De topografische traditie vormt de belangrijkste stroming binnen de Engelse aquarelschilderkunst tot het einde van de 18e eeuw. Hoewel topografische schilderijen in de moderne smaak misschien ouderwets en saai lijken, documenteren ze de vernieuwingen in techniek, materialen en artistieke doelen die aquarelverf transformeerden van een soort tekening tot een schildermedium dat gelijkwaardig was aan olieverf. Ze belichamen tevens een nederigheid en eenvoud van artistieke visie die elke hedendaagse schilder kan inspireren die de schijnheiligheid en het vertoon van de commerciële kunstwereld beu is.
Aan het begin van de 18e eeuw werd de topografische aquarel voornamelijk gebruikt als objectieve weergave van een concrete plek, in een tijdperk vóór de fotografie. Deze documenterende functie wordt doorgaans herleid tot de landschapstekening die in de 17e eeuw door Nederlandse en Duitse kunstenaars werd beoefend. Vroege topografische tekeningen verwierpen echter de Nederlandse waardering voor landschapslicht en hielden zich aan de visuele feiten zoals die zich vanuit een specifiek gezichtspunt of locatie voordeden – waarbij bijkomende elementen zoals vegetatie en weer werden weggelaten of herschikt. Wanneer menselijke figuren voorkomen, worden ze gebruikt als decoratieve of stereotiepe figuranten, die de activiteiten van een bepaalde plek weergeven of een gevoel van architectonische schaal geven.
Inkt, pen en aquarelverf waren gangbare hulpmiddelen voor het maken van kaarten, draagbaar en handig in gebruik buitenshuis en op afgelegen locaties. Vroege topografische tekeningen waren dan ook vaak het werk van landmeters en cartografen in dienst van wegenbouwploegen of koloniserende legers; de technieken van perspectief en topografisch tekenen werden regelmatig onderwezen aan militaire academies en gebruikt om vijandelijke verdedigingsposities of de gebruiken van veroverde volkeren vast te leggen.
Tegelijkertijd werd tekenvaardigheid, net als conversatievaardigheid, dansvaardigheid en muzikale vaardigheid, beschouwd als een culturele prestatie onder de mannelijke en vrouwelijke "jonge adel" van Europa. Zoals we zullen zien bij de kunstenaars die hieronder worden beschreven, verweefde dit topografische tekenen op drie manieren met de preoccupaties van de culturele elite.
Ten eerste gaven landeigenaren in Engeland vaak topografische portretten van hun kastelen en landgoederen in opdracht, een uiting van het complexe en unieke belang dat de Engelse samenleving hechtte aan locatie en bezit. De omvang van deze praktijk wordt geïllustreerd door een enorm crèmekleurig servies, gemaakt door Wedgewood en Bentley in 1774 voor keizerin Catharina van Rusland, versierd met bijna 1300 verschillende topografische afbeeldingen van Engelse bezienswaardigheden, allemaal gekopieerd van ter plaatse gemaakte tekeningen.
Ten tweede werden topografen vaak ingezet om beroemde stopplaatsen vast te leggen tijdens de Grand Tour door Frankrijk en Italië (en later Zwitserland en het Rijndal). Dit was een modieuze pelgrimstocht, op zoek naar culturele verfijning en avontuur op het platteland, die door veel leden van de Engelse adel en de welvarende middenklasse in de 18e eeuw werd ondernomen. Duizenden van deze gekleurde tekeningen werden verzameld door individuele verzamelaars, of gepubliceerd als gravures of aquatinten in de reisverslagen, prentenboeken en kunsttijdschriften die aan het einde van de eeuw floreerden.
Ten slotte legden topografen de ontdekkingen vast van 18e-eeuwse antiquarische, natuurwetenschappelijke en archeologische expedities, waarvan vele werden gefinancierd door een nieuwe vereniging van rijke amateur-natuurwetenschappers en kunstverzamelaars, de Society of Dilettanti, opgericht in 1733. Verslagen van deze expedities werden in beperkte oplages gepubliceerd en vormen de basis van de kunstgeschiedenis, archeologie, antropologie, botanie en biologie.
Al deze groepen creëerden een onverzadigbare markt voor nauwkeurige, maar smaakvol vormgegeven, getinte tekeningen die winstgevend konden worden uitgegeven als kopergravures of staalgravures . Ondernemende boekdrukkers en graveerders zorgden voor een cruciale economische impuls die leidde tot de grote bloei van de Engelse aquarelkunst in de 19e eeuw. En de vanzelfsprekende noodzaak voor schilders om in de buitenlucht te werken, creëerde een oeuvre en een gemeenschap van schilders die de voorlopers waren van de grote Engelse landschapsschilders van de 19e eeuw.
