Homer begon in 1873 (op 37-jarige leeftijd) met aquarelleren, kennelijk om zijn groeiende ontevredenheid over de commerciële opbrengst van zijn olieverfschilderijen en het "sleurbestaan" van zijn illustratiewerk te overwinnen. Hij werd mogelijk ook geïnspireerd door het succes van een grote tentoonstelling van bijna 600 Europese en Amerikaanse aquarellen, georganiseerd door de ASPWC in de National Academy in 1873, die het belang van de Amerikaanse "aquarelbeweging" bevestigde. Homer schilderde meestal series of groepen schilderijen met verwante thema's op één locatie – aanvankelijk als een georganiseerd programma om het aquarelmedium te verkennen en te beheersen (hij gebruikte populaire aquarelhandleidingen zoals Ruskins Elements of Drawing om zichzelf te leren schilderen), maar later als onderdeel van zijn observerende artistieke benadering. Zijn vroege schilderijen in New England zijn voornamelijk traditionele genretaferelen, zoals zijn figuurstudies van jonge vrouwen en jongens op het platteland; maar Homer lijkt vaak te experimenteren met compositie, kleurgebruik en lichteffecten, omdat deze van serie tot serie verschillen. (Een ongebruikelijke serie, gemaakt in Gloucester in 1880, legt de nadruk op nautische zonsondergangen en nachtscènes in impressionistische kleurschema's met de "primaire triade".) Deze vroege werken culmineren in de Engelse schilderijen uit 1881-1882, die door zijn tijdgenoten worden beschouwd als "het meest complete en mooiste werk dat hij tot dan toe heeft gemaakt", waarvan Fisher Girls, Cullercoats (1881, 33x49 cm) een typisch voorbeeld is. De scherpe contouren, minimale details en sterke contrasten in licht en schaduw zijn traditionele ontwerpelementen die Homer leerde kennen tijdens zijn werk als illustrator. Zijn aquareltechniek is in de meeste opzichten ook traditioneel, beginnend met een zorgvuldige potloodtekening en gebruikmakend van een minimaal kleurenpalet (in veel gevallen beperkt tot okergeel, gebrande sienna, lichtrood of Venetiaans rood, Pruisisch blauw en ivoorzwart). Homer hanteert een informele, huiselijke 'schets'-aquarelstijl , waarbij hij het schilderij vult met grote, waterige vlakken die vaak worden gedept, geschraapt of geaccentueerd met bloemen of andere watervlekken. Op de voorgrond gebruikt hij de droge penseeltechniek om de textuur van het papier te onthullen. Dit staat in scherp contrast met de nauwgezette 'afwerking' die de voorkeur genoot van gevorderde Victoriaanse aquarellisten, zoals de stippeltechniek die geperfectioneerd werd door Miles Birket Foster.Maar Homers ruwe, informele stijl is een retorische zet, net als de eenvoudige taal van de dichter Walt Whitman: de Cullercoats-aquarellen zijn geen snelle "notities en aantekeningen", maar net als zijn olieverfschilderijen werden ze vaak uitgewerkt vanuit voorbereidende schetsen in houtskool. En Homer brengt zijn eenvoudige middelen samen in een krachtige en gedenkwaardige visuele boodschap die, net als Whitmans poëzie, lyrisch en geïdealiseerd is. De vissersvrouwen die wachten om de vangst van de dag te lossen, worden gemodelleerd als idealen van kracht en geduld in het aangezicht van de onvoorspelbare elementen; hun blote armen en ontspannen houding suggereren hun onverschilligheid voor de wind die de zeilen in de verte doet wapperen of de natte kilte die weerkaatst in het doorweekte strandzand. De geest van dit schilderij illustreert treffend een van Homers meest kenmerkende thema's: de veerkracht van de mensheid tegenover de uitdagingen van de natuur.

Met zijn reputatie als Amerika's meest vooraanstaande aquarellist en een redelijk inkomen dankzij het succes van de Cullercoats-schilderijen, maakte Homer in 1885 zijn eerste schilderreis naar Florida en Cuba met zijn vader en broer. Het Caribische licht had een verkwikkend en verlichtend effect op zijn palet, en zijn beeldtaal – rijpe sinaasappels aan een boom, kokospalmen, tropische vogels, sponsduikers in het water en een stralende zon – is sensueler en levendiger. Homer ontwikkelde zich ook naar een directere weergave van het landschap, zonder menselijke figuren die de relatie tussen natuur en kijker bemiddelen. Shore at Bermuda (1899, 35x54cm), een van de twaalf aquarellen van Homer die in 1912 werden aangekocht door het Brooklyn Institute of Arts and Sciences (nu het Brooklyn Museum), gebruikt Homers favoriete (en zeer traditionele) indeling van het beeld in drie horizontale secties: lucht, zee en land. Hij kiest ervoor om grote delen van het beeld als vlakke kleurvlakken te laten: de zee wordt niet onderbroken door golven, reflecties of sierlijke schepen, en de lucht is slechts licht versierd met wolken. De lage grijze muur helemaal rechts en de vier door schaduwen verbonden vegetatie introduceren op indringende wijze een gevoel van aflopende diepte in wat anders een statisch ontwerp zou zijn. Ze leiden het oog naar beneden naar de scherp gesilhouetteerde witte gebouwen, geaccentueerd door een klein rood figuurtje in een donkere deuropening. Dit schilderij is zo uitgekleed en beknopt weergegeven dat de stijve kunstconservator van het instituut het ten onrechte als een 'schildersschets' bestempelde, maar er valt niets belangrijks toe te voegen aan dit beeld van de immense schaal en het stralende, maar vreselijk lege gezicht van de natuur. Homers ongerepte witte kleur en miniatuurformaat beschrijven treffend de kunstmatigheid en kwetsbaarheid van menselijke bewoning, blootgesteld aan de enorme uitgestrektheid van zee en lucht. De extreme eenvoud van ontwerp en boodschap is even belangrijk in het werk van Edward Hopper , een andere illustrator die kunstenaar werd en veel leerde van Homerus' landschapsschilderijen.

