natuurlijk licht en weersomstandigheden. Ondanks zijn zwakke gezondheid streefde hij deze doelen in alle weersomstandigheden na. De meeste van zijn werken zijn kleine landschappen (25 x 35 cm of kleiner), waarvan vele schetsen in de buitenlucht zijn gemaakt en de rest buiten is begonnen en in het atelier is voltooid. Slechts een twaalftal grotere werken (halve of hele vellen) zijn in het atelier geschilderd. Hoewel Colliers schilderijen tegenwoordig vaak vergeten zijn, behoren ze tot de beste die in het Victoriaanse tijdperk zijn gemaakt. Zoals Martin Hardie het verwoordde: "in zijn onwrikbare trouw aan de deugden van de aquarel overtreft Collier Cox. Hij moet tot de meesters gerekend worden."
Een meer impressionistische landschapsschilder was John William Inchbold (1830-1888), die in zijn geboorteplaats Leeds tekenles kreeg voordat hij naar Londen verhuisde om kleurenlithografie te studeren bij Louis Haghe. Hij ging in 1847 naar de Royal Academy en exposeerde aquarellen bij de Society of British Artists. In de jaren 1850 was hij een olieverfschilder die geassocieerd werd met de Prerafaëlieten en onder de hoede stond van John Ruskin. Zijn stijl vertoonde overeenkomsten met de atmosferische schilderijen van J.M.W. Turner uit de jaren 1820. Tijdens verschillende reizen naar Italië en de Alpen ontwikkelde hij echter een meer persoonlijke landschapsstijl, mogelijk geïnspireerd door Ruskins voorliefde voor dat gebergte. 
In de jaren 1860 keerde hij terug naar een atmosferische landschapsstijl in aquarellen, met name in schilderijen van Venetië. Helaas was zijn losse stijl minder populair bij Victoriaanse kunstverzamelaars en vanaf 1869 werd Inchbold geplaagd door financiële problemen. Hij verhuisde uiteindelijk in 1877 naar Montreux (Zwitserland), waar hij de laatste tien jaar van zijn leven doorbracht met het schilderen van uitsluitend Zwitserse landschappen naar zijn hart. Gezicht boven Montreux (1880, 31x51cm) is een prachtig voorbeeld van zijn late stijl. Het schilderij combineert lagen transparante aquarelverf om de verre Zwitserse bergen en het oppervlak van het Meer van Genève weer te geven, met een gouache-weergave van de gebouwen, de helling en de bomen. De effecten van direct en gereflecteerd zonlicht worden prachtig weergegeven door de silhouetten van donkere takken en een schip in de verte, en versterkt door het complementaire contrast tussen dof violet en licht geelgroen. De horizon is hoog geplaatst, met een neerwaartse blikrichting, wat het schilderij de zwaarte van concave rondingen geeft. Inchbolds schilderijen uit deze periode zijn intens gevoeld en vrij van techniek, met een gedurfde, kalligrafische penseelstijl die de indruk wekt van nauwkeurige observatie, en rijke contrasten van dikke gouachekleur en textuur aangebracht over een basis van transparante aquarelverf.
Een ander buitengewoon talent dat de aquareltraditie met een persoonlijke stijl voortzette, is Edward Lear (1812-1888), veel bekender om zijn limericks en nonsensgedichten, maar die nu steeds meer waardering krijgt voor zijn aquarellen. Als jongste van maar liefst 21 (!) kinderen tekende Lear als jongeman gekleurde afbeeldingen van vogels "voor brood en kaas" en op 19-jarige leeftijd kreeg hij een aanstelling als tekenaar bij de dierentuin van Londen. Hij illustreerde verschillende ambitieuze boeken en prentenseries over vogels en breidde zijn tekenervaring (en aristocratische kennissenkring) verder uit tijdens zijn dienstverband bij de menagerie van de graaf van Derby in Knowlsey, Lancashire; in die tijd gaf hij tekenles aan koningin Victoria. 