De topografische stijl werd in Engeland geïntroduceerd door de Boheemse kunstenaar Wenceslaus Hollar uit Praag (1607-1677), die in 1636 naar Londen kwam om de omvangrijke kunstcollectie van Thomas Howard, graaf van Arundel, de meest vooraanstaande kunstkenner en mecenas van die tijd, in etsen vast te leggen. Hollar bleef in Engeland om een breed scala aan portret-, architectuur- en topografische gravures te maken, waarvan er vele tussen 1655 en 1670 werden uitgegeven door de uitgever John Ogilby. Zijn inkttekeningen lijken op etsen (hij schaduwt vormen met strakke, parallelle lijnen) en veel ervan werden getint met washes van de lichtste kleuren – hij gebruikte alleen blauwgroen, gele oker, aardgroen, vandyke-aarde en roze meekrap. Verschillende werken beelden scènes uit het Engelse platteland af. Hoewel Hollar uitzonderlijk getalenteerd en buitengewoon hardwerkend was, leefde hij het grootste deel van zijn latere leven in armoede, wat bewijst dat er in de 17e eeuw weinig mogelijkheden waren voor een onafhankelijke kunstenaar die zich op papier richtte (politieke satires en spotprenten waren een ander verhaal).
aquarelkunstenaars |
|
Als we een paar generaties vooruitspringen, zien we dat aquarelschilderen nog steeds nauw verbonden is met militaire of wetenschappelijke onderzoeken, maar de betrokkenheid van welgestelde mecenassen en amateurkunstenaars met vrije tijd wordt steeds belangrijker. Hollars meest vooraanstaande Engelse volgeling, Francis Place (1647-1728), woonde in Northumbria en begon een carrière in de rechten, maar dankzij de rijkdom en het bezit van zijn familie wijdde hij zich geleidelijk aan de kunsten. Place had een brede kennissenkring, waaronder edellieden, rijke kooplieden en professionals; sommigen van hen vormden een groep genaamd de "York Virtuosi" die bijeenkwamen om artistieke en wetenschappelijke vraagstukken van die tijd te bespreken en te onderzoeken. 
Places tekeningen en schilderijen – samen met zijn aardewerk, gravures en visserij – weerspiegelen de eclectische artistieke interesses van een 18e-eeuwse dilettant. Zijn Scarborough Castle, From the Northwest (ca. 1720, 19x70 cm, detail), een pentekening met inktwas, is een voorbeeld van het soort aquareltekening dat veel getalenteerde amateurs uit die tijd konden maken – hoewel de elegantie van Places tekeningen ongeëvenaard is. Deze tekeningen tonen een stad in zijn geografische omgeving, met plaatsnamen in de lucht of langs een berghelling: duidelijk het soort document dat waardevol zou zijn als inlichtingen tijdens een militaire campagne, als verslag van een antiquarische expeditie in Griekenland, of als souvenir van de Grand Tour. Place was de eerste Engelse kunstenaar die wandelingen naar oude kastelen in Wales en Ierland vastlegde, en de eerste die deze tekeningen inkleurde met aquarelverf, zoals Hollar dat deed. Place schetst de tekening echter niet eerst in inktwas om vervolgens lokale kleuren over deze gebieden aan te brengen, zoals latere schilders deden: de verf wordt primair gebruikt om de lijntekening te verduidelijken en te verfraaien, net zoals kleuren worden gebruikt om geologische of politieke regio's op een kaart aan te duiden. De werken van Place waren buiten zijn kennissenkring weinig bekend, maar ze weerspiegelen de algemene bekendheid onder de Engelse elite met de Europese topografische pen- en inktstijl, en de belangrijke rol die aquareltekeningen speelden in de karakteristieke 18e-eeuwse activiteiten van onderzoek en ontdekking.
Het is een grote sprong van deze rudimentaire werken naar de verfijnde kunst van Paul Sandby (1730-1809), door Thomas Gainsborough beschreven als "de enige geniale man die in dit land echte natuurgezichten heeft geschilderd". Sandby wordt vaak "de vader van de Engelse aquarel" genoemd, omdat hij zoveel technische vooruitgang boekte, zoveel getalenteerde leerlingen opleidde en zoveel prachtige schilderijen maakte die de unieke Engelse liefde voor natuur en arbeid vastleggen. Sandby, zoon van een textielkunstenaar uit Nottingham, leerde schilderen van zijn oudere broer, de architect Thomas Sandby (1723-1798), die hem ook een baan als tekenaar bezorgde bij het Military Drawing Office in Londen. De jonge Sandby begon met aquarelleren als tijdverdrijf tijdens een landmeetkundige expeditie naar Schotland in 1747-1752; vanaf het begin maakt zijn talent voor menselijke interesse zijn werk kenmerkend. In 1753 nam Sandby zijn intrek bij zijn broer in Windsor Park en begon een carrière als tekenleraar, graveur en schilder voor de adel. Hij verwierf al snel de gunst van de koninklijke familie en van Sir Joseph Banks, die een van Sandby's belangrijkste mecenassen werd. Veel van zijn vroegste, frisse aquarellen, doordrenkt met licht en zachte kleuren, tonen scènes rond de koninklijke gebouwen van Windsor. 
