Samuel Palmer (1805-1881) was de oudste zoon van een Londense boekhandelaar. Hij werd opgevoed door een vrome kinderverzorgster die hem als jongen de Bijbel en Milton voorlas. Op twaalfjarige leeftijd begon hij kerken en abdijen te tekenen en op veertienjarige leeftijd exposeerde hij landschapstekeningen bij de Royal Academy. Rond 1822 ontmoette hij de rijke, dominante en zeer religieuze landschapsschilder John Linnell (1792-1882), die hem in 1824 meenam naar William Blake . Palmer was diep onder de indruk van Blakes houtsnede-illustraties bij Thorntons editie van De Pastoralen van Vergilius. Net als Blake had Palmer als kind visioenen, en Blake versterkte zijn mystieke gevoeligheid. In 1827 verhuisde Palmer, vanwege gezondheidsproblemen, met zijn vader en kinderverzorgster naar "zijn visioenvallei", Shoreham (nabij Sevenoaks, Kent), waar een lange periode van aanhoudende inspiratie en artistieke ontdekkingen aanbrak. Hij werd de centrale figuur in een groep kunstenaars, waaronder Edward Calvert (1799-1883), John Varley , Linnell en anderen, die zichzelf "The Ancients" (ca. 1825-1835) noemden, omdat hun gesprekken en ambities gericht waren op dichters en schilders uit de oudheid. Zijn gezondheid verbeterde en Palmer keerde in 1835 terug naar Londen; hij schetste in Devonshire en, samen met Linnell en Calvert, in Wales in 1836. Hij trouwde in 1837 met Hannah, de dochter van Linnell, en bracht twee jaar in Italië door om zijn teken- en schilderkunst in een topografische stijl te perfectioneren; maar na zijn terugkeer naar Londen belandde hij in een vermoeiende en onbetaalde routine als tekenleraar voor ongetalenteerde leerlingen, afgewisseld met reizen voor landschapsschilderijen naar Devon, Cornwall en Noord-Wales. Hij werd in 1843 verkozen tot lid van de Old Water-Colour Society en verhuisde in 1848 naar Kensington (Londen) om dichter bij het platteland te wonen. Na de dood van zijn oudste zoon in 1861 werd Palmers stemming somberder, verergerd door economische zorgen in verband met de aankoop in 1862 van een dure villa in Redhill (Surrey), waar Linnell zich had teruggetrokken. Zijn jeugdige poëzie keerde terug in een ambitieuze reeks etsen die hij maakte ter begeleiding van zijn eigen vertaling uit het Latijn van Vergilius' Eclogae. De etsen, die bij Palmers dood onvoltooid bleven, werden in 1883 voltooid en gepubliceerd door zijn zoon A.H. Palmer.
De groep die bekend stond als "The Ancients" liep vooruit op de latere Pre-Raphaëlieten in hun poging om creatieve verbeelding te verzoenen met een letterlijke weergave van de feiten van de natuur. Ze deelden een bewondering voor Blake en ontmoetten hem in Londen voor avonden vol muziek en poëzie. Palmers vroegste belangrijke werken uit zijn Shoreham-jaren, geschilderd in afzondering en in gezelschap van The Ancients, behoren tot de meest lyrische in de moderne kunst. Een korenveld bij maanlicht met de avondster (ca. 1830, 20x26 cm) is een beroemd voorbeeld van Palmers betoverende stijl. De compositie werd eerst vrijelijk in inkt geschetst, wat de hele tekening samenbindt in een netwerk van zwierige donkere lijnen, lussen en delicate stippen. 
Transparante en dekkende kleuren werden aangebracht, vaak in Blakes favoriete kleurenpalet van zwart, goud en dieprood, met een volledig waardebereik en een poëtisch gevoel voor licht (de wazige contouren van de maan en Venus, de textuur van de nachtelijke hemel, de bloedrode heuvels en gouden reflecties op het graan dragen allemaal bij aan het effect). De driehoek van schaduwen van de wandelende figuur en de linker hooiberg wijst naar een maan boven het graanveld, niet ver weg aan de hemel; zulke eigenaardigheden maken Palmers Shoreham-schilderijen des te betoverender. Zonder expliciete religieuze symboliek, geschilderd in een kinderlijke en nederige stijl, en geladen met briljante, dik gelaagde kleuren, stralen de Shoreham-werken een diepgaande vreugde en mystieke kijk op de wereld uit. Toch waren ze grotendeels onbekend tijdens Palmers leven. Hij was al door critici bespot vanwege twee schilderijen die in 1825 in de Royal Academy hingen, en hij was zich terdege bewust van de spot die Blake ten deel viel. Daarom bewaarde hij de schilderijen uit zijn Shoreham-periode in zijn "rariteitenmappen", die hij alleen in besloten kring en aan een selecte groep vrienden liet zien.
