Fairfield Porter (1907-1975) was een van de meest intrigerende schilders en scherpzinnige kunstcritici van de Amerikaanse 20e eeuw. Hij werd als vierde kind geboren in een welgesteld en zelfstandig gezin met een hoge intellectuele en artistieke activiteit (zijn oudere broer Eliot werd een beroemde fotograaf), maar toonde als jongeman weinig artistiek talent. Desondanks koos hij in zijn tweede jaar aan de Harvard University (waar hij op 17-jarige leeftijd begon) voor een studie kunstgeschiedenis, waar hij les kreeg van Arthur Pope. Na een uitgebreide Europese reis in 1927 studeerde hij bij Thomas Hart Benton en Boardman Robinson aan de Art Student's League in New York (1928-1931) en werd hij beïnvloed door zijn kennismaking met Alfred Stieglitz en het werk van John Marin . Hij bracht het grootste deel van 1931-1932 door in Italië, waar hij zijn oog voor Italiaanse kunst ontwikkelde dankzij de grootste levende autoriteit van die tijd, kunsthistoricus Bernard Berenson, en door grondig onderzoek in vele musea en galerieën. Na zijn terugkeer trouwde hij met de dichteres Anne Channing en bracht de volgende twee decennia door met het langzaam leren van het schildersvak. Hij leverde kunstwerken aan vele socialistische organisaties en worstelde om zorg te vinden voor zijn autistische zoon. Hij was onder de indruk van een tentoonstelling in Chicago in 1938 met schilderijen van Edouard Vuillard (1868-1940) en Paul Bonnard (1867-1947), maar de grootste invloed op zijn werk kwam van de abstract expressionist Willem de Kooning (1904-1997), wiens werk Porter als eerste bewonderde. De familie Porter bracht het grootste deel van de Grote Depressie door in Chicago, gefinancierd door een familiestichting. Na de dood van zijn vader in 1939 verhuisden ze terug naar de buitenwijken van New York City, en vervolgens naar de stad zelf, waar Porter tijdens de Tweede Wereldoorlog werkte aan projecten voor de marine in opdracht van een industrieel ontwerper. Hij volgde twee jaar lang lessen aan de Parsons School of Design (1945-1946), waar hij schilderles kreeg van een voormalig restaurator van het Louvre, en begon af en toe kunstkritische stukken te schrijven voor Partisan Review (toen onder redactie van Clement Greenburg). De Porters verhuisden in 1949 naar Southampton (Long Island), hoewel Porter wekelijks meerdere dagen doorbracht met het bezoeken van galerieën of werken in zijn studioappartement in New York City. Hij werd aangenomen als kunstrecensent voor Art News (van 1951-1959) en begon het jaar daarop aan een lange reeks bijna jaarlijkse solotentoonstellingen (van 1952-1970) in de Tibor de Nagy Gallery. Zijn kritische geschriften waren altijd gebaseerd op een directe reactie op het werk van een kunstenaar, zonder persoonlijke vooroordelen of vooropgezette ideeën; hij bekritiseerde consequent "praatgebaseerde" kunstkritiek die kunst beoordeelde in relatie tot het verleden of een theoretische agenda, of die probeerde de toekomstige richting van de kunst te dicteren als "een totalitaire partij op weg naar de macht". Hij werd kunstcriticus bij The Nation.Hij begon in 1959 aan een baan, maar gaf deze in 1961 op om zich volledig aan de schilderkunst te wijden. Hij bleef zijn kritische ideeën verkondigen en een nieuwe generatie schilders opleiden als gastdocent of spreker. Zijn schilderijen werden tussen 1959 en 1968 in zes jaarlijkse tentoonstellingen van het Whitney Museum getoond, en hij was een van de tien kunstenaars die de Verenigde Staten vertegenwoordigden op de Biënnale van Venetië in 1968. Hoewel Porter vooral bekend was onder de figuratieve kunstenaars van New York, was hij ook dichter en bevriend met dichters als John Ashbery, Frank O'Hara en James Schuyler – Porters geliefde, vaste huisgast en meest scherpzinnige kritische supporter. Porter overleed in 1975 op 68-jarige leeftijd aan hartfalen tijdens een vroege ochtendwandeling langs de oceaan.
aquarelkunstenaars |
|
Porters vader kocht in 1912 het kleine Great Spruce Head Island voor de kust van Maine (bij Rockland) en bouwde er een groot zomerhuis naar eigen ontwerp met puntgevelramen, een schuurachtige familiekamer en twee grote veranda's met horren. Dit werd de plek voor bijna jaarlijkse zomerretraites van de familie en, als het Porter-kind met het grootste gezin (vijf kinderen en een grote vrienden- en gastenkring), nam Porter na de dood van zijn moeder in 1946 de leiding over het grote huis en bewoonde het bijna elke zomer van 1954 tot aan zijn eigen dood (zijn broers en zussen Nancy en John bouwden hun eigen huizen in de buurt). 