Zijn schilderij Windsor: De Avondkloktoren vanuit het Hoefijzerklooster (1765, 35x51 cm) voegt veel nieuwe elementen toe aan de topografische stijl. Het thema van het schilderij is intiemer dan gebruikelijk: het monument of de ruïne die gewoonlijk centraal staat in topografische ontwerpen, wordt door Sandby discreet op de achtergrond geplaatst, als decor voor de alledaagse bezigheden die het koninklijke huishouden draaiende hielden. De figuren zijn niet de zwak gebarende en vogelverschrikkerachtige, stijve figuren van de gebruikelijke topografische stijl, maar zorgvuldig geobserveerde individuen die op karakteristieke wijze met hun omgeving omgaan (een smid die hoefijzers smeedt en, door het hek, een vrouw die de was ophangt). Kleur is toegevoegd door grote vlakken aquarelverf over een sepia onderschildering aan te brengen; Het kleurenpalet van lichtrood, gebrande sienna, gele oker, indigo en ivoorzwart wordt vakkundig gehanteerd om een fraaie kleurvariatie te creëren, met veel texturen en randen die met pen en inkt zijn gedefinieerd. Sandby's penseeltechniek is ook conservatief: er worden washes aangebracht en laten drogen voordat een volgende laag wordt toegevoegd, en er wordt geen nat-in-nat-techniek gebruikt om kleuren te mengen. Andere schilderijen van Sandby tonen arbeiders in de koninklijke keukens of toeristen op de trappen van de Windsor Tower. Deze schilderijen tonen Sandby's voorliefde voor dynamische mensfiguren en zijn opmerkelijke talent om de auditieve kwaliteiten van een plek te suggereren – het gekletter van paarden, het gekletter van een smidshamer, het gepiep van een waterpomp, de echo van voetstappen op een trap. Deze wezenlijk sociale kwaliteit van Sandby's werk, die onze aandacht minder richt op de fysieke omgeving dan op de mensen die er wonen,is een precedent dat zou worden doorgegeven aan Sandby's studentMichael 'Angelo' Rooker en, via Rooker, naar JMW Turner , Joshua Cristall, John Varley en vele andere 19e-eeuwse schilders.
De stijlverandering van Place naar Sandby komt het duidelijkst naar voren in Sandby's enthousiaste gebruik van dekkende verf voor 'afgewerkte' of vooral grote schilderijen, vaak met weinig of geen pentekening. Dit weerspiegelde de invloed van schilders in de poëtische landschapstraditie, zoals William Taverner of de gouache-landschapsschilder Francesco Zuccarelli, die actief was in Londen tussen 1752 en 1773 en, net als Sandby, een van de oprichters van de Royal Academy was. In zijn werken met dekkende verf is Sandby's palet doorgaans groter en zijn kleureffecten dramatischer, maar zijn beheersing van zowel de poëtische als de topografische stijl stelde hem in staat om de twee stijlen op creatieve wijze te combineren in zijn latere schilderijen. Zijn schilderij Morning: View on the Road Near Bayswater Turnpike (1790, 65x89cm) toont opnieuw mensen die actief bezig zijn met hun omgeving (in dit geval de Old Swan Inn, niet ver van het Londense huis dat Sandby in 1760 verwierf), maar veel elementen van het poëtische landschap of genreschilderkunst zijn erin verwerkt: het dramatische gebruik van licht, de lyrische weergave van bomen, het grote formaat en de afwezigheid van architectonische monumenten. 
Sandby gebruikt een beperkt scala aan warme kleuren om de scène een sfeer te geven die doorgaans niet in de topografische stijl te vinden is. De overgang in kleurtemperatuur, van de warme, doffe oranje tint tegen de linker achterwand naar de koele schaduwen langs de weg en in de bomen in de verte, is perfect gedoseerd op een manier die weinig andere aquarellisten uit die tijd konden evenaren. Het perspectief dat door de straat en de gebouwen wordt gecreëerd, is ook zeer effectief toegepast om het schilderij een ruimtelijk effect te geven, maar het verdwijnpunt wordt aan het zicht onttrokken door een vlakke muur die de silhouetten vormt van de arbeiders die mortel mengen in een kuil en de soldaten die ontspannen onder de boom.
