Het poëtische landschap toont de geografie en architectuur van het landschap vanuit een subjectief perspectief, waarbij elementen uit mythe, fantasie of het pittoreske worden gebruikt. Deze werken vormen een lange maar complexe traditie in de Europese schilderkunst, die culmineert in het romantische landschap van de 19e eeuw.
De poëtische landschapsstijl is belangrijk voor de aquarelschilderkunst omdat deze veel van de technische methoden en artistieke modellen ontwikkelde die het medium verhieven van topografische, ingekleurde tekeningen tot volwaardige en artistiek ambitieuze schilderijen.
In zijn puurste vorm presenteert het poëtische landschap de kijker een denkbeeldige plek . Voor de kunstenaar bood het genre de mogelijkheid om de creativiteit de vrije loop te laten en de karakteristieke kenmerken van de Italiaanse geografie en architectuur te transformeren tot een mythische of pastorale fantasie. Zelfs bij het schilderen van daadwerkelijke Romeinse ruïnes, bijvoorbeeld, was de poëtische schilder (net als een regisseur) vrij om de vorm en hoogte van bergen te overdrijven, gebouwen en objecten te verwijderen of te herontwerpen, dramatisch geplaatste bomen of mensfiguren toe te voegen en er sterk contrasterende lichteffecten overheen te gooien. Voor kunstverzamelaars riepen deze rijk gloeiende landschappen nostalgische of elegische emotionele banden met het verleden op, in tegenstelling tot hun reactie op de droog objectieve weergaven van het heden door een topograaf.
Dit genre is gebaseerd op het idee, omarmd door 18e-eeuwse critici vanuit de esthetische theorie in Aristoteles' Poëtica , dat het 'bijzondere' of feitelijke onvolmaakt is; het 'algemene' of geïdealiseerde, omdat het harmonieuze verhoudingen belichaamt en gebruikt kan worden om verheven morele ideeën uit te drukken, is het juiste onderwerp voor kunst. Deze aannames waren echter niet van toepassing op de empirische geest van de topografische traditie , die de Nederlandse stijl van landschapstekeningen volgde door zich te houden aan de visuele feiten van een concrete plek zoals die zich vanuit een specifieke locatie voordoen. Natuurlijk hadden topografische kunstenaars ook hun conventies (in een topografische tekening is de zon altijd schijnt), maar het publiek voor poëtische landschappen waardeerde de schilderijen als visuele uitingen van complexe morele en religieuze thema's, doorspekt met toespelingen en thema's ontleend aan de klassieke landschapsschilderkunst.
aquarelkunstenaars |
|
De meeste poëtische landschappen imiteren nauwgezet het werk van de Franse schilder Claude Gellée (ca. 1602-1682, ook wel Claude Lorrain of simpelweg "Claude" genoemd), die doorgaans wordt beschouwd als de grondlegger van de stijl. Claude bracht het grootste deel van zijn leven door met het schilderen van het platteland rond Rome. Hij maakte wonderbaarlijk nauwkeurige aquareltekeningen in het veld en wist de poëzie van licht en atmosfeer in deze tekeningen te vertalen naar zijn olieverfschilderijen met pastorale fantasieën en mythologische verhalen. Zijn geïdealiseerde wereld bevat veel stereotiepe elementen: het aangrijpende gouden licht van de vroege ochtend of late namiddag; een voorgrond omlijst door de donkere schaduwen van grote bomen en rotsen; kleine, gebarende figuren aan de zijkant; een sereen uitgestrekt uitzicht op velden of glooiende heuvels doorsneden door een kronkelende rivier; een horizon die oplost in een lichtgevende nevel. Een andere Fransman die in Rome werkte, Gaspard Dughet (1615-1675, in Engeland "Poussin" genoemd), schilderde in een vergelijkbare stijl, maar met af en toe berglandschappen of dreigende stormen. Deze ingetogen, conventionele landschappen waren de dominante stijl, hoewel de Italiaan Salvator Rosa (1615-1673) beroemd was om zijn "angstaanjagende" vergezichten van stormachtige, donkere bossen en ruige bergen. Binnen dit beperkte verbeeldingskader tussen sereen en stormachtig, bereikten deze kunstenaars en hun vele navolgers een idealiserende, poëtische landschapsstijl die "hoger" in de hiërarchie van kunstgenres werd geacht dan eenvoudige topografische tekeningen.