Maine — Naar de haven (1967, 30x48 cm) is direct herkenbaar in Porters oeuvre als een van de vele uitzichten vanaf de met sparren begroeide heuvel van dit familie-eiland. Porter beklom deze heuvel vaak om landschapsstudies te maken, waarvan de exacte locatie en kijkrichting altijd te herkennen zijn aan het unieke patroon van kustlijn en eilanden die aan alle kanten verspreid liggen. Dit schilderij toont Porter op zijn best. De ogenschijnlijk losse penseelstreken leiden ons af van de waardering voor de evenwichtige variatie in texturen (van de aquarelachtige lucht tot de nat-in-nat kleurmenging op de voorgrond) en de precieze beheersing van de kleurgrenzen, die helder licht oproepen door witte randen rond de bomen aan de linkerkant te laten. Porter benadrukte in al zijn schilderijen het concept van waarde, dat niet simpelweg licht en donker was (wat hij chiaroscuro noemde ), maar de kwaliteit van een kleur in context. Dit was de toetssteen van Porters artistieke instincten en de reden waarom zijn landschappen zich richten op unieke harmonieën van licht en atmosfeer. Veel van Porters schilderijen (vooral die van mensen) hebben een merkwaardige kwaliteit van verstilde beweging, alsof onderwerp, kleur en verf hun adem inhouden om het licht op het doek beter zichtbaar te maken.
De kracht van Porters volwassen stijl schuilt in de schijnbare eenvoud ervan. De feitelijkheid in zijn schilderijen dient enerzijds om de representatie op afstand te houden, zodat we die niet als vanzelfsprekend beschouwen als "wat we zien", en anderzijds om het gedrag van de verf even belangrijk te maken als het onderwerp en de compositie. Hierdoor wordt de perspectivische diepte vaak verzwakt (zodat het schilderoppervlak behouden blijft) en is de achtergrond visueel even belangrijk als de objecten op de voorgrond. 
De Deur naar het Bos (1971, 71x58cm) toont een andere setting die we kennen uit Porters werk: een van de twee houten veranda's met horren van het zomerhuis in Maine, die uitkeken op het bos op de heuvel en dienst deden als Porters atelier. Porter heeft het ontwerp vereenvoudigd om de lineaire omlijsting van de veranda te contrasteren met de willekeurige wirwar van bladeren buiten; de slanke berkenbomen zorgen voor een mooie overgang en de glimp van de blauwe lucht accentueert de bosachtige gele en groene tinten en de roze-grijze schaduwen binnen. Hoewel er een volledig scala aan toonwaarden is, zijn deze ondergeschikt aan de verschillende vlakken van het schilderij. Het verticale patroon van de berkenbomen contrasteert mooi met de parallelle deurpost en de kronkelende scheur die langs de rechter houten paal omhoog loopt. We zien het gebladerte gemakkelijk buiten de veranda, maar vertrouwen daarvoor meer op de donkere kleur dan op de perspectivische scheuren in de vloer. Het oog wordt naar buiten geleid door de geleidelijke toename van de lichtsterkte – van de binnenste vloerplanken naar de crèmekleurige dakrand, door de met struiken begroeide bomen heen naar de hemel. Er is een heerlijke luchtigheid in dit benauwde tafereel, een ingetogen maar nostalgische lichtkwaliteit die uniek is voor Porter en het kenmerk van zijn beste werken.
Porters ogenschijnlijk alledaagse schilderkeuzes werden ingegeven door zijn visie op wat kunst zou moeten zijn. Zijn vele portretten, bijvoorbeeld – gemaakt in een tijdperk waarin portretschilderkunst als prutswerk of een uitgestorven genre werd beschouwd – zijn zowel schilderijen van dierbare vrienden als iconen van het schilderij zelf als een uniek, individueel object. In verschillende van zijn latere schilderijen toonde Porter met genoegen de restanten van een maaltijd verspreid over een tafel. 