Naast zijn bekende Caribische schilderijen, schilderde Homer vele prachtige landschappen met jagers in de hoofdrol tijdens zijn visexpedities in de Adirondacks of Canada – landschappen die Amerikanen al kenden van prenten van Currier & Ives en wildernisboeken. In veel van zijn portretten van gejaagd wild overdenkt Homer angst en dood – thema's waarmee hij al jaren eerder worstelde in zijn schilderijen van de Amerikaanse Burgeroorlog. Maar de meeste schilderijen tonen een of twee geïdealiseerde figuren tegen een grote natuurlijke achtergrond; mens en natuur bestaan ​​samen in een uitgestrekte harmonie die doet denken aan Henry David Thoreau. De jagers in De Blauwe Boot (1892, 39x55cm) zijn gemodelleerd naar twee commerciële gidsen die werkten in de toeristische sector van de Adirondacks (wildernisreizen waren destijds bijzonder populair als recreatie voor welgestelde zakenlieden uit de stad). Maar ze zijn geïdealiseerd om een ​​continuïteit te suggereren tussen Amerikaanse generaties die de natuur opzoeken, en een avontuurlijke geest in het aangezicht van de uitgestrekte Amerikaanse wildernis – de gebogen elleboog van de jongere jager is een evenbeeld van het meisje in Cullercoats. Dit is een van Homers meest zelfverzekerde werken: het schilderij is aangebracht over een minimalistische potloodschets, en er zijn geen sporen van herzieningen of gecorrigeerde fouten. De penseelstreken in de bomen, waterreflecties en grassen op de voorgrond benaderen de vlotte vaardigheid van John Singer Sargent , maar de compositie heeft een vierkante kracht en stabiliteit die uniek is voor Homer. Een statig, groots effect wordt gecreëerd door de manier waarop diepte wordt weergegeven in de dalende rijen wolken, de hoge contouren van de heuvels in de verte en de afnemende hoogte van de vlot weergegeven bomen. De groene tinten achter de jagers zijn snel op het papier gemengd en gemodelleerd met accenten van aardpigmenten en Pruisisch blauw. De rimpelingen en reflecties in het water zijn behendig weergegeven, vaak met enkele penseelstreken en met een subtiele aanraking die de textuur van het papier benadrukt. De geordende opeenvolging van wolken sluit aan bij de reeks grote rimpelingen in het water en verbindt de sterke luchtbeweging met de rivierstromen die de bootlieden op hun reis meevoeren. De drie dichtstbijzijnde bomen weerspiegelen het profiel van de twee bootlieden en de zichtbare roeispaan. Deze en andere visuele overeenkomsten verbinden het hele beeld tot een geheel en creëren een diep gevoel van heelheid en harmonie.

De kritische ontvangst van Homers werk was wisselend: de Bostonse schrijver Henry James was vaak negatief en gaf in 1875 slechts toe dat "hij bijna barbaars eenvoudig is, en afschuwelijk lelijk; maar er is niettemin iets wat je aan hem waardeert." En de uitgesproken modernist Alfred Stieglitz deed zijn werk af als "niets meer dan de hoogste vorm van illustratie." Hoewel Homer bij zijn dood algemeen werd gerespecteerd als een Amerikaanse meester en zijn schilderijen werden verzameld door kenners en musea, deden de vooruitstrevende Europese trends die op de Armory Show van 1913 werden tentoongesteld, Homers werk onmiddellijk ouderwets en sentimenteel lijken. Zijn verheerlijking van de jacht en de menselijke strijd met de natuur leek ouderwets in een 20e eeuw die gefascineerd was door machines, snelheid en wolkenkrabbers. Maar Homers aquarellen zijn de moeite waard om te bestuderen vanwege hun meesterlijk geformuleerde kleurschema's, sereen uitgebalanceerde composities, assertief en zelfverzekerd gebruik van de spontane effecten van aquarelverf, en nauwkeurig geobserveerde, maar poëtisch geïdealiseerde beelden van de mens in de natuur.

De belangrijkste bron voor een studie van Homers aquarellen is de catalogus van de tentoonstelling Winslow Homer Watercolors in de National Gallery in 1986, samengesteld door Helen Cooper (Yale University Press, 1986). Deze catalogus bevat een volledige biografie, met een onderzoek naar de toenemende betekenis van aquarellen in Homers carrière; de ​​selectie schilderijen is ruim, maar zeker niet volledig. Aanvullende werken met een scherpzinnig commentaar zijn te vinden in Awash in Color: Homer, Sargent and the Great American Watercolor van Sue Welsh Reed & Carolyn Troyen (Bulfinch Press, 1993). Homers relatie tot zijn tijdgenoten en het nageslacht wordt beschreven in Masters of Color and Light: Homer, Sargent and the American Watercolor Movement van Linda Ferber & Barbara Dayer Gallati (Smithsonian Institution Press, 1998).

Laatst herzien 08.1.2015 • © 2015 Bruce MacEvoy