Carolyn Brady (1937-2005) maakte carrière met fotorealistische aquarellen, gebaseerd op huiselijke interieurs zoals de eettafel, studeerkamer en tuin. Ze studeerde aan de Universiteit van Oklahoma, waar ze in 1959 haar BFA behaalde en in 1961 haar MFA, terwijl ze tegelijkertijd lesgaf aan het Colorado Women's College in Denver (Colorado). Vervolgens verhuisde ze naar New York om als textielontwerper te werken voor Jack Prince, waar ze Joseph Raffael en andere New Yorkse kunstenaars ontmoette. In 1963 maakte ze een rondreis door Europa, met een bijzondere interesse in Italiaanse fresco's. In 1970 verhuisde ze naar St. Louis en exposeerde ze genaaide schilderijen, gemaakt van voorbereidende aquarelschetsen. In 1972 verschoof haar interesse voornamelijk naar aquarellen en begon ze zelf foto's te maken voor compositiemateriaal. In 1975 verhuisde ze naar Baltimore (Maryland), haar thuisbasis, en besloot ze zich fulltime aan aquarellen te wijden. Na 1981 werden haar aquarellen groter van formaat en sensueler, met intense kleuren en een sterk clair-obscur. In haar laatste decennia bleef Brady wonen en werken in Baltimore, New York en Maine, waar ze jaarlijks meer dan een dozijn grote schilderijen produceerde.
Als één afbeelding de essentie van Brady's werk zou moeten samenvatten, dan is Dark Ground (1987, 113x79cm) mijn keuze. Op het eerste gezicht zien we dat dit een werk is gebaseerd op een foto, het belangrijkste verschil met New Yorkse kunstenaars zoals Philip Pearlstein, die naar de natuur werken. 
Brady onderscheidt zich ook van de methode van Joseph Raffael door haar nauwe band met de fotografische tekst; ze fragmenteert het beeld niet in honderden kleine cellen zoals Raffael dat doet. Dit is simpelweg één artistiek medium (aquarel) dat een ander medium (kleurenfotografie) zo nauwkeurig mogelijk nabootst. Brady gaf de voorkeur aan bloemen, tuinen, tafels, bureaus, lampen en andere huiselijke rommel als onderwerp, die ze doorgaans bijsnijdt en vergroot om het materialisme van het beeld te benadrukken. In tegenstelling tot Raffael is er geen expliciete spiritualiteit of poëzie in Brady's werk: als het niet met film en lens vastgelegd kan worden, kan ze het niet schilderen. Haar kunst, die zich beperkt tot materieel realisme, schuilt volledig in de vormgeving: het contrast in licht en schaduw van de stengels tegen de fluweelzachte donkere achtergrond, het kleurcontrast van helder rood tegen gedempte blauwen en groenen, en de verwarring die ontstaat doordat de bloesems verdwijnen tegen de geweven textuur linksboven, of het glazen tafelblad dat de hangende anjers reflecteert en tegelijkertijd de blauwe vaas waarin ze staan onthult. Brady, die zich beperkt tot een fotosimulerende weergave van de fotografische wereld, draait volledig om tegenstrijdige oogpatronen, decoratieve kleur en compositie, en het ene medium dat het andere imiteert – procedures die op een ingetogen manier vragen oproepen over perceptie, artistieke selectie en mimesis (de magie van kunst die de werkelijkheid nabootst).
aquarelkunstenaars |
|
Een aantal van Brady's meest opvallende werken zijn foto's van zwerfvuil, met name de ontbijttafels van haar comfortabele huis in de buitenwijk of van vele hotelkamers in Europa. September Lunch: The Day's Mail (1986, 102x152cm) lijkt misschien te streven naar de status van een abstracte compositie, met de complexe overlapping van elliptische en rechthoekige randen. Maar in feite is er sprake van een opdringerige statusvertoning in het witte porselein en zilveren bestek, het rustig geconsumeerde eten, de elitaire kunsttijdschriften, de zakelijke correspondentie en de zonnige omgeving. 