Zijn reizen van 1837 tot 1870, die veel te uitgebreid zijn om in detail te beschrijven, bestreken het grootste deel van Engeland, Frankrijk, Zwitserland, Italië, Egypte, het Middellandse Zeegebied, het Midden-Oosten, India en Sri Lanka; in 1871 vestigde hij zich aan de Italiaanse Rivièra. Lear was een onvermoeibare en enthousiaste kunstenaar. Hij voltooide meer dan 10.000 tekeningen – die zelden op veilingen werden verkocht, maar in plaats daarvan werden verdeeld onder zijn vele vrienden – verschillende belangrijke olieverfschilderijen en boeken vol rijmende fantasie. De Dode Zee (1858, 37x55cm) toont de essentie van Lears stijl, die sterk beïnvloed lijkt door de klassieke aquareltekeningen van Francis Towne . In het veld schetste Lear de scène snel met potlood en vulde de pagina met speels gespelde, macaronachtige aantekeningen over locaties, de hitte en het tijdstip, de vraatzuchtige insecten en de subtiele kleuren van het landschap. Terug in zijn atelier, op winteravonden, werkte Lear deze tekeningen nauwgezet uit met inkt – een fijne pen en blauwe inkt voor de heuvels in de verte, bistre-inkt met een brede rietpen voor de nabije omgeving – en bracht een beperkt kleurenpalet aan, meestal aardgeel, gebrande sienna, lichtrood en ultramarijnblauw of ultramarijnas. Zijn bijzondere stijl, waarbij hij specifieke objecten of gebieden inkleurde en de rest van de pagina blanco liet (maar vol krabbels met zijn vele locatieaantekeningen), geeft zijn tekeningen een ongewoon moderne en veelzijdige mix van kleur, tekst, onbewerkt papier en scherpe, observerende tekenstijl. Lear had een grote passie voor tekenen, reizen en het gezelschap van de bereisde aristocratie, en deze passie leeft voort in zijn kunst. Martin Hardie schreef: "Alleen Turner had dezelfde levenslust, dezelfde oneindige werkcapaciteit," en voegde er vervolgens bijna verwijtend aan toe: "maar Turner, hoewel hij zich wel aan poëzie waagde, kon geen nonsensgedichten schrijven."
Tegen het einde van de eeuw begonnen verschillende Victoriaanse schilders te zoeken naar nieuwe effecten in penseeltechniek en met name nieuwe kleurenharmonieën. John William North (1842-1924) studeerde aan de Marlborough House School of Art en werkte als houtgraveur in het atelier van Josiah Whymper, waar hij Fred Walker ontmoette. Van 1862 tot 1866 werkte North als illustrator voor tijdschriften, maar verhuisde vervolgens naar Somerset (in Wessex), waar hij het grootste deel van de rest van zijn leven woonde en werkte. Hij werd in 1871 verkozen tot lid van de OWCS en in 1893 tot lid van de Royal Academy. Het schilderij 'De oude perenboom' (1892, 73x96 cm) 
is een fraai laat werk dat de bekroning vormt van Norths jarenlange, geduldige experimenten met techniek en materialen. In 1895 ging hij een zakelijke samenwerking aan met de Hayle Mill om een 100% linnen aquarelpapier te ontwikkelen (geprepareerd met pure, gesteriliseerde gelatine) dat buitengewoon hard en bestand was tegen optil- en schraaptechnieken. Dit "OWS-papier" produceerde vlekkerige aquarelverf (North had naar verluidt altijd moeite met zijn luchten), maar het was bestand tegen elke vorm van mishandeling en kon zelfs aan de achterkant worden gestreken, zoals een gesteven overhemd. Op dit en soortgelijk papier experimenteerde North jarenlang om een zeer gedetailleerde schilderstijl te ontwikkelen, waarbij hij uitsluitend transparante aquarelverf gebruikte en geen gouache. Zijn kenmerkende late schilderijen gebruiken een kleurenschema van perzik, bruin, roze en violet (met accenten van dof groen) om het effect van een herfstachtig en vervallen licht te creëren, met weelderig gras, stilstaand water en dwergbomen die lijken te luminiseren binnen hun donkere randen – een effect dat tegelijk mystiek en vaag verontrustend is. North bouwde zijn vormen op met microscopische stippen en accenten van pure kleur, waarmee hij meer dan een decennium vooruitliep op de beter bekende pointillistische effecten van 20e-eeuwse Franse kunstenaars; zijn meedogenloze aandacht voor detail bracht enkele tijdgenoten ertoe te suggereren dat hij schilderde terwijl hij een telescoop gebruikte. Teruggetrokken en enigszins excentriek, en geneigd om onproductief te rommelen totdat hij door een poëtische inspiratie werd gegrepen, waren de landschappen van North zeer invloedrijk op jonge schilders wier werk zich uitstrekt tot in de 20e eeuw.