Landschap met kooplieden (ca. 1630)
door Claude Lorrain
In Engeland was de populariteit van Claude's schilderijen bijna een obsessie, vooral na de publicatie in 1777 van de Liber Veritatis, een verzameling van 200 sepia mezzotint gravures naar werken van Claude. Veel van Claude's landschapstrucs werden clichés in het werk van Engelse landschapsschilders uit de 18e eeuw. De belangrijkste van hen was de Welshe kunstenaar Richard Wilson (1713-1782), die een van de eerste Britse schilders was die in Italië studeerde en schilderde (van 1749-1755) en daarna carrière maakte als de subtiel classicistische "Engelse Claude". Wilson was invloedrijk door zijn helderdere, frissere kleurenpalet en door de toepassing van Claude's conventies op herkenbare Britse landschappen, met name de bergen en kastelen van zijn geboorteland Wales. Wilson vervormt vaak de verticale verhoudingen of de belichting om deze landschappen visueel dramatischer te maken: zijn schilderijen combineren elementen van de poëtische en topografische stijl. Zijn vele schilderijen van Welshe ruïnes en geografische kenmerken roepen de onafhankelijke geschiedenis in herinnering van een trotse en taalkundig onderscheidende regio van Groot-Brittannië, waarbij hij de klassieke mythologie vervangt door regionale legendes. Wilson was zeer populair onder Engelse en Welshe verzamelaars en had een grote invloed op de ontwikkeling van een nationale school voor Engelse landschapsschilderkunst.
De eerste Engelse poëtische landschapsschilder in aquarel was waarschijnlijk William Taverner (1703-1772), een hoge rechter in Canterbury en een zeer originele amateurkunstenaar. Taverner nam losjes enkele clichés van Claude over uit zijn olieverfschilderkunst, maar zijn belangrijkste afwijkingen van de getinte tekenstijl van de topografen waren zijn gebruik van potlood of krijt in plaats van pen en inkt voor de onderschildering, en zijn gebruik van dekkende verf of gouache voor landschapsschilderijen. Taverner heeft dit mogelijk geleerd of nagebootst van buitenlandse kunstenaars die in Engeland werkten, zoals bijvoorbeeld Marco Ricci (1676-1729), een Italiaanse gouachekunstenaar die vanaf 1710 in Londen woonde. 
De meeste van Taverners "landschappen" zijn verzonnen of mythologische scènes van Rome en het Italiaanse platteland (die hij nooit had gezien), maar sommige zijn herkenbaar Engelse plaatsen, geschilderd in zijn persoonlijke mengeling van topografisch realisme en romantische idealisering. Een zandgroeve bij Woolwich (ca. 1740, 36x70 cm) ontleent de donkere schaduwen op de voorgrond en het decoratieve gebladerte van Claude, maar de scène wordt verlevendigd door de complexe, in elkaar grijpende patronen van heuvels en bomen, die intrigerende variaties in textuur, toonwaarde en kleur creëren. De decoratieve figuren zijn naar de middellange afstand verplaatst, en het ondiepe perspectief en het heldere licht dragen bij aan het benadrukken van deze patroonvariaties. Taverner bracht doorgaans eerst een dunne laag sepia aan over een potlood- of krijttekening, waarover hij vervolgens lagen lichte aquarelverf aanbracht, met als laatste accenten gouache of donkere inkt. Hij was bekend bij veel kenners uit die tijd, maar de omvang van zijn invloed is onduidelijk: hij "had veel ophef over het tentoonstellen van zijn schilderijen, wat hun reputatie vergrootte", en slechts weinig van zijn bewaard gebleven werken zijn gedateerd. Paul Sandby bezat echter deze tekening en tientallen andere van Taverner en Richard Wilson, en moet Taverners kleurgebruik in het gebladerte en de lucht bewonderd hebben, evenals zijn zacht poëtische en Italiaans getinte interpretatie van een vertrouwde en bescheiden Engelse locatie, en zijn gebruik van dekkende verf om het expressieve bereik van aquareltechnieken te vergroten, voorbij de bleke tinten die gebruikelijk waren bij topografen.
Llyn Peris en Dolbadarn-kasteel (1764)
door Richard Wilson
Thomas Gainsborough (1727-1788) is een belangrijke voorloper van de pittoreske stijl . Geboren in Suffolk en opgeleid in Londen, verhuisde Gainsborough naar East Anglia en bouwde daar zijn carrière op als portretschilder in olieverf, hoewel hij beweerde een voorkeur te hebben voor landschappen. In 1759 verhuisde hij naar Bath, dat toen net populair werd als toeristische bestemming, en schilderde daar levensgrote portretten van de vakantievierende adel. Als oprichtend lid van de Royal Academy en een rivaal van Sir Joshua Reynolds, verliet Gainsborough Bath uiteindelijk om zich in 1774 in Londen te vestigen, maar maakte in 1783 nog een rondreis door het Lake District. Gainsboroughs levensgrote portretten waren in de stijl van de Vlaamse kunstenaar Anthony van Dyck (1599-1641), die van 1632 tot 1641 hofschilder was van Karel I in Londen. Van Dyck introduceerde ook de Nederlandse traditie van landschapsschilderkunst in aquarel en liet in de koninklijke collecties verschillende prachtige aquarellen van het Engelse platteland na. Het is waarschijnlijk dat Gainsborough zijn waardering voor landschapsschilderijen in aquarel heeft opgedaan door deze of soortgelijke Nederlandse werken, of door die van de Franse tekenmeester Jean-Baptiste Chatelain (1710-1771), die in Londen enorm populair was vanwege zijn weidse landschappen. 
