John Sell Cotman (1782-1842) was een van de meest vooraanstaande Engelse kunstenaars uit de Romantiek. Als zoon van een kapper uit Norwich die later lakenhandelaar werd, leerde Cotman zichzelf als jongen tekenen. In 1798 verhuisde hij op zestienjarige leeftijd naar Londen "om te leren schilderen", vond werk als aquatintkleurder voor Rudolph Ackermann en sloot zich in 1799 aan bij de informele "academie" van Dr. Thomas Munro . Hij exposeerde in 1800 bij de Royal Academy, het jaar van zijn eerste schetsreis naar Wales, en schetste mogelijk samen met Thomas Girtin in Conwy, aan de noordkust van Wales. In 1801 werd hij lid van de Sketching Club, opgericht door Thomas Girtin (die toen in Parijs verbleef), en verdiende de kost met de verkoop van tekeningen die als voorbeeld voor amateur-schetsen werden gebruikt. Van 1803 tot 1805 bracht hij zijn zomers door in Yorkshire, in het huis van zijn beschermheer Francis Cholmeley (1783-1854) en de kunstverzamelaar Walter Fawkes. Cotman keerde in 1806 terug naar Norwich, werd lid van de Norwich Society of Painters en verdiende de kost als tekenleraar. Tussen 1812 en 1823 woonde Cotman in Yarmouth, vlakbij zijn levenslange beschermheer Dawson Turner (1775-1858). Met Turners steun reisde Cotman door Zuidwest-Engeland en Normandië, waar hij een groot aantal prachtige architectuurtekeningen in aquarel en ets produceerde. Cotman verhuisde naar Londen en werd in 1825 verkozen tot lid van de Old Water-Colour Society. In 1834 werd hij hoogleraar tekenen aan King's College in Londen.
De vroege schilderijen van Cotman (vóór 1804) vallen op door hun donkere en stormachtige romantiek. Sommige werken zijn geïnspireerd op de pittoreske stijl van de Norwichse schilder John Crome (1768-1824), andere vertonen duidelijke overeenkomsten met de atmosferische stijl van Thomas Girtin. Het dorp Brecknock (1801, 38x55 cm), nu Brecon geheten, werd geschetst tijdens Cotmans rondreis door Wales in 1800, waar hij mogelijk Girtin ontmoette en met hem samenwerkte. 
Zijn invloed is duidelijk te zien in de sterke gelijkenis tussen Cotmans compositie en perspectief en Girtins schilderij van Bridgenorth in Shropshire, dat rond dezelfde tijd werd gemaakt. Cotman heeft de lichtval omgedraaid (de zon staat achter de kunstenaar in plaats van onder de horizon) en de stad en toren in de verte dichter bij de donkere brug geplaatst. Hij gebruikt nog steeds een grijze onderlaag en dikke penseelstreken, waardoor het schilderij eerder dof oogt dan dat het licht erdoorheen schijnt. Deze troebele stijl past bij de grimmige interpretatie die Cotman aan landelijke taferelen geeft en lijkt op de schilderstijl van kunstenaars uit Norwich, maar het was in strijd met de smaak van Londense verzamelaars en Cotman liet deze stijl al snel varen.
aquarelkunstenaars |
|
Rond 1804 onderging Cotmans stijl een complete transformatie naar meer licht en serene, transparante kleurvlakken. Waarom deze verandering plaatsvond is onbekend, maar mogelijk werd deze gestimuleerd door de invloed van John Varley tussen 1801 en 1804, toen beiden lid waren van de London Sketching Club, en (ik vermoed) door de kennismaking met de latere Italiaanse tekeningen van Francis Towne , die vanaf 1800 in Londen woonde. Deze nieuwe stijl bestaat uit drie elementen. Van Varley leerde Cotman de verf in gelijkmatige lagen (en zonder grijze onderlaag) aan te brengen op absorberend aquarelpapier om vlakke, doorschijnende kleurvlakken te creëren. Ten tweede is er Cotmans sublieme instinct voor een dramatische waardestructuur – de effectieve plaatsing van lichte en donkere vormen in een compositie – die hij benadrukt door een ingetogen en zorgvuldig uitgebalanceerd kleurenschema en het naast elkaar plaatsen van de lichtste en donkerste kleurvlakken. Ten slotte is er de manier waarop deze vlakke kleurvlakken en waardecontrasten worden gecombineerd in een in elkaar grijpend visueel patroon van grote kracht en elegantie. 