Sandby's meesterschap in gouache en zijn stilistische vernieuwingen vormden slechts een deel van zijn vernieuwende artistieke persoonlijkheid. Hij was ook een van de oprichters van de Royal Academy in 1768 (het jaar waarin hij werd benoemd tot tekenleraar aan de Royal Military Academy nabij Londen); hij experimenteerde graag met aquarelverf (in een brief beveelt hij enthousiast zwarte verf aan, gemaakt van verbrande gebakjes of verkoolde groene erwten); en zijn excursie door Noord-Wales in 1771 met zijn beschermheer Sir William Watkin was een van de eerste pittoreske rondreizen in dat deel van het land. Een belangrijk aspect van Sandby's prestaties lag in de etskunst: zijn artistieke invloed bereikte een hoogtepunt met de publicatie van de verzamelde etsen in zijn Virtuosi's Museum in 1778-1781; zijn Twelve Views of South Wales (1775) lanceerden de populariteit van Wales als een pittoreske schetslocatie en waren de eerste aquatinten die in Engeland werden gepubliceerd. Sandby verfijnde en populariseerde de aquatint -etstechniek , die in de jaren 1760 in Frankrijk was uitgevonden. Hij bracht zuur aan op een plaat die was afgedekt met een vloeibare spiritusgrond in plaats van het harsstof dat in de Franse stijl werd gebruikt. Dankzij zijn innovaties en gepubliceerde voorbeelden werden handgekleurde aquatinten een veelgebruikte Engelse methode om topografische aquarellen om te zetten in prenten en boekillustraties. Sandby was bovendien een ijverige werker: een vriend merkte op dat hij "onvermoeibaar was in het ontwikkelen van zijn artistieke vaardigheden. Hij begon al heel vroeg in de ochtend met aquarelverf; het potlood [penseel], en vaak ook de pen, verliet zijn hand zelden tot de avond." Hoewel hij van 1769 tot zijn dood in 1809 jaarlijks exposeerde op de Royal Academy, zorgde zijn vasthoudendheid aan de fundamenteel documentaire doelstellingen van de topologische stijl ervoor dat zijn werk in de jaren 1790 uit de mode raakte en zijn opmerkelijke artistieke prestaties voortijdig werden overschaduwd door de romantische generatie schilders. Toch waren Sandby's inspanningen om emotionele warmte en menselijke interesse in aquareltekeningen te brengen, en zijn grenzeloze energie als technisch vernieuwer, oprichter van de Academie en genereus ondersteunende collega voor andere kunstenaars, de belangrijke grondbeginselen waarmee Engelse schilders aquarel tot een echt nationale kunstvorm maakten.
Een van Paul Sandby's vele tekenleerlingen was de vroegrijpe Michael 'Angelo' Rooker (1746-1801), die volgens Martin Hardie "gebouwen tekende alsof hij van elke baksteen en steen hield". Rooker leerde graveren van zijn vader (een populaire komische acteur) en na lessen in de jaren 1760 bij Sandby (die hem naar de Italiaanse kunstenaar vernoemde), ging Rooker in 1769 naar de nieuw opgerichte Royal Academy Schools. Hij was een van de eerste kunstenaars die in 1770 tot Associate of the Royal Academy (ARA) werd verkozen. 
In de jaren 1770 schilderde hij met olieverf en werkte hij als tekenaar en graveur, maar rond 1780 wijdde hij zich aan tekenen en aquarelleren, terwijl hij als decorontwerper werkte in het theater van George Colman. Hij begon in 1788 met regelmatige wandeltochten door Engeland en zijn schilderijen tonen vaak een geïsoleerde vuurtoren of een huis in een uitgestrekt landschap. Het poortgebouw van Battle Abbey in Sussex (1792, 42x57 cm), tentoongesteld in de Royal Academy in 1792, getuigt van Rookers gevoelige omgang met architectonisch metselwerk. De stenen gevel is zorgvuldig weergegeven met behulp van een "kleurschaling"-techniek om subtiele variaties in waarden of tinten aan te brengen, een techniek die J.M.W. Turner leerde door een aquarelkopie te maken van een van de torens in dit schilderij. De subtiele overgangen in de donkerte van de boomschaduwen en het verweven van gebroken licht in de schaduwen op de muur en het gazon zijn meesterlijk uitgevoerd. Rooker was een pionier in het gebruik van grijze aquarelverf (in plaats van Oost-Indische inkt) om zijn vormen op te bouwen, kennelijk om zijn schaduwen te variëren van warm tot koel of om reflecterende kleuren erin te suggereren, effecten die zijn schilderijen meer diepte en realisme geven. Zo benadrukte Rooker de modulatie van lokale kleuren, in plaats van alle bakstenen als één enkele rode kleur of al het gras als één enkele groene kleur weer te geven. Dit blijkt uit de contrasterende kleuren van de gemetselde gevel en uit het contrast tussen het gazon op de donkere voorgrond en het zonovergoten gras achter de bomen. Dit alles getuigt van zijn uitzonderlijk scherpe observatievermogen en zorgvuldige vakmanschap. Rookers werk als decorontwerper lijkt ook zijn schilderkunstige visie te hebben gevormd: veel van zijn architectuurgezichten zijn gecomponeerd in de stijl van een theatraal decor, en zijn menselijke figuren lijken altijd dramatisch betrokken en interessant. We worden in de scène gezogen door sympathie voor hen – nog een overeenkomst met Turner, die na Rookers dood in 1801 meer dan een dozijn tekeningen van hem kocht.