Gainsboroughs bewaard gebleven tekeningen zijn gemaakt met verschillende materialen: pen, houtskool, krijt, aquarelverf en gouache, soms in zwart-wit en soms in kleur. Veel van zijn aquarellen zijn schetsen voor olieverfschilderijen, maar hij maakte ze vaak als persoonlijke recreatie, fantasierijke studies of gewoon als speciale geschenken voor vrienden; helaas schilderde hij na zijn verhuizing naar Londen veel minder vaak landschapsschilderijen in aquarel. Zijn Dorpsscène met ruiters en reizigers (ca. 1765, 22x31 cm) is in een stijl die zich bevindt tussen zijn ruwste schetsen en de weinige voltooide aquarellen. Gainsborough schilderde vaak op blauw of grijs papier met een ongeduldige, improvisatorische penseelstreek (wat bewonderaars zijn "magische streep" noemden); Wolken en bomen in het bijzonder worden weergegeven met een unieke, beknopte stijl die doet denken aan licht dat gebroken wordt door ruisende bladeren in een zomerbries. Deze stijl leende zich goed voor de geïmproviseerde schetsen die Gainsborough maakte tijdens middagritjes door het platteland rond Bath. Maar het was ook bedoeld om zijn verbeelding te bevrijden van de noodzaak tot detail of nauwkeurigheid. Gainsborough ontving dinergasten in Bath door modellandschappen te creëren om te tekenen – met een spiegel als meer, mos als struiken en broccolistengels als bomen, allemaal verlicht door kaarslicht om die romantische, Claudeaanse gloed na te bootsen. Deze aanpak gaf zijn poëtische verbeelding de vrije loop, en zijn gasten en mecenassen herinnerden zich met genegenheid zijn "uitstralingen van genialiteit en pittoresk gevoel". Met deze methode anticipeerde Gainsborough op de aanpak van Alexander Cozens.Hij bedacht methoden om de verbeeldingskracht van studenten te stimuleren; Gainsborough schilderde zijn schaduwen soms met een spons aan het uiteinde van een stok en hield zijn witte krijt vast met een theetang, kennelijk om de losheid en spontaniteit van zijn tekenstreken te vergroten. Zijn methoden en stijl beïnvloedden ook Paul Sandby en Dr. Thomas Munro , en via hen de romantische generatie aquarelschilders.
Engels landschap (ca. 1635)
door Anthony van Dyck
De landschappen van Taverner en Gainsborough onthullen al een fundamentele spanning: kunstenaars uit die tijd streefden ernaar een geïdealiseerde, verbeelde schoonheid te schilderen, maar voelden zich tegelijkertijd ook aangetrokken tot natuurlijke observatie en het schetsen van de natuur . De veelvuldig vertaalde en invloedrijke Cours de Peinture par Principes (1708) van de Franse diplomaat en kunsttheoreticus Roger de Piles (1635-1709) beval de studie van 'toevalligheden' in de natuur (voorbijgaande effecten van zonlicht en wolken) aan door in de buitenlucht met olieverf te schilderen. Kunstenaars in Rome (Frans en Italiaans) ontwikkelden langzaam de landschapsschets in olieverf, die voornamelijk een Europese methode bleef; in Engeland werd er in de buitenlucht bij voorkeur met waterverf geschetst. Maar deze schetsmaterialen werden pas in voltooide schilderijen verwerkt via een complex proces van visuele bewerking, ingegeven door de overtuiging dat artistieke waarde afhing van de mate waarin de kunstenaar de natuur had 'verbeterd'. Zo stond een poëtisch geïdealiseerde scène 'hoger' in de hiërarchie van kunstwaarden dan een beeld dat zorgvuldig met een camera obscura was vastgelegd. Een schilderij met een vakkundige afwerking stond hoger aangeschreven dan een spontane schets. Een park dat was aangelegd volgens de principes van landschapsarchitectuur was mooier dan een natuurlijk veld. Bovendien werd historische schilderkunst beschouwd als een 'hogere' of meer verheven kunstvorm dan landschapsschilderkunst (die op haar beurt weer 'hoger' stond dan portretschilderkunst of stillevens); daarom waren landschappen vaak gecentreerd rond historische ruïnes.
Maar tegen het einde van de 18e eeuw bleken traditionele kunsttheorieën en schildergenres steeds minder geschikt om kunstenaars te begeleiden bij het schilderen naar de natuur of in nieuwe media zoals aquarelverf (door academici afgedaan als een soort tekening). Engelse kunstenaars wilden ook een kunsttheorie ontwikkelen die een nationale of Engelse schilderschool rechtvaardigde , wat hen ertoe aanzette de theorieën die ze van de Franse of Italiaanse praktijk hadden geërfd te herzien: aquarelverf werd bijvoorbeeld steeds vaker beschreven als een uniek Engelse kunstvorm. Deze en andere trends daagden de in wezen willekeurige onderscheidingen van de traditionele kunsttheorie uit. De theorieën werden defensief aangepast, gerationaliseerd en bekrachtigd door de nieuw opgerichte Royal Academy of Arts onder leiding van Sir Joshua Reynolds, wiens oordelen een grote invloed hadden op het prestige van kunstenaars en hun waardering door rijke mecenassen.
