Thomas Girtin (1775-1802) wordt beschouwd als een van de grondleggers van de Engelse aquarelschilderkunst. Girtin, die werd opgevoed door zijn stiefvader, een tekenaar, was van 1788 tot 1794 in de leer bij de jaloerse en autoritaire topografische kunstenaar Edward Dayes (1763-1804). Hij voltooide schilderijen op basis van potloodschetsen van andere kunstenaars of getalenteerde amateurs zoals John Henderson of James Moore. In 1794 maakte Girtin een schetsreis door de Engelse Midlands met Moore, exposeerde zijn eerste schilderij in de Royal Academy en begon zijn bezoeken aan de "academie" van Dr. Munro (een praktijk die hij tot 1797 voortzette). Schetsen die hij maakte tijdens zijn reis door Yorkshire en de Schotse grens in 1796 werden panoramische en pittoreske aquarellen die zijn carrière lanceerden. In 1799 was hij een van de oprichters van de Sketching Society , opgericht om de ontwikkeling van de historische schilderkunst te bevorderen (door academische kunsttheoretici beschouwd als de hoogste vorm van schilderkunst). Kunstenaars in Londen kwamen 's avonds bijeen om te improviseren en vervolgens monochrome illustraties te bespreken, gebaseerd op een literair fragment dat door de gastheer was gekozen. Girtin maakte nog verschillende schetsreizen door Engeland, was actief als tekenleraar en begon in 1800 met olieverfschilderen. In 1801 voltooide hij een 360-graden panoramisch olieverfschilderij van Londen, de Eidometropolis, kennelijk bedoeld als een project om geld te verdienen. Hij had net de etsen in zachte grond voor zijn 'Twintig gezichten op Parijs' voltooid , gemaakt tijdens een jaar durende reis naar Frankrijk in 1801-1802, toen hij op 27-jarige leeftijd in Londen aan astma overleed.
De naam van Dr. Thomas Munro (1759-1833) duikt vaak op in de geschiedenis van de Engelse aquarelkunst; hij verdient een goede introductie. Als hoofdarts van het Bethlem Hospital en specialist in psychische aandoeningen behandelde Munro de waanzin van koning George III (1738-1820) en verzorgde hij John Robert Cozens tijdens diens laatste ziekte. Munro erfde bovendien voldoende rijkdom en sociale status om zijn ware passie, aquarelschilderen, na te streven. Hij was een uitzonderlijk getalenteerde amateurkunstenaar in de stijl van Thomas Gainsborough , rekende kunstenaars als Paul Sandby tot zijn vrienden en was een fervent verzamelaar van aquarellen van Gainsborough, Cozens, Michelangelo Rooker en Thomas Hearne . In 1794 verhuisde Munro naar een nieuw huis aan Adelphi Terrace (langs de Theems) en begon daar op winteravonden getalenteerde jonge schilders in zijn huis te verwelkomen. Hij voorzag hen van schildermaterialen, lampen en bureaus, leverde tekeningen (uit zijn eigen portfolio of geleend van bevriende kunstenaars) die ze konden kopiëren, en betaalde "een halve kroon en een avondmaal" voor hun werk (hij bewaarde de kopieën voor zijn verzameling). Via deze informele "academie" kwamen onder anderen Girtin en Joseph Turner (Girtin maakte de tekeningen die Turner inkleurde), John Varley , John Cotman , William Hunt en Copley Fielding voort . Door zijn artistieke begeleiding, kennismaking met de schone kunsten en hedendaagse kunsttheorieën, emotionele en financiële steun (inclusief gratis medische zorg), schetsexcursies naar zijn buitenhuis in Fletcham en de sociale contacten die hij onder beginnende kunstenaars bevorderde, koesterde en vormde Munro de ontwikkeling van drie generaties aquarelschilders.