(Het abstract expressionisme maakte op vergelijkbare wijze opdringerige statusclaims door het uiten van grootse intellectuele pretenties.) Wanneer Brady dit een 'kubistisch' schilderij noemt, of haar secretaresse Irene McManus beweert dat het 'luchtig doet denken aan Kazimir Malevich' (de vroege Russische abstracte schilder), of dat de willekeurige verspreiding verwijst naar het werpen van duizendbladstokjes in de I Ching- divinatie of de geheime synchroniciteiten van het Jungiaanse onderbewustzijn, worden we in feite meegesleurd in het ijle rijk van onzinnig kunstgezwets. Het Jungiaanse onderbewustzijn is een ongrijpbaar concept, maar alles in deze setting – anonieme glazen tafel, tijdschrift met een grote oplage, kantoorartikelen, serviesgoed van de roomservice en hetzelfde glaswerk dat je in motorcafés vindt – is gezichtsloze, onverschillige, consumentistische rommel. Waar gaat dit schilderij nu echt over? Over het laten lijken van een aquarel op een foto.
Brady's interesse in waardecontrasten bracht haar ertoe veel schilderijen te maken met lampen als lichtbron – die schaduwen werpen op een bureau en de lichtinval langs een muur laten afnemen. Het aanvankelijk indrukwekkende Emerald Light (Black Desk for Zola) (1984, 152x102cm) onthult enkele van de sterke punten en technische beperkingen van Brady's werk. 
De waardecontrasten zijn goed afgemeten en de sterke donkere tinten blijven helder door ze op te bouwen met glazuurlagen (waarschijnlijk een mengsel van ftalocyanineblauw en transparant ijzeroxide), die contrasteren met de doffe, koolstofzwarte tinten van de ingelijste foto. Haar subtiele aanpak in de zeer lichte tinten – het gekreukelde oppervlak van het zijdelings verlichte papier, de messing voet onder de lamp of het groene patroon in de schaduwrijke rugleuning van de stoel – is mooi uitgevoerd. Maar er zijn valse noten te bespeuren in de vergrijsde kleur van de lampenkap – een bekende leeslamp die altijd geelgroen is, niet blauwgroen – of de schaduwrijke onderkant van de lijst boven het bureau. Brady wilde wellicht het levenloze grijs van het fotografische beeld afzetten tegen de warme schaduwen eronder, maar de tinten die door het groene licht op de lijst en het papier ontstaan, slaan een valse noot; de kleuren in deze scène vormen geen samenhang. Brady heeft de mengeling van licht en reflecties in deze ruimte niet geanalyseerd, maar simpelweg een slecht belichte kleurenfoto gekopieerd. En de overgangen van schaduw naar licht langs de muur en de lijst, zelfs op de schaal van dit schilderij (ongeveer 90 x 150 cm), zijn droog en overbewerkt, in tegenstelling tot de vlekkeloze overgangen van foto-emulsies. Wanneer McManus zich verontwaardigt over het feit dat "de camera een realiteit vastlegt die verder reikt dan de realiteit die toegankelijk is voor het luie of bevooroordeelde menselijke oog", verkondigt ze niet alleen het ronduit belachelijke idee dat kunstenaars tekortschieten in vergelijking met machines, maar belastert ze ook het behendige en constructieve wonder van het menselijk gezichtsvermogen. Brady's technofiele werkwijze onthult in feite dat foto's een vertekend beeld geven van kleuren bij weinig licht en de reflectie van papier of messing overdrijven, waardoor waardeovergangen veel grover en abrupter worden weergegeven dan de zachte, subtiele overgangen die het oog waarneemt. Haar methode verving het constructieve kijken, dat zowel hart als verstand aanspreekt, door de plichtmatige acceptatie van wat de technologie ons ook maar vertelt dat er is.
In de Verenigde Staten zijn de werken van Brady te bezichtigen in de Nancy Hoffman Gallery in New York. Het boek 'The Watercolors of Carolyn Brady' van Irene McManus (Hudson Hills Press, 1991) biedt een catalogus raisonné met uitstekende reproducties van Brady's werk uit de periode 1972 tot en met 1990 (haar stijl is sindsdien niet veranderd).