Om de bijzondere spanning tussen theorie en praktijk in de 18e eeuw te begrijpen, en het belang van artistieke conventies voor esthetische verwachtingen, is het nuttig om de Claude-spiegel te bekijken. Dit was een kleine, bolle, donkere spiegel die een breedbeeld, donker en somber beeld van elk landschap gaf. Kunstenaars keerden zich met hun rug naar het natuurlijke landschap en overpeinsden in plaats daarvan de donkere en vervormde weerspiegeling ervan (een treffende metafoor voor de invloed van filosofie en religie in het algemeen). In tegenstelling tot de camera obscura die door sommige topografen werd gebruikt, suggereert dit instrument dat er aanzienlijke visuele verbeeldingskracht nodig was om de feiten van natuurlijke waarneming om te zetten in de stereotypen van poëtische landschapsschilderkunst.
De Britse (Ierse) filosoof Edmund Burke (1730-1797) probeerde in zijn Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757) een pseudowetenschappelijke rechtvaardiging te geven voor de dominante kunstcategorieën . Burke stelde dat het idee van het sublieme voortkomt uit de wezenlijk angstige reacties die nodig zijn voor individueel overleven, opgewekt door fysiek gevaar, wildheid of natuurkracht (bergen werden daarmee gerechtvaardigd als sublieme artistieke omgevingen). Het schone daarentegen vindt zijn oorsprong in de seksuele voortplantingsreacties die nodig zijn voor sociaal overleven, opgewekt door vrouwelijke kwaliteiten zoals een zachtaardige houding, netheid en een vloeiende, zachte vorm. (In de 18e eeuw werd altijd uitgegaan van het mannelijke perspectief!) Wanneer fysiek gevaar of afgeronde zachtheid wordt geabstraheerd tot kunst, resulteert dit in een verzachting van de emotionele reactie op de werkelijke wereld tot een esthetische reactie. Rondom deze theorie ontwikkelde Burke een complexe analyse die het sublieme en het mooie verbond met specifieke situaties, gevoelens en artistieke conventies, zoals het gebruik van sombere en donkere kleuren en het vermijden van groen in 'sublieme' schilderijen. Burke dacht uiteraard binnen de beperkte mogelijkheden van de 'mooie' stijl van Claude en de 'sublieme' stijl van Rosa of Dughet. Burkes tijdgenoten zagen Engelse landschappen zelfs in deze termen: de zacht glooiende landschappen van Zuidwest-Devonshire waren mooi, terwijl de ruige vergezichten van Noord-Wales of het Lake District subliem waren. Door echter te stellen dat esthetische respons niet geworteld is in het intellect, maar in de meest primitieve emotionele impulsen van de menselijke natuur, effende Burke de weg voor vroege romantische interpretaties van kunst.
een kunstenaar die een Claude-glas gebruikt
door Gainsborough
De empirische en pragmatische aard van de 18e-eeuwse Engelse samenleving vond steeds meer plezier in het observeren van de natuur, vooral als onderdeel van recreatieve of educatieve reizen. De in Oxford opgeleide geestelijke ds. William Gilpin (1724-1804), die 25 jaar lang schoolmeester was in Surrey en oprichter van een progressieve liefdadigheidsinstelling, ontwikkelde een enorm invloedrijke theorie over deze samenloop van reizen en artistieke ontspanning. Als amateur maar begaafd tekenleraar die er plezier in had vrouwelijke kunstenaars te begeleiden, bedacht hij halverwege zijn leven het idee om een reeks boeken te publiceren met beschrijvingen van pittoreske reizen langs de landelijke schoonheden en regionale oudheden van Engeland, naar het voorbeeld van de Grand Tour naar de ruïnes en bergen van het continent. Van 1768 tot 1776 maakte hij negen zomerreizen door Engeland, Schotland en Wales, waarbij hij tijdens elke reis korte impressies noteerde die hij uitwerkte tot uitgebreide reisverslagen, geïllustreerd met gravures naar zijn eigen monochrome tekeningen. 