In de meeste topografische tekeningen ligt de nadruk op het documenteren van specifieke gebouwen of plaatsen. William Pars (1742-1782), bekend om zijn elegant precieze topografische vaardigheden, was de zoon van een metaalgraveur. Hij begon zijn carrière als succesvol portretschilder, maar werd in 1764 ingehuurd om Richard Chandler en Nicholas Revett te vergezellen op een tweejarige archeologische expeditie naar Klein-Azië, gefinancierd door de Society of Dilettanti. Pars maakte de overstap naar topograaf met gemak en legde de oudheden vast met meesterlijke precisie en subtiele poëzie. Hij voegde blijkbaar kleur toe aan zijn schilderijen terwijl hij nog ter plaatse werkte (een ongebruikelijke praktijk in die tijd). De tekeningen die Pars maakte, werden gegraveerd en gepubliceerd in Antiquities of Ionia (1769) en in Revetts doorlopende serie Antiquities of Athens. In 1770 werd Pars verkozen tot lid van de Royal Academy. In hetzelfde jaar nam hij samen met zijn beschermheer Henry Temple, Lord Palmerston, deel aan een wetenschappelijke expeditie door de Zwitserse Alpen, onder leiding van de Zwitserse natuuronderzoeker Horace-Bénedict de Saussure. De tekeningen van deze reis, gemaakt met pen, inkt en transparante aquarelverf, met veelvuldig gebruik van gouache voor rijkere kleuren en gomvernis om schaduwen donkerder te maken, waren de eerste Alpentekeningen die in Londen werden tentoongesteld (in 1771). Zelfs vandaag de dag zijn het indrukwekkende tekeningen, vanwege de manier waarop ze een bijna fotografisch realisme combineren met een lyrisch gevoel voor de grandeur en de enorme schaal van de bergtoppen. 
(Aan het begin van de 18e eeuw werden bergen doorgaans in religieuze termen beschouwd, als "vreselijk afval" dat overgebleven was van de zondvloed en Gods toorn; wetenschappelijk onderzoek maakte de weg vrij voor een artistieke weergave van bergen als het meest indrukwekkende visuele bewijs van immens krachtige en oeroude natuurkrachten.) De kunstenaar en mecenas maakte nog andere reizen door Ierland en het Lake District; vervolgens vertrok Pars in 1775 alleen naar Italië, gesponsord door Palmerston en de Dilettanti, en bracht de rest van zijn leven door met het schilderen van de landschappen van Rome, Napels en het Italiaanse platteland, terwijl hij sober leefde van zijn bescheiden toelage. Engelse kunstenaars in Rome stonden erom bekend dat ze schetsen naar de natuur aanmoedigden, en Pars was daarop geen uitzondering: hij stierf aan een ziekte die hij opliep nadat hij door koud water had gewaad om een beter zicht te krijgen op de Tivoli-watervallen. Een uitzicht op Rome vanaf de Pincio (1776, 39x54 cm) toont Pars op het hoogtepunt van zijn kunnen. Zijn heldere tekenstijl was mogelijk geïnspireerd door het Londense werk van de Italiaanse kunstenaar Canaletto.(Giovanni Antonio Canal, 1697-1768), die van 1746 tot 1755 in Engeland werkte en alom bewonderd werd om zijn precieze tekenstijl, heldere kleuren en dramatische gebruik van architectonische omgevingen. De pagina is eenvoudig verdeeld in vier secties: de verre hemel en het terras op de voorgrond in het Il Pincio-park vormen een contrast tussen de 16e-eeuwse Trinità dei Monti aan de linkerkant en de rommelige pannendaken aan de rechterkant (die de beroemde Spaanse Trappen en het Caffè dei Ingleisi in het hart van de Engelse kunstenaarskolonie aan het zicht onttrekken). Pars' samensmelting van het Italiaanse zonlicht met de verlichting van het luchtperspectief loopt vooruit op effecten die Turner enkele decennia later tot het uiterste zou drijven. Pars beïnvloedde zowel John Robert Cozens als met name zijn goede vriend Francis Towne door zijn interesse in Alpenlandschappen, het gebruik van een beperkt kleurenpalet en ingetogen kleurstellingen, zijn waardering voor ruimtelijkheid en de hemel, en zijn subtiele beheersing van aquareltinten om de terugwijkende vlakken van een landschap te definiëren.