aquarelkunstenaars |
|
Hoewel zijn felgekleurde schilderijen bekender zijn, is De heldere wolk (ca. 1833, 23x31 cm) een fraai voorbeeld van de vele monochrome (sepia-inkt) tekeningen die Palmer ook maakte tussen 1826 en 1833. Deze schilderijen richten zich op het technische probleem van het componeren met licht en donker, een techniek die Palmer blijkbaar ontdekte tijdens zijn studie van Blakes etsen en houtsneden. De hele compositie is opgebouwd uit ronde, bolle vormen, van de golvende wolken tot de kruinen van de bomen en de glooiende heuvel tot de gebogen ruggen van de liggende herder en zijn kudde schapen. Toch schuilt er een spanning van contrasten net onder de oppervlakte. De gebogen, slanke boom, de grillige textuur van de lucht en de opeenhoping van enorme wolken suggereren een sterke wind, hoewel de kudde en de boeren vredig rusten; de wolken zijn helder verlicht, terwijl de kudde en het bos in schuine schaduwen liggen. Deze subtiele tegenstellingen creëren een onheilspellend gevoel van mysterie, ondanks de rust die van het landschap uitstraalt. Pas met Charles Burchfield komen we een belangrijke kunstenaar tegen wiens visie naturalisme en mysterie op een vergelijkbare manier combineert.
In 1832 begon Palmer's "primitieve en kinderlijke gevoel" voor het landschap te vervagen, en een paar jaar later keerde hij terug naar Londen, waar hij met Linnell ging samenwerken. Hij trouwde in 1837 met Linnells dochter en bracht twee jaar door in Italië tijdens een uitgebreide werkgerelateerde huwelijksreis. De huwelijksreis diende om het paar te distantiëren van de dominante en ruzieachtige Linnell, en bood Palmer tevens de gelegenheid om een nieuwe schilderstijl te perfectioneren, gebaseerd op intens naturalisme en een zorgvuldige weergave van details. Nauwkeurig tekenen werd zijn belangrijkste bezigheid en doel. 
Zijn Gezicht vanuit de Villa d'Este in Tivoli (1839; 34x50cm), geschilderd tegen het einde van deze reis, toont de conventionaliteit die daaruit voortvloeit. Zijn kleuren neigen nu sterk naar een secundair kleurenpalet van gedempte oranje, violet en groen, een poëtische versie van de ingetogen paletten die kenmerkend waren voor de 18e-eeuwse topografische traditie . Ook de tekenstijl, de hantering van het perspectief en de pittoreske groepering van bomen en gebouwen zijn imitatief voor de late topografische stijl. Hoewel Palmer in deze periode verschillende fraaie landschappen en pastorale taferelen produceerde met een zacht gevoel voor lucht en licht, is het verontrustend om te zien in hoeverre hij zijn unieke lyrische vroege stijl verliet voor een visie die niet wezenlijk verschilt van die van veel 19e-eeuwse "late topografen". (Burchfields latere uitstap naar de "regionalistische" schilderkunst is wederom een parallel met Palmer.)
Tegen het einde van de jaren 1850 begon Palmer weer te werken aan zijn heldere kleuren en zijn eerdere, verhoogde gevoel voor poëzie – deels onder invloed van de felle kleuren die Linnell, William Holman Hunt en anderen gebruikten, en deels uit de wens om het publiek te behagen en meer schilderijen te verkopen. In navolging van de prerafaëlitische schilders werd zijn palet prismatischer en verzadigder, waarbij de kleurintensiteit werd bereikt door te schilderen met dekkende verf op papier dat was voorbereid met zuiver Chinees wit. Maar hij keerde ook terug naar de inmiddels achterhaalde geïdealiseerde landschappen in de stijl van Claude en Poussin. 
Aanvankelijk werden deze werken met vijandigheid en onbegrip ontvangen, maar in de jaren 1860 werden werken zoals Zonsondergang (1861, 27x39cm) geprezen als meesterwerken. Een criticus merkte in 1877 op dat Palmer de enige opvolger van J.M.W. Turner was die zich inzette voor "het hogere poëtische landschap" in plaats van "letterlijke weergaven van de natuur". De levendige kleuren die door de ijle wolken en over de grasheuvel waar twee herders zitten schijnen, verlenen het tafereel een bovennatuurlijke schoonheid. Met het oog op de letterlijke observatie van de natuur, zoals bepleit door John Ruskin , schreef Palmer in 1875: "Geologische tekening is geen kunsttekening, hoewel de laatste er zoveel van kan bevatten als nodig is... Claude en Poussin wisten wat ze moesten weglaten: ze richtten zich niet zozeer op de waarneming, maar op de VERBEELDING, en daarin ligt de kern en de essentie van de hele zaak."
De twee meest recente overzichten van Palmers werk zijn Samuel Palmer, 1805-1881 van DB Brown et al. (National Gallery of Scotland, 1982) en de recent herdrukte Samuel Palmer and 'The Ancients' van Raymond Lister (Cambridge University Press, 1984). Zoals altijd is er een zeer nuttig overzicht te vinden in Martin Hardies Water-Colour Painting in Britain: II. The Romantic Period (Batsford, 1968), dat inmiddels niet meer verkrijgbaar is.