Beginnend met Observations on the River Wye, relative chiefly to Picturesque Beauty (1782), gevolgd door acht soortgelijke werken die tot 1809 werden gepubliceerd (en een tekenhandleiding volledig in blank vers, On Landscape Painting in 1792), droeg Gilpin bij aan de opmerkelijke populariteit van de Engelse landschapsschilderkunst en binnenlandse recreatieve reizen gedurende het laatste decennium van de 18e eeuw. (De Franse revolutionaire oorlogen op het continent en een snel verbeterend nationaal wegennet speelden ook een rol.) Volgens Gilpin was de term pittoresk "uitdrukking van dat bijzondere soort schoonheid dat aangenaam is in een schilderij", dat hij introduceerde als een nieuw type schoonheid naast Burkes mooie en sublieme. In de kern werd het pittoreske gekenmerkt door een ruwheid en variatie van onderwerp , geschilderd in brede en vereenvoudigde contrasten van waarde, met een laconieke afwezigheid van overbodige details; en de kunstenaar was volledig vrij om het werkelijke uiterlijk van dingen te veranderen om een gewenst artistiek effect te bereiken. Gilpins Landschap met Ruïne Kasteel(ca. 1790, 36x27 cm), een aquarelschets waarop de etsen voor het boek gebaseerd zijn, illustreert deze definitie in de praktijk. (De overeenkomsten met het bovenstaande schilderij van Richard Wilson suggereren het belang van het Claudeaanse landschap voor Gilpins inspiratie.) De tekening is in één kleur (monochroom), een veelgebruikte topografische techniek die de benodigde hulpmiddelen voor een reizende kunstenaar vereenvoudigt: schetsboek, potlood, rietpen, een of twee penselen en een fles inkt. Maar Gilpin was geen topograaf: hij adviseerde zijn lezers om algemene scènes te schilderen in plaats van specifieke plaatsen. "Als je door een land reist, heb je misschien niet de gelegenheid om een exact portret van een bepaalde scène te maken, maar dat is ook niet nodig; misschien zijn de meest bruikbare illustraties van lokale landschappen die welke het karakter van de vergezichten weergeven door een aangename ordening van ideeën ontleend aan het algemene landschap. Een portret karakteriseert slechts één plek, en de herinnering eraan wordt vaag en verward zodra de plek voorbij is." De kern van de zaak is dat Gilpins "bijzondere schoonheid" niet direct wordt waargenomen , maar eerder wordt herinnerd – en wel specifiek voor artistieke doeleinden. Hoewel hij zijn theorie niet systematisch ontwikkelde (wellicht om een directe confrontatie met die twistzieke academici te vermijden), suggereerde Gilpin dat de meest "memorabele" pittoreske onderwerpen de vervallen kastelen en kerken waren die overblijfselen vormden van Engelands legendarische verleden (en herinneringen aan een kenmerkend Engels "karakter"). Door zich rechtstreeks tot kunstenaars te richten via zijn populaire publicaties, academische theorieën volledig te vermijden en eenvoudige technische richtlijnen en lyrische landschapsbeschrijvingen te bieden, gaf Gilpin kunstenaars de vrijheid om hun persoonlijke herinneringen en creatieve impulsen te volgen. Hij bevrijdde de pittoreske stijl van verstikkende topografische of academische normen, terwijl hij tegelijkertijd lyrische en sentimentele expressie aanmoedigde in de amateuristische landschapskunst.
Deze groeiende band tussen landschap en esthetisch gevoel bracht veel kunstenaars ertoe de natuur uitgebreid te observeren, waardoor een breder scala aan landschapsverschijnselen werd verhelderd en werd vastgesteld wat er aan natuurlijke gebeurtenissen was dat specifieke emotionele reacties bij de kijker opriep. De kunstpedagoog Alexander Cozens (ca. 1717-1786) was verreweg de meest innovatieve en systematische in deze inspanningen. Cozens, zoon van een Engelse ingenieur die in Sint-Petersburg (Rusland) werkte, genoot zijn opleiding in Engeland en bracht vervolgens twee jaar (1746-1748) door met het bestuderen van landschapstechniek in het atelier van Claude-Joseph Vernet (1714-1789) in Rome. 
Terug in Engeland gaf hij les aan amateurs in Londen en Bath, en kunstlessen aan Eton College (nabij Windsor) van 1763 tot 1768, terwijl hij zijn systematische theorie van landschapsontwerp perfectioneerde. Oorspronkelijk gepubliceerd als The Various Species of Landscape Composition (1759), identificeerde Cozens 16 "composities" of basislandschapsthema's — "de rand van een heuvel of berg, dicht bij het oog" (nummer 1), "een landschap aan de ene kant, de zee aan de andere" (3), "een waterval" (8), "twee heuvels, bergen of rotsen tegenover elkaar" (9). Hij identificeerde ook 27 "omstandigheden" — tijdstippen van de dag, seizoenen, weersomstandigheden — waaronder deze landschappen konden worden bekeken. Cozens besteedde bijzondere aandacht aan de lucht en de wolken (een van de bijzondere schoonheden van het Engelse landschap) om deze verschillende omstandigheden uit te drukken. De twee Studies of a Sky (ca. 1770, elk 12x15 cm) onderzoeken de poëtische betekenis van de lucht in lichtstralen of opeenstapelende wolken, geschilderd met een uiterst pittoreske eenvoud en sterke contrasten van licht en donker. Cozens' idee was dat deze luchten of 'omstandigheden' verwisseld konden worden tussen zijn basislandschapscomposities om een groot aantal verschillende poëtische beelden te creëren. Cozens onderzocht ook systematisch de verschillende manieren waarop schetsen van de natuur gemaakt konden worden, op zoek naar de beste combinatie van technieken om specifieke effecten te bereiken. De kern van de zaak is dat Cozens met deze systematische procedures probeerde alle mogelijke combinaties van landschapsschoonheid te definiëren en te testen, met dezelfde grondigheid waarmee een wetenschapper uit die tijd naar nieuwe chemische elementen zou zoeken. Cozens' nadruk op natuurlijke observatie bracht John Constable ertoe Cozens' werk nauwgezet te bestuderen en gedetailleerde kopieën van zijn illustraties te maken; de algemene aanpak moet ook van invloed zijn geweest op Alexanders lesprogramma aan Eton.