Thomas Hearne (1744-1817) , een van de meest poëtische topografen en een favoriet van Dr. Thomas Munro, verliet Wiltshire als tiener om in Londen als banketbakker te werken, voordat hij van 1765 tot 1771 in de leer ging bij de graveur William Wollett. Van 1771 tot 1775 verbleef hij op de Benedenwindse Eilanden als officieel kunstenaar van de gouverneur-generaal, Sir Ralph Payne. Zijn opdracht was om de havens, steden en het landschap van het koloniale gebied in de West-Indië vast te leggen. Na zijn terugkeer naar Londen in 1775 vestigde Hearne zich al snel als de meest vooraanstaande topografische kunstenaar van zijn generatie. Samen met Sir George Beaumont maakte hij een rondreis door het Lake District (1777) en Schotland (1778); meer dan vijftig tekeningen van deze reizen verschenen in de serie Antiquities of Great Britain (uitgegeven door William Byrne tussen 1786 en 1806), en deze schetsen van het noorden van Engeland boden Hearne jarenlang pittoreske schilderonderwerpen. Edinburgh Castle gezien vanaf Arthur's Seat (1778, 37x51cm) is een bijzonder fraai voorbeeld van Schotse tekeningen. Hearne maakte een belangrijke stap voorwaarts in de poëzie van de lucht; de overgang in kleur en contrast tussen de schittering van de ondergaande zon en de zacht golvende wolken aan de rechterkant is zeer fraai weergegeven. De donkere schaduwen op de rotsen op de voorgrond zijn toegevoegd om de kijker een ander perspectief te geven, alsof hij op een andere rots staat, waardoor de verre stad nog verder weg lijkt en meer in de atmosfeer gehuld is. Hearne gebruikte vaker een zacht potlood in plaats van een pen om zijn tekeningen te omlijnen en (net als Rooker) gaf hij de voorkeur aan een grijs mengsel van verf in plaats van Oost-Indische inkt als onderlaag. Zijn luchten, die vaak levendig en nauwkeurig zijn weergegeven, voegen een nieuwe poëtische dimensie toe aan de topografische stijl, en (net als John Robert Cozens ) gaf hij vaak de voorkeur aan een ingetogen palet van vergrijsde blauwen en groenen, met accenten van oker of lichtrood. Het is vaak lastig om een vogelperspectief aan te passen aan de complexe, in elkaar grijpende patronen van stedelijke details, maar Hearne slaagt daar uitstekend in. Hearne maakte ook een aantal prachtige landschapsschilderijen van verwilderde parken en beboste beekjes, en hopelijk zullen deze en andere werken van hem in de toekomst op grotere schaal worden gepubliceerd.
John 'Warwick' Smith (1749-1831) behoort tot de laatste beoefenaars van de topografische traditie. Als zoon van een tuinman uit Cumberland studeerde Smith bij Sawrey Gilpin, die hem introduceerde bij de graaf van Warwick. Deze beschermheer ondersteunde Smith genereus tijdens een lange reis door Italië (1775-1781), waar hij Engelse kunstenaars in ballingschap ontmoette en met hen samenwerkte, waaronder Thomas Hearne . Smith reisde met Francis Towne via de Alpen terug naar Londen , vestigde zich in Warwick (in centraal Engeland) en bracht de volgende jaren door met het uitwerken van zijn Italiaanse schetsen tot tentoonstellingsschilderijen en het maken van reizen door Wales en het Lake District. Zijn Italiaanse tekeningen werden gegraveerd en gepubliceerd als Select Views in Italy (1792-1799), en zijn tekeningen van Wales als aquatinten in Tour Through Parts of Wales (1794). Smith werd in 1805 lid van de Old Water-Colour Society en droeg vele werken bij aan de tentoonstellingen van het genootschap, hoewel zijn stijl van zorgvuldig getinte tekeningen toen al uit de mode was. Studie van het steenwerk in het Colosseum (1776, 39x53cm) 
is een van de Italiaanse tekeningen in potlood, pen en inkt, en aquarel, die voor het eerst in 1783 in Londen werden tentoongesteld. Het is een prachtig, krachtig ontwerp, met een subliem gebruik van gelaagde aquarelverf om de texturen van de afbrokkelende stenen en de schaduwen in de diepe nissen weer te geven. De kromming van de schaduw in de linkerbenedenhoek weerspiegelt de grote boog rechtsboven, en de twee grote bogen worden in evenwicht gehouden door de kleinere, maar donkerdere bogen eronder; de rafelige rand van planten weerspiegelt de ruwheid van verweerde stenen en puin. Smiths levensechte kleurschakeringen werden in zijn tijd zeer bewonderd, en hij wordt soms gecrediteerd met de uitvinding van de techniek om lokale kleuren aan te brengen zonder een donkere onderlaag van grijs of sepia, een procedure die mogelijk in werkelijkheid door Towne is uitgevonden (en aan Smith is doorgegeven). Smith was echter een van de eersten die het gebruik van pentekeningen volledig achterwege liet (hij maakte de voorstudie vaak alleen met potlood), en hij gebruikte op indringende wijze variaties in de lokale kleuren om de stenen van het Colosseum te modelleren en te contrasteren. Dit pittoreske beeld van afbrokkelend metselwerk, met zijn sterke gevoel voor massa en visuele textuur en zijn dramatische compositie, belichting en kleurwarmte, is een apotheose van de klassieke topografische traditie. In de werken van Towne, John Robert Cozens , Thomas Girtin en John Sell Cotman zou topografisch tekenen worden getransformeerd tot de lyrische visioenen van het poëtische landschap .