aquarelkunstenaars |
|
Dayes onderwees Girtin in de methoden van de topografische traditie , en Girtins vroege werk omvat een groot aantal architectuurstudies die aspecten van Dayes' pen- en inkttekeningen oproepen. Girtin was echter een van de eersten die de horizontale breedte van zijn topografische vergezichten benadrukte, evenals de effecten van licht en atmosfeer van de plek waar een beroemd gebouw of ruïne zich bevond. Zijn potloodtekeningen zijn een kenmerkend "gestippeld, glinsterend" web van nerveuze stippen en haakvormige lijnen dat met een nevelige luchtigheid de ruwheid, scheuren en schaduwen van oude steen suggereert. Girtin 
presenteerde zijn onderwerpen graag zo dat een enkele zijde of gevel baadt in schuin licht, waardoor een groot oppervlak ontstaat met een patroon van schaduwen. Zijn Durnham Cathedral (1799, 42x54 cm), een van de meest populaire architectuuronderwerpen van Britse kunstenaars, is een laat voorbeeld in deze stijl. (Girtin bezocht Durham tijdens zijn eerste schetsreis in 1794, maar het was gebruikelijk dat kunstenaars schilderijen uitwerkten op basis van potloodschetsen die maanden of jaren eerder waren gemaakt.) De accenten van donkere inkt contrasteren met de vlakke witte kant van de brug en suggereren een steenstructuur; donker en licht vormen complexe patronen, afkomstig van de gebouwen en bomen langs de verre heuvel. Girtins onderschildering in warme aardpigmenttinten wijkt af van de koele grijstinten die de meeste topografen gebruikten en is een kenmerkend element van al Girtins werk. (Een ander kenmerk is Girtins weloverwogen en bewuste keuze om vluchtige blauwe, gele en rode pigmenten te gebruiken, waardoor bijna al zijn bewaard gebleven schilderijen zijn veranderd in saaie variaties op bruin, zwart en oker.) De menselijke figuren zijn toegevoegd om de schaal aan te geven en om een context te bieden voor ons eigen perspectief op het schilderij, maar zijn verder niet erg overtuigend. Girtin had vaak moeite met de voorgrond van zijn schilderijen en liet die soms onhandig kaal: de rustige, spiegelende Gaunless-rivier, geschilderd in horizontale stroken koele kleuren in de stijl van Dayes, helpt dit probleem te minimaliseren. Maar het hoofdthema is monumentaliteit, die Girtin benadrukt door het verticale profiel en de schijnbare massa van alle bouwwerken enigszins te overdrijven, een truc die vaak werd gebruikt door Richard Wilson (en later door JMW Turner ) om een scène meer dramatiek te geven.
Als kunstenaar was Girtin niet geïnteresseerd in menselijke karakters, rampzalig weer of majestueuze, ruige bergtoppen. De meeste van zijn latere schilderijen tonen eenvoudige plattelandsdorpjes of regionale abdijen in het ongrijpbare licht van mist, een voorbijtrekkende storm of de ondergaande zon. Naarmate zijn stijl zich ontwikkelde, orkestreerde hij tinten en waarden om licht en lucht een dramatisch gewicht te geven, en introduceerde hij een meer gekunsteld perspectief van boven naar beneden of van beneden naar beneden in zijn weergaven van pittoreske onderwerpen. (Girtins late, atmosferische schilderstijl was met name van invloed op het vroege werk van John Sell Cotman .) In Bridgenorth, Shropshire (1802; 62x95cm) definiëren de vervallen huisjes en daken van het stadje de complexe grens tussen aarde en hemel (de toren in de verte voegt een vleugje antiquarische interesse toe). De basistinten 
zijn gecontrasteerd om de warme donkerbruine tinten van de hut en de brug op de voorgrond te scheiden van de koele donkergrijze tinten van het water, de heuvel en de lucht. Girtin besteedt veel aandacht aan de details in pen en inkt van het tolhuis en de brug, waardoor ze een ruig en brokkelig uiterlijk krijgen, kenmerkend voor de pittoreske stijl. Dit contrasteert sterk met de weidse lichteffecten en waterreflecties die de omarmende rust van de natuur weergeven. Girtin leek er plezier in te scheppen veel conventies van de pittoreske traditie om te keren: hij besteedde dezelfde imposante hoogte en nauwgezette aandacht aan de tekening van dit tolhuisje als aan een middeleeuwse ruïne, waardoor hij deze alledaagse scène een tijdloze kwaliteit gaf. De eenzame figuur is er niet om de kijker de scène in te leiden, maar om een gevoel van menselijke isolatie of onafhankelijkheid te introduceren; de rookpluimen die van de daken boven de brug opstijgen, zijn de enige andere tekenen van menselijke activiteit. Girtin zinspeelt op vele ideeën over de plaats van de mens in de natuur, of de beschaving in de natuur, zonder deze sentimenteel expliciet te maken.