Zorgvuldige observatie van de natuur kan leiden tot een obsessie met details of nauwkeurigheid die de verbeeldingskracht van een beginnend kunstenaar kan beknotten. Cozens ondervond dit veelvoorkomende probleem zeker tijdens zijn lange carrière als tekenleraar (die culmineerde in zijn benoeming in 1781 tot tekenleraar van de koninklijke prinsen, als opvolger van Paul Sandby ). Daarom ontwikkelde hij een radicale methode om veelvoorkomende belemmeringen voor de poëtische verbeelding te overwinnen, die in 1786 werd gepubliceerd als een Essay to Facilitate the Inventing of Landskips, Intended for Students in the Art. De methode, genaamd 'blot painting', is bedoeld om de student te bevrijden van de remmingen van het tekenen – perspectief, netheid, details en accurate verhoudingen – die de inspiratie de kop indrukken voordat ze vleugels kan krijgen. Met behulp van een groot vel papier dat eerst verfrommeld en vervolgens weer gladgestreken was om een onvoorspelbaar oppervlak te creëren, schilderde de student met inkt de belangrijkste vormen van een denkbeeldig landschap (de scène moest eerst als geheel, heel duidelijk, gevisualiseerd worden, waarschijnlijk aan de hand van een van Cozens' composities en omstandigheden), werkend "met de snelst mogelijke hand om alle mogelijke variaties in penseelstreken op het papier aan te brengen, waarbij de ordening van het geheel beperkt bleef tot het algemene onderwerp in de geest." 
Deze "vlekkenschildering" werd vervolgens voorzien van een raster en uit de vrije hand overgetekend op een blanco aquarelvel als basiscontouren van het landschap. Omdat de student alleen vlekken maakt en overtrekt, maken zijn zorgen over nauwkeurigheid en details plaats voor een focus op algemene effecten (een overeenkomst met Gainsborough en Gilpin). Creativiteit krijgt meer kracht omdat de hele compositie eerst geschilderd wordt in het meest bevrijdende medium van allemaal – de geest – waarna de effecten van het toeval worden gebruikt om deze verbeeldingsvolle visie zonder aarzeling of twijfel op papier te krijgen; Kritisch oordeel speelt slechts een beperkte rol, zo niet helemaal geen rol, in de laatste fase, wanneer de vlekken worden omgezet in een schets of wanneer de schets wordt verwerkt in een schilderij. Een rotsachtig landschap(ca. 1785, 23x30 cm) toont de vlek (boven) en de overgetekende schildering (onder) die overeenkomen met Cozens' tweede landschapscompositie ("de toppen van heuvels of bergen"). Deze "vlekken"-methode werd destijds door enkele kunstenaars bespot, maar Cozens antwoordde dat hij het idee had gekregen uit de notitieboeken van Leonardo da Vinci (vertaald in het Engels in 1721), waarin Sandro Botticelli's idee wordt geciteerd dat "door simpelweg een spons gedrenkt in vele kleuren tegen een muur te gooien, er een vlek op de muur achterblijft waarin een prachtig landschap te zien is." (Hoewel Leonardo eraan toevoegde: "Deze vlekken leveren misschien inspiratie op, maar ze leren je niet hoe je een detail moet afwerken. En [Botticelli] maakt erg treurige landschappen.") In de een of andere vorm is de techniek om toeval in het creatieve proces te introduceren sindsdien een populair poëtisch middel gebleven – bijvoorbeeld in het "gieten en rondjagen" van kleur als eerste stap in schilderijen van JMW Turner , of in de nat-in-nat-methode die tegenwoordig wordt bepleit door onder anderen Barbara Nechis en Nita Engle . Volgens Constables aantekeningen werd Cozens' rotsachtige landschap geassocieerd met emoties als verrassing, angst, bijgeloof, stilte, melancholie, macht en kracht – gevoelens die overeenkomen met Burkes opvatting van het sublieme. Maar nu is het sublieme slechts één van de vele mogelijke combinaties van beelden en emotionele reacties, die allemaal ter beschikking staan van de verbeeldingsvolle kunstenaar.