Aquarel schilderen bleef een vaardigheid die vooral werd beoefend door professionele architecten en tekenaars, militaire officieren en landmeters, graveurs en natuurwetenschappers. Maar tussen 1750 en 1850 nam het aantal amateurkunstenaars aanzienlijk toe, wat een cruciale impuls gaf aan de ontwikkeling van de aquareltechniek. De kwalificaties die Martin Hardie destijds beschreef om amateurkunstenaar te zijn, zouden ook voor hedendaagse amateurkunstenaars van toepassing kunnen zijn: voldoende welvaart om vrije tijd te hebben; een culturele opleiding om kunst te waarderen; tekentalent; het zelfvertrouwen en de volharding om te schilderen zonder al te veel afhankelijk te zijn van het oordeel van anderen; en de steun van een kleine kring van familie, vrienden of mede-amateurs. Al deze kwaliteiten hangen samen met de economische welvaart, de geschoolde beroepsbevolking en de stedelijke cultuur die Engeland transformeerden van het koninkrijk van Tom Jones tot het imperium van koningin Victoria.
De sociale status van amateurkunstenaars varieerde van de adel of rijke dilettanten zoals Richard Payne Knight (1750-1824), Sir George Greville (1746-1816) en de briljante maar schandalige William Beckford (1760-1844), tot getalenteerde geestelijken zoals dominee William Gilpin of dominee Thomas Gisborne, en tot de duizenden professionals, zakenlieden, huisvrouwen en tieners die schilderden puur voor hun plezier en om hun sociale status te verhogen. Bijna al hun werken zijn tegenwoordig verloren gegaan, maar hun leergierigheid zorgde voor de vraag naar tekenleraren en, in het begin van de 19e eeuw, stimuleerde hun enthousiasme voor portfolio's de markt voor betaalbare aquarellen. De topografische stijl was ideaal voor amateurs om te leren, omdat de basismethode (beschreven op de pagina over Francis Towne ) weinig meer vereiste dan aanleg voor tekenen met een pen en het vermogen om de tekening te kleuren met verf en penseel.
Hoewel de stijl eenvoudig was, pasten tekenmeesters schildermethoden aan om amateurs te helpen complexere schilderijen te maken. Een paar kunstenaars werden beroemd door de aquareltechniek te vereenvoudigen tot mechanische compositie- of penseeltrucs. William Payne (1760-1830), de uitvinder van het "Payne's grijs"-mengsel dat werd gebruikt voor onderschildering, leerde zijn studenten om een schilderij op te zetten met brede vlakken, clusters van bladeren te schilderen met een in meerdere punten verdeelde penseelpunt en ruwe, rotsachtige texturen te creëren door dikke verf met de zijkant van de penseelpunt te "slepen". Payne werd vaak bekritiseerd vanwege het gemak waarmee hij kant-en-klare landschapsschilderijen produceerde die studenten konden kopiëren, maar deze vraag naar instructieve voorbeelden beïnvloedde al snel ook de uitgeverswereld. Rond 1800 begonnen prentmakers zoals Rudolph Ackermann (1764-1834) goedkope topografische etsen te verkopen die amateurs konden gebruiken als modellen om te tekenen of als eenvoudige contouren die ze zelf konden inkleuren (zoals de kleurboeken die we tegenwoordig aan kleuters geven). Etsen naar werken van Claude of hedendaagse topografen waren ook beschikbaar voor studie en kopiëren. Amateurhandleidingen begonnen tegen het einde van de 18e eeuw te verschijnen, te beginnen met William Craigs rudimentaire An Essay on the Study of Nature in Drawing Landscape uit 1793. In de daaropvolgende twee decennia publiceerden schilders zoals James Roberts (in 1800), Edward Dayes (in 1805), John Hassell (1808), David Cox (1811 en 1814), Samuel Prout (1813) en John Varley (1816) verschillende veelgelezen handleidingen voor landschapsschilderen en figuurtekenen. Deze handleidingen introduceerden de "stap-voor-stap"-methode voor schilderinstructie, die nog steeds wordt gebruikt in hedendaagse instructieboeken over aquarel.