Kenmerkend voor Cotmans stijl is zijn verbluffend precieze beheersing van de randen, wat blijkt uit zijn methode om wit als het ware 'uit te laten' door eromheen te schilderen, in plaats van het weg te schrapen of te deppen (zoals J.M.W. Turner dat deed). Greta Bridge (1807, 23x33 cm) is een van de beroemdste schilderijen uit de serie, gemaakt naar schetsen van Rokeby Park en de rivier de Greta, nabij York, toen Cotman in de zomer als leraar en gast verbleef in het landhuis Cholmeley. De scherp gedefinieerde vormen creëren een gevoel van massa en afstand door de opmerkelijke beheersing van de visuele textuur binnen het algehele patroon en door de vakkundige contrasten van donker en licht langs belangrijke randen. Cotman gebruikt ook warme donkere tinten op de voorgrond en koele groene donkere tinten in de verte om de visuele vlakken duidelijk van elkaar te scheiden. De stijl van de lucht vertoont met name een sterke gelijkenis met Varleys schilderij van Harlech Castle. Het opmerkelijke aan deze stijl is dat er, met uitzondering van details zoals de leuningen van de brug, nergens in het schilderij herkenbare penseelstreken te vinden zijn. Er zijn slechts nauwkeurig afgebakende fragmenten van aquarelverf binnen de precies getekende potloodcontouren, die na het drogen over elkaar heen zijn aangebracht – zonder vlekken, uitvloeiingen of het mengen van nat-in-nat verf. Deze methode, vergelijkbaar met het maken van een glas-in-loodraam van samengevoegde glasstukken, vereist zorgvuldige planning en kan het schilderij een broze stijfheid geven, omdat de kleurvlakken strak in elkaar grijpen over het oppervlak. Maar Cotmans zeer sterke tekenvaardigheid en rigoureus gecontroleerde aquareltechniek maken dit juist een voordeel: het ontwerp krijgt een architectonische kracht die zijn subtiele gevoel voor kleurharmonie benadrukt.
Het doorgaans kleine formaat van deze Greta-schilderijen (de meeste zijn 23 x 33 cm), geschilderd op dik, absorberend papier, wijst erop dat Cotman waarschijnlijk kwartvellen papier spande om perfect vlakke verflagen te garanderen, waarna hij de voltooide tekeningen op maat sneed om de spanband of lijm te verwijderen. Bijna alle werken werden in het atelier gemaakt op basis van potloodschetsen en kleurnotities die in het veld waren gemaakt. Het papier werd zorgvuldig gekozen om de verf gelijkmatig op te nemen, zonder vlekken of uitlopen. 
De Drop-Gate in Duncombe Park (1806, 33 x 23 cm) is een voorbeeld van de huiselijke, bescheiden onderwerpen die Cotman in deze stijl probeerde af te beelden, en die toch een sobere maar romantische vormgeving en tekenstijl behouden. Cotmans kleuren worden opgebouwd door het in lagen aanbrengen van vergelijkbare kleuren, waarbij elke laag iets donkerder is dan de vorige, in plaats van één dikke laag. Dit geeft zijn donkere tinten complexiteit en rijkdom. Er is een sterk contrast tussen de lichtste en donkerste kleuren, maar dit clair-obscur wordt tot een minimum beperkt en geaccentueerd door de lichtste en donkerste kleuren dicht bij elkaar te plaatsen. Deze tekening onthult ook Cotmans verfijnde beheersing van de randen, die nauw aansluiten bij zijn potloodschets (zichtbaar onderaan de afbeelding), en zijn methode om negatieve ruimtes te creëren (zoals de palen in het hek en de overhangende boomstammen) door eromheen te schilderen in plaats van kleur weg te schrapen of te verwijderen. Het laat ook zien hoe Cotmans tekening de negatieve ruimtes evenzeer benadrukt als de objecten zelf. De kleuren (vooral het groen, rood en blauw) zijn ernstig aangetast door verkleuring, maar het algemene kleurenschema van groen en bruin is nog steeds zichtbaar, met sterkere kleuraccenten in de roodachtige schors van de horizontale boomstam en de donkerblauwe bloemen die afsteken tegen het water eronder. Laurence Binyon noemde deze tekeningen "de meest perfecte voorbeelden van pure aquarel die ooit in Europa zijn gemaakt", en de stijl bereikt zijn hoogtepunt in twee fraaie, grote aquarellen van de markt van Norwich, geschilderd rond 1809 in een helderdere stijl, waarbij de kleding van de menigte en de luifels van de kraampjes een uitgestrekt, mozaïekachtig patroon vormen.