Het beroemdste product van Alexanders lesmethoden was zijn zoon en topleerling, John Robert Cozens (1752-1797), die door de Engelse schilder John Constable "het grootste genie dat ooit landschappen heeft geschilderd" werd genoemd. Het British Museum bezit een boek met composities die Alexander maakte "voor de instructie van mijn zoon", waarschijnlijk gebruikt voordat John in 1767 (op 15-jarige leeftijd) voor het eerst exposeerde bij de Society of Artists . Tussen 1768 en 1774 maakte John verschillende schetsreizen met zijn vader naar pittoreske locaties rond Londen, Ipswich en Bath. In 1776 exposeerde Cozens een belangrijk historisch schilderij in olieverf bij de Royal Academy en begon vervolgens aan zijn eerste Grand Tour in het gezelschap van de rijke kunstverzamelaar en dilettant antiquair Richard Payne Knight (1750-1824), toen 26 jaar oud. Ze waren drie jaar weg en reisden door de bergen van Savoye, door Zwitserland en via Florence naar Rome. Bijna alle tekeningen die Cozens tijdens deze reis maakte, waren met pen omlijnd en ingevuld met geelgrijze monochrome tinten. Deze afbeeldingen getuigen van de invloed van Alexanders leer en schilderstijl. Andere waren uitgewerkte kopieën die hij na zijn terugkeer in 1779 in Rome of Londen maakte. In 1782-1783 maakte Cozens zijn tweede reis naar Rome, ditmaal via Duitsland en de Oostenrijkse Alpen, en zo ver zuidelijk als Napels, in het gezelschap van de humeurige maar briljante William Beckford (1760-1844), destijds de rijkste man van Engeland. Beckford vervoerde zijn gezelschap van vrienden en bedienden in verschillende rijkelijk uitgeruste koetsen en beïnvloedde blijkbaar Roberts keuze en interpretatie van de scènes die hij onderweg vastlegde.
De Golf van Salerno (ca. 1790, 37x53 cm) is een van de latere kopieën die Cozens maakte van zijn schets van de kust bij Salerno, ten zuiden van Napels, die hij bezocht tijdens de Beckford-reis. De oorsprong van deze tekening lijkt eenvoudig: de schets van zijn vader van stromend zonlicht (hierboven afgebeeld) gecombineerd met het derde compositietype ("een landschap aan de ene kant, de zee aan de andere"). Maar in vergelijking met andere landschapsschilderijen uit die tijd is dit een vernieuwend werk. Er is de nadruk (zoals gebruikelijk bij Cozens) op contrasten van licht en schaduw, ofwel clair-obscur. 
Het ingetogen kleurenschema in Cozens' Italiaanse tekeningen wijkt zelden af van grijsblauw of grijsgroen, af en toe geaccentueerd met bruin of onverzadigde rode en gele tinten; zijn volledige palet lijkt te hebben bestaan uit karmijnrood, Indisch rood, gebrande sienna, gebrande umber, gele oker, Pruisisch blauw of indigo en ivoorzwart. Door een ingetogen kleurenpalet met warme en koele tinten te gebruiken, worden de effecten van licht en donker krachtiger, en krijgt het hele schilderij een soberheid die past bij het idee van het sublieme. (Burke had geschreven dat groen een kleur was die onverenigbaar was met het sublieme, en Cozens lijkt deze kleur vanuit een soortgelijk gevoel te hebben gemeden.) Maar het belangrijkste is de opmerkelijke ruimtelijkheid en waardigheid van het beeld, die doet denken aan de Alpenschilderijen van William Pars . Cozens toonde een onmiskenbare nieuwe bereidheid om zijn verbeelding en passie de vrije loop te laten, en het was deze onverhulde lyriek en oprechtheid die zijn tijdgenoten zo opmerkelijk vonden aan zijn werk. Zijn schilderijen verhieven bergen in het algemeen en de Alpen in het bijzonder tot het meest romantische natuurlandschap.
Van de reis met Beckford zijn ongeveer 100 tekeningen en zeven kwarto-schetsboeken (in pen of potlood) bewaard gebleven; veel van de schetsen werden later afgevinkt om aan te geven hoe vaak Cozens een grotere, meer afgewerkte kopie maakte voor de verkoop in Engeland. Deze schetsen variëren sterk in afwerking en poëtische sfeer. Castel Gandolfo aan het meer van Albano (ca. 1785, 43x63 cm), gebaseerd op een andere tekening van de reis met Beckford, toont een van de meest pittoreske en vaak bezochte plaatsen op de Grand Tour: ongeveer 24 kilometer ten zuiden van Rome en op een hoogte van 800 meter ligt het meer van Albano in de caldera van een uitgedoofde vulkaan; het kasteel was (en is nog steeds) de zomerresidentie van de paus. 
Cozens maakte bijna een dozijn schetsen vanuit verschillende perspectieven rond Albano en het nabijgelegen meer van Nemi, en soms maakte hij van elke schets wel een dozijn afgewerkte tekeningen – enigszins verschillend voor verschillende opdrachtgevers, maar ook voortkomend uit een schijnbaar onuitputtelijke persoonlijke fascinatie voor het landschap. De doffe gele kleur van de lucht, die meer kenmerkend is voor tekeningen die Cozens maakte tijdens zijn eerste reis naar Italië, wordt nog onheilspellender door de fantastisch gevormde centrale boom, die als een uitbarsting van inkt over de zon kronkelt. Het gevoel van dreiging wordt versterkt door de enige menselijke figuur, een kleine herder die zijn schapen naar huis jaagt, zo ver onder de boom geplaatst dat de grootte ervan wordt overdreven. Cozens bouwde de texturen en volumes van zijn schilderijen op met vele kleine, overlappende penseelstreken, niet met de brede, aquarelachtige vlakken die typisch zijn voor topografische schilderijen of het werk van Thomas Girtin ; deze textuur- of stippeltechniek had een bijzondere invloed op J.M.W. Turner , die gedurende zijn hele carrière soortgelijke kleurmethoden gebruikte.