In Still Life (1975, 57x77cm) wil Porter ons de eenvoudige voorwerpen van het dagelijks leven laten zien als iets met waarde op zich; op dezelfde manier waarop hij zijn vrienden en familie waardeerde, en de huiselijke ruimtes van zijn twee huizen. Gezien in de context van de pathetische kunstpreken van Clyfford Still of Barnett Newman, is dit schilderij radicaal omdat het beweert ons niets meer dan rommel te tonen. Porters grootste zorg in deze fase van zijn leven was het verkondigen van het verschil tussen de waarde van kunst en die van technologie. Dit zijn misschien gewone borden, verpakkingen en stoelen – mogelijk generieke producten uit een warenhuis – maar hun scheefstand en verspreiding hier is het resultaat van een uniek ontbijt, bereid door unieke handen, dat nu voorbij is en nooit meer precies op dezelfde manier herhaald zal worden. Dit tafereel van chaotisch leven wordt gecontrasteerd met het abstracte, verticale patroon van de ramen, die een wetenschappelijke, koude en onpersoonlijke starheid uitstralen, als een uitvergroot grafiekpapier dat de lege reflecties van de silhouet van de veranda aan de overkant meet. Door dit steriele patroon te transformeren in de glinsterende en ongrijpbare lichtreflecties op de tafel, waarboven het ronde servies en de heldere bloemen als bloemblaadjes op een beekje drijven, drukt Porter op subtiele wijze zijn liefde uit voor het eenvoudige leven dat in het moment wordt geleefd.
Aquarellen vormden een integraal onderdeel van Porters artistieke ontwikkeling en visie. Naarmate hij zijn volwassen stijl ontwikkelde, merkte zijn vrouw Anne in 1947 op: "Nu komt een deel van de frisheid en het mysterie dat hij in aquarellen had, ook terug in zijn olieverfschilderijen." Porter schreef datzelfde jaar dat de effecten die hij nastreefde, "iets waren wat ik onuitgesproken in aquarel had gedaan, maar niet in olieverf"; en veel later (in 1957) herhaalde hij dat "schilderkunst voor mij moet streven naar de kwaliteit van aquarel." Aan het begin en tegen het einde van zijn leven waren aquarellen zijn favoriete medium. Het is daarom teleurstellend dat de meest rijk geïllustreerde monografie over Fairfield Porter zijn werken op papier volledig negeert en de meeste aquarellen reduceert tot marginale zwart-wit reproducties. De heersende consensus onder hedendaagse kunsthistorici (waaronder de auteur van die monografie, John T. Spike, een specialist in Italiaanse barokschilderkunst) is dat de ontwikkeling en invloed van een schilder volledig kunnen worden getraceerd aan de hand van werken in olieverf – de oliepijplijn van de geldeconomie in musea en galerieën, om het maar even bot te zeggen; vergeleken met olieverf zijn werken op papier slechts compost. Zolang zijn aquarellen niet adequaat gedocumenteerd, intelligent geanalyseerd en geïntegreerd zijn met zijn artistieke persoonlijkheid, zullen Fairfield Porters unieke gevoeligheid voor verf en licht, zijn moeizame evolutie weg van ingetogen kleurenpaletten, zijn volwassen methode om schilderijen op te bouwen met grote vlakken verdunde kleur, en zijn voortdurende streven naar een evenwicht tussen picturale details en een breed effect – grotendeels onbegrepen blijven.
De enige beschikbare verzameling aquarellen van Porter is de dunne catalogus Fairfield Porter, 1907-1975: Watercolors by Frank Del Deo & Betty Cunningham (Hirschl & Adler Modern, 1995), die 13 kleurenreproducties van goede kwaliteit bevat. De veel bekritiseerde monografie is Fairfield Porter: An American Classic van John T. Spike (Harry Abrams, 1992), een werk in opdracht van en onder begeleiding van Porters vrouw. Spike houdt zich aan een gepolijste biografische tekst en biedt veel prachtige reproducties van Porters olieverfschilderijen, maar geeft weinig commentaar op de artistieke thema's die ze weerspiegelen. Een veel betere biografie is Justin Springs Fairfield Porter: A Life in Art (Yale University Press, 2000), die weliswaar geen representatieve selectie van Porters schilderijen bevat, maar zijn persoonlijke en artistieke ontwikkeling diepgaand beschrijft. De beste bron voor Porters complete oeuvre is Fairfield Porter: A Catalogue Raisonné of the Paintings, Watercolors, and Pastels van Joan Ludman (Hudson Hills, 2001). Kort na Porters dood stelde de Britse schilder Rackstraw Downes een boeiende verzameling samen van Porters kritische recensies en kunstgeschriften, Art In Its Own Terms: Selected Criticism, 1955-1975 (Zoland Books, 1993), en ondanks vele herdrukken is dit nog steeds de beste introductie tot Porters eigenzinnige en meedogenloos scherpe kritische geest.