Cotmans huwelijk in 1809 bracht hem ertoe terug te keren naar Norwich om zijn carrière als tekenleraar voort te zetten. Rond deze tijd bracht hij ook een aanzienlijke verandering aan in zijn "Greta"-stijl, waarschijnlijk om zijn schilderijen aantrekkelijker te maken voor kunstverzamelaars. Hij belastte zichzelf bovendien (op verzoek van de bankier en amateur-antiquair Dawson Turner) door honderden architectuurtekeningen en etsen te maken van ruïnes en dorpen in Norfolk en Suffolk, waarvan hij de beste etsen omzette (zie afbeelding rechts). Dawson Turner stuurde Cotman later in 1817, 1818 en 1820 naar Normandië om meer architectuurtekeningen te maken. Hij was duidelijk gecharmeerd van het Normandische landschap en maakte vele fraaie schilderijen van de streek; hierin imiteert hij het prismatische kleurenpalet en de dominante oranje tinten van Joseph Turners middenstijl, en imiteert hij de topografische kunstenaar Samuel Prout in de plaatsing van de figuren. 
Straatbeeld in Alençon (1828, 43x58cm) bevat veel van de karakteristieke kenmerken van deze stijl: een gestructureerde, heldere lucht; overwegend aardse oranje tinten in het landschap; scherpe contouren van alle architectonische vormen en figuren met verf (in plaats van potlood of inkt); een nadruk op lineaire en atmosferische perspectiefeffecten; heldere accenten van rood en blauw in de lokale kleding; zeer gevarieerde randvormen langs de horizon en de straat; schrapen en weghalen om wit te creëren. Deze schilderijen worden over het algemeen door critici afgewezen, die de stijl afgeleid en de kleuren onaangenaam vinden. Maar Cotman schilderde in deze periode enkele grootse meesterwerken, waaronder twee panoramische gezichten op de haven van Dieppe (1823). Het etsen bleek een enorme klus en hij begon te lijden aan een zware depressie. Hij verhuisde terug naar Norwich om les te geven, maar werd achtervolgd door schuldeisers.
Ondanks zijn enorme talent en compositievaardigheden worstelde Cotman in zijn latere jaren met gezinsverantwoordelijkheden, de zware lasten van zijn baan als tekenleraar en steeds ernstiger wordende depressieve symptomen. Rond 1830 veranderde hij zijn schilderstijl opnieuw, naar veel donkerdere en massievere, imaginaire landschappen, geschilderd op kleine vellen papier met een aquarelmedium gemaakt van rijstpasta dat de dikke textuur van olieverf nabootste. Maar Cotman stierf in de vergetelheid (Ruskin en Turner vermelden hem nooit) en de waardering voor zijn werk begon pas in het late Victoriaanse tijdperk. Sindsdien is zijn status als aquarellist en etser echter alleen maar toegenomen.
De meest toonaangevende monografie is waarschijnlijk John Sell Cotman van Miklos Rajnai (Cornell University Press, 1982). Een veel betere studie van Cotmans karakter, activiteiten en schildermethoden op het hoogtepunt van zijn creativiteit is het prachtig geïllustreerde en fraai vertelde Cotman in the North: Watercolors of Durham and Yorkshire van David Hill (Yale University Press, 2005). Martin Hardie wijdt een uitstekend hoofdstuk aan Cotman in zijn British Water-Colour Painting: II The Romantic Period (Batsford, 1967), hoewel hij de schilderijen van vóór 1804 daarin onderbelicht laat. Er is een uitgebreid hoofdstuk over Cotman te vinden in Art and Artists of the Norwich School van Josephine Walpole (Antique Collector's Club, 1997). The Great Age of British Water-Colours van Andrew Wilton en Anne Lyles (Prestel, 1993) bevat een goede bespreking en selectie van schilderijen van Cotman . Tot slot biedt de website van Tate Britain een grote selectie etsen met zachte grondverf uit Cotmans Liber Studiorum uit 1838.