Girtins latere landschapsstijl, die ook te zien is in zijn wonderbaarlijk elegante en ingetogen Parijse etsen, kenmerkte zich door brede, horizontale vergezichten waarin de hemel en de aarde, verbonden door een bijzonder soort licht, de belangrijkste onderwerpen vormen. In lijn met deze focus ontwikkelde Girtin een toenemende neiging om de beeldvlakken af te vlakken en zo een tweedimensionaal patroon te creëren, dat nog decoratiever werd door een helderder kleurenpalet, een breder scala aan kleuren en een algemene onderdrukking van gedetailleerd penseelwerk. De voorbereidende potloodtekening is breder en vrijer, waarbij details en texturen worden weggelaten; soms ontbreekt een ondertekening zelfs volledig. Girtin gebruikte ook brede vlakken pure kleur – gelaagd van lichte naar donkere tinten, waarbij hij schaduwen modelleerde met donkerdere waarden van de lokale kleur van het object in plaats van met grijs, sepia of indigo – 
de moderne techniek die definitief breekt met de topografische stijl. (Nogmaals, dit zijn technische innovaties die ook voorkomen in de Zwitserse schilderijen van Francis Towne of de architectuurschilderijen van Michelangelo Rooker , en die Cotman en Turner nog verder hebben doorgevoerd.) Destijds gaven Girtins eindeloze technische innovaties, vrijere schilderstijl en grotere gevoel voor licht en atmosfeer hem een voorsprong in de kritische waardering op zijn vriend Joseph Turner; Turner zei ooit zelfs: "Als die arme Tom nog had geleefd, was ik verhongerd." Maar de rivaliteit was volledig vriendschappelijk. Martin Hardie vertelt een grappige anekdote: toen een kunstverzamelaar Turner vertelde dat hij iets spannends te laten zien had, riep Turner uit: "Wat kan het zijn, als het niet Toms Witte Huis is?" Wat Turner zo imponeerde aan Het Witte Huis in Chelsea (1800, 30x51cm) was het levendige effect dat werd gecreëerd door de subtiele lichtinval in een donkere omgeving, en de manier waarop dit licht zich vermengde met de verre zonsopgang om alle subtiele nuances in waarde en bijna neutrale kleuren op het doek te activeren. Dit is een prachtige samenvatting van Girtins interesse in atmosfeer en vluchtig licht, en het effect van zilverachtige reflecties die afsteken tegen landmassa's of architectuur; het illustreert ook zijn gebruik van horizontale compositie, subtiele kleuren, vlakke patronen en het weglaten van pittoreske details. Maar bovenal is het een prachtig portret van het mysterie van de vergankelijkheid van de tijd.
Springen we een decennium of twee vooruit in de tijd, dan zien we dat Joseph Turner Girtins herinnering heeft overtroffen in technische prestaties, kritische waardering, artistieke visie en materieel succes. Maar volgens de meeste bronnen heeft Girtin de weg geplaveid voor de moderne aquarel, en Turner was hem veel verschuldigd. Zelfs in 1842, terwijl hij hoog in de Zwitserse Alpen aan het schetsen was, herinnerde de oude Turner zichzelf aan een uniek lichteffect in het donker met een korte potloodnotitie in de kantlijn van zijn tekening: "Girtins Witte Huis."
Het standaard naslagwerk over Girtins leven en werk is het ietwat gedateerde The Art of Thomas Girtin van Thomas Girtin en David Loshak (Adam and Charles Black, 1954), dat 109 reproducties van zijn werken en een complete catalogus raisonné bevat. Greg Smiths tentoonstellingscatalogus Thomas Girtin and the Art of Watercolor (Tate Gallery, 2002) biedt een breed en fris perspectief op Girtins werk en invloed. Martin Hardies hoofdstuk over Girtin in Water-Colour Painting in Britain: II. The Romantic Era (Batsford, 1967) biedt een scherpe analyse van zijn techniek en artistieke prestaties. Een belangrijke selectie van werken, met uitstekend commentaar, is te vinden in The Great Age of British Watercolors van Andrew Wilton en Anne Lyles (Prestel, 1993). En probeer een exemplaar te vinden van de tentoonstellingscatalogus Thomas Girtin, 1775-1802 van Susan Morris (Yale Center for British Art, 1986), die nu niet meer verkrijgbaar is, vanwege Morris' beknopte, scherpe en inzichtelijke essay over Girtins leven en werk.