Tegen het einde van de 19e eeuw begon zich een eigen school van Schotse schilders te vormen, wat leidde tot de oprichting van de Scottish Society of Painters in Water-Colour in 1878 (die in 1888 een koninklijke status verwierf). Een van de leiders van de "Glasgow School" was Arthur Melville (1855-1904) , hoewel zijn stijl door weinig andere schilders werd nagevolgd. Hij woonde in Edinburgh, studeerde in 1878 aan de Académie Julien in Parijs en werkte in de kunstenaarskolonie in Barbizon (Frankrijk). Tussen 1880 en 1882 reisde hij naar het Midden-Oosten en Egypte en bezocht later in zijn leven Algiers. In 1885 bezocht hij de Orkney-eilanden met zijn Schotse collega James Guthrie, waar hij een veel donkerder kleurenpalet ontwikkelde. Melville was zeer actief, werd in 1888 verkozen tot lid van de Royal Water Society en verhuisde het jaar daarop naar Londen. Kirkwall, Orkney (1885, 37x51cm) is een goed voorbeeld van het donkerbruine kleurenpalet dat Melville later prefereerde, mede onder invloed van James McNeill Whistler . 
Een zure geelviolette zonsondergang, het silhouet van de St. Magnus-kathedraal in de verte en de hellingen van Kirkwall kijken neer op een eenvoudige boerin die in haar koolveld staat. De kleuren zijn zeer breed aangebracht, gemengd in diffuus overlappende vlekken met scherpe accenten van kleurdetails, waaronder het wit van het schort van de vrouw ( wederom Girtins White House). Vormen en details steken nauwelijks af tegen de achtergrond, die door de torens in de verte als stad wordt geïdentificeerd. Melvilles techniek (zoals beschreven door zijn vriend Theodore Roussel) is het waard om te beschrijven: hij begon met het papier te weken in een bad met verdund Chinees wit totdat het volledig met de kleur was geïmpregneerd, waarna hij het papier volledig liet drogen. Vervolgens bevochtigde hij het oppervlak opnieuw en bracht hij pure bruine, rode en blauwe tinten aan om de vormen op te bouwen, waarbij hij met diffuse kleurvlekken schilderde in plaats van met penseelstreken. Nadat de waarden en basisvormen op deze manier waren vastgelegd, greep Melville geleidelijk in met meer gerichte penseelstreken terwijl het papier droogde, waardoor de vormen en figuren beter gedefinieerd werden en het uiteindelijke sombere, sfeervolle effect ontstond.
Naast deze kunstenaars waren er tientallen anderen, elk met een eigen, kenmerkende stijl: de dromerige kinderen met uitpuilende ogen van Kate Greenaway (1846-1901), de antropologisch nauwkeurige schilderijen van huisjes in Surrey door een leerling van Birket Foster, Helen Allingham (1848-1926), de grillige en nog steeds geliefde boekillustraties van Arthur Rackham (1867-1939) en Beatrix Potter (1866-1943), de hallucinerende sprookjes van de broers Charles Altamont Doyle (1832-1893) en Richard Doyle (1824-1883), de bombastische historische platitudes van George John Pinwell (1842-1875) en Sir John Gilbert (1817-1897), de sentimentele landschappen van Albert Goodwin (1845-1932), en het nauwgezette fotorealisme van Edward John Poynter. (1836-1919), Wilmot Pilsbury (1840-1908) en William Fraser Garden (1856-1921); de lijst is veel langer dan dit. Het Victoriaanse tijdperk was een tijd waarin figuratieve kunst de dominante stijl was; maar binnen die stijl streden elementen van het industriële heden of het ridderlijke verleden, de werkelijkheid of de sprookjeswereld, sentimentaliteit of soberheid, technische perfectie of spontane ruwheid, figuur of landschap, en briljante of ingetogen kleuren allemaal in vele verschillende combinaties om de doelen van marktdominantie of esthetische waarheid te bereiken, afhankelijk van de aspiraties van de individuele kunstenaar.
Zie ook De Prerafaëlieten .
Het is onmogelijk om in een korte selectie de verscheidenheid en originaliteit van Victoriaanse aquarellen over te brengen. Het beste overzicht van landschappen dat ik heb gezien, is de tentoonstellingscatalogus Victorian Landscape Watercolors van Scott Wilcox en Christopher Newall (Yale Center for British Art, 1992). Een bredere selectie van genres en minder bekende kunstenaars is te vinden in Victorian Watercolors van Christopher Newall (Phaidon, 1994). Beide boeken zijn nog steeds verkrijgbaar. Een beperkte maar zorgvuldig gekozen selectie is te vinden in The Great Age of British Watercolors van Andrew Wilton en Anne Lyles (Prestel, 1993). Als u eenmaal kunstenaars hebt gevonden die u interesseren, dan biedt Martin Hardie's Water-Colour Painting in Britain: III. The Victorian Period (Batsford, 1968) het beste overzicht van de carrière en het werk van elke schilder, hoewel Hardie's persoonlijke smaak duidelijk naar voren komt in de hoeveelheid ruimte die aan elke schilder is gewijd.