De populariteit van aquarelverf werd mede aangewakkerd door het gemak, de lagere kosten en de grotere beschikbaarheid van commercieel geproduceerde aquarelpenselen en -verf (zoals beschreven in de korte geschiedenis van aquarelverf ). Het is echter verrassend hoe moeilijk het voor schilders in die tijd vaak was om aan goed aquarelpapier te komen : Thomas Gainsborough bood ooit aan om "een guinea per kater, voor twaalf katers" te betalen voor het papier dat gebruikt werd voor de publicatie van een toeristische gids van Bath; Francis Towne maakte zijn aquarellen van het Lake District op een bijzonder zwaar, gestructureerd papier "dat ik zelf uit Rome had meegenomen"; David Cox gaf de voorkeur aan dik Schots papier dat bedoeld was voor het inpakken van pakketten. Hoewel James Whatman in 1780 als eerste handgemaakt aquarelpapier met een geweven structuur op de markt bracht (dat niet het opvallende oppervlaktepatroon van gevouwen papier had ), bleven veel kunstenaars, waaronder Thomas Girtin , schilderen op gevouwen papier of ander drukpapier. Een relatief goedkoop machinaal vervaardigd papier (in die tijd bekend als cartridgepapier ) werd in 1805 door Whatman gemaakt in 's werelds eerste stoomgedreven papierfabriek. Achteraf bezien was hoogwaardig aquarelpapier de eerste echt moderne ontwikkeling in de geschiedenis van het medium, net zoals een compleet assortiment aan echt lichtechte pigmenten een van de meest recente is.
Zie ook Het poëtische landschap .
De topografische traditie wordt vanuit verschillende invalshoeken belicht in diverse studies over vroege aquarelschilderkunst. De meeste zijn momenteel niet meer verkrijgbaar in de boekhandel, maar kunnen worden gevonden bij elke goede kunstbibliotheek of online tweedehandsboekhandel . Zoals altijd is de meest complete en informatieve bron Martin Hardie's Water-Colour Painting in Britain: I. The Eighteenth Century (Batsford, 1966). Voor een zeer basale oriëntatie is er een beknopt overzicht van de 18e-eeuwse schilderkunst in English Watercolors van Graham Reynolds (New Amsterdam, 1988), een van Engelands meest vooraanstaande aquarellisten die echter weinig gezaghebbend lijkt te zijn. Een kort overzicht van de topografische traditie opent het eerste hoofdstuk van Nineteenth-Century Watercolors van Christopher Finch (Abbeville Press, 1991). Een meer diepgaande kunsthistorische bespreking, met vele fraaie reproducties, is te vinden in The Great Age of British Watercolours: 1750-1880 van Andrew Wilton en Anne Lyles (Prestel, 1993). Een voortreffelijk en compact visueel overzicht van de Engelse landschapsschilderkunst van 1600 tot 1880 wordt geboden door Nature Into Art: English Landscape Watercolors from the British Museum (British Museum Press, 1991), met een inleidend essay en aantekeningen van Lindsay Stainton. Michael Clarke's The Tempting Prospect: A Social History of English Watercolors (British Museum Publications, 1981) beschrijft de belangrijkste kunstenaars, het mecenaatssysteem, de kunstmarkten, de 'tekenmeesters' en de amateurkunstenaars die zich bezighielden met topografische en landschapsschilderkunst in aquarel tot halverwege de 19e eeuw. Voor een uitstekende studie van Paul Sandby, zie Paul and Thomas Sandby van Luke Herrmann (Batsford, 1986). In dezelfde reeks is Patrick Conners Michael Angelo Rooker (Batsford, 1984) te vinden. Ten slotte is een bijzondere selectie werken gereproduceerd met een zeer inzichtelijke inleiding en aantekeningen in British Landscape Watercolors: 1750-1850 van Jane Munro (New Amsterdam, 1994). Al deze boeken bevatten verwijzingen naar aanvullende bronnen.