Er is weinig informatie bekend over Cozens nadat hij in 1783 naar Engeland terugkeerde. Hij trouwde, kreeg twee kinderen, bleef schilderen en onderhield zijn gezin door de verkoop van tekeningen die hij had uitgewerkt op basis van zijn Italiaanse schetsen. In 1787-1788 werd hij benoemd tot tekenmeester van de koninklijke familie. Plotseling, in 1794 op 41-jarige leeftijd, werd hij getroffen door een catastrofale, "verlammende" ziekte. (Dit wordt in de kunsthistorische literatuur vaak een "mentale" ziekte genoemd, maar op basis van de beschikbare gegevens was het waarschijnlijker een zware beroerte.) Hij werd verzorgd door Dr. Thomas Munro , de kosten betaald met donaties van Payne Knight en Sir George Beaumont (1753-1827) – de wispelturige Beckford had zich om de een of andere reden tegen hem gekeerd – maar Cozens herstelde nooit en stierf in 1797. 
De schilderijen uit zijn laatste jaren bereiken een verhevenheid van poëtische visie die ongeëvenaard is door welke andere Engelse landschapsschilder uit die tijd dan ook. Hij schilderde slechts enkele Engelse landschappen, maar zijn Gezicht op Windsor vanuit het zuidwesten (1792, 49x70cm) laat zien dat zijn poëtische vermogen nog nooit zo sterk was geweest. De donkere voorgrond in de stijl van Claude is getransformeerd van iets theatraals tot een volstrekt overtuigend boslandschap; de hoge wolken wijken open en onthullen een zacht, oplichtend roze licht dat subtiel en naturalistisch is, in tegenstelling tot het felle licht van zijn eerdere werken. De soepele, krachtige vormen van de boomstammen en de verspreide, luchtige textuur van de bladeren geven een wonderlijk gevoel van ontdekking aan het vredige stadje Windsor dat in de verte te zien is. De lichtstralen, de heldere vacht van de herten tijdens hun ochtendgraas en de donkere groen- en bruintinten van het bos dragen bij aan het omarmende gevoel van geborgenheid. Dit weelderige gebruik van groen – nieuw in Cozens' schilderijen – lijkt de dankbaarheid uit te drukken van een kersverse vader of een kunstenaar met een onbegrensde toekomst. En hoewel dit een uitzicht is op een echte plek vanuit een specifieke locatie, zijn de poëtische vrijheden die hij met landschap en licht heeft genomen onmiskenbaar. De tradities van topografische tekeningen en poëtische landschappen zijn samengesmolten.
Ondanks zijn vroegtijdige dood ontwikkelde Cozens in zijn schilderijen een poëtische stijl die een grote invloed had op JMW Turner en, in mindere mate, op Thomas Girtin. Deze twee kunstenaars kopieerden (en herinterpreteerden) samen het grootste deel van Cozens' werken voor Dr. Munro in zijn "academie" halverwege de jaren 1790. Constable schreef dat "Cozens pure poëzie was", en dankzij Cozens kon de poëtische landschapstraditie een generatie kunstenaars, opgeleid als topografen en etsers, inspireren om een nieuw soort aquarel-schoonheid te bereiken.
Zie ook De topografische traditie .
De meest heldere bespreking van de poëtische landschapstraditie is te vinden in British Watercolours from the Oppé Collection van Anne Lyles en Robin Hamlyn (Tate Gallery, 1997). Even goed, maar compacter, is Nature Into Art: English Landscape Watercolors from the British Museum (British Museum Press, 1991), met een essay en aantekeningen van Lindsay Stainton. Over Cozens, vader en zoon, is de beste studie de tentoonstellingscatalogus van het Victoria and Albert Museum, Alexander and John Robert Cozens: The Poetry of Landscape van Kim Sloan (Yale University Press, 1986). Martin Hardie's Water-Colour Painting in Britain: I. The Eighteenth Century (Batsford, 1966) bevat een uitstekende bespreking van beide kunstenaars. Michael Clarke's The Tempting Prospect: A Social History of English Watercolors (British Museum Publications, 1981) biedt een meer gedetailleerde bespreking van Gilpin, schetstochten en diverse hulpmiddelen voor het bekijken van landschappen. Voor een mild satirische kijk op de Grand Tour door het continent, met de nadruk op de amoureuze en criminele ontmoetingen die ermee gepaard gingen, is er A Sentimental Journey through France and Italy (1768) van Laurence Sterne.
