13: cadmiumgeel (PY35), Napelsgeel , cadmiumoranje (PO20), gebrande sienna (PBr7), Vandykebruin (NBr8), vermiljoen (? PR106), cadmiumrood (PR108), echte meekrap (? NR9), Frans ultramarijnblauw (PB29), ijzerblauw [Pruisisch] (PB27), kobaltgroen (PG19+PW4), sapgroen [tint], Payne's grijs [tint], Chinees wit (PW4) • Dit is het reispalet van Paul Signac (1863-1935), dat hij gebruikte in de meeste van zijn gereproduceerde aquarellen. Ik sluit het paletgedeelte af door te laten zien hoe je een historisch palet kunt vertalen naar moderne verf.

Om het kleurenpalet van een andere kunstenaar, uit het verleden of heden, te analyseren, moet je vier vragen beantwoorden:

1. Welke pigmenten of verfsoorten waren er beschikbaar voor de kunstenaar, gezien de historische periode en zijn persoonlijke middelen? In het begin van zijn carrière kon JMW Turner geen ultramarijnblauw gebruiken, omdat dit pas vanaf 1830 verkrijgbaar was, en hij kon zich geen lapis lazuli veroorloven. Het weglaten van deze pigmenten in zijn vroege schilderijen is geen bewuste artistieke keuze.

2. Hoe ging de kunstenaar om met de fundamentele beperkingen van zijn palet binnen de beschikbare pigmenten? Schilders moeten rekening houden met de vier beperkingen van een palet : een beperkt waardebereik, een beperkte kleurintensiteit, eentonigheid van de pigmenten en een slechte mengbaarheid. Deze beperkingen beïnvloeden de prestaties van elk schilderspalet. Signac gebruikte bijvoorbeeld veelvuldig de kleur paars, wat betekent dat hij ongetwijfeld heeft nagedacht over hoe hij het gewenste waardebereik, de kleurintensiteit, de pigmentkwaliteit en de mengbaarheid kon bereiken met de verf in zijn palet. Hij loste deze problemen niet op door te kiezen uit de beschikbare paarse verven (waaronder "paarse" alizarine lakken, ultramarijnviolet, kobaltviolet en mangaanviolet). In plaats daarvan koos hij, ondanks de moeite die het mengen met zich meebracht, zijn rode en blauwe verf mede om aantrekkelijke paarse mengsels te verkrijgen.

3. Waar wijzen verfkeuzes op een voorkeur voor specifieke pigmenteigenschappen? Als de kunstenaar de keuze heeft uit twee verven met dezelfde prijs, kleur en mengbaarheid, hoe heeft hij dan een keuze gemaakt? Als de verven verschillen in belangrijke eigenschappen, onthult de keuze dan iets gemeenschappelijks voor alle verven op zijn palet? Als Signac bijvoorbeeld tijdelijk heldere verven gebruikte in plaats van doffe maar permanente verven, zouden we concluderen dat kleurbriljantie voor hem belangrijker was dan lichtechtheid.

4. Welke eisen werden gesteld door de stijl, techniek of beeldtaal van de schilder? Dit plaatst alle verfkeuzes in een dynamische oplossing voor schilderproblemen en de realisatie van visuele mogelijkheden. Verf wordt gezien in een ontwerp- of representatieve context die benadrukt wat het belangrijkst is aan verfkleur en fysieke eigenschappen. Je moet verschillende schilderijen bekijken die met het bovenstaande palet zijn gemaakt om het antwoord te vinden.

Om een ​​kleurenpalet echt te begrijpen, moet je er natuurlijk ook daadwerkelijk een schilderij mee maken, zoals ik aan het einde van deze pagina aanbeveel.

Ten eerste, de stijl: Signacs schilderijen zijn informeel, vloeiend en schetsmatig. Hij schildert doorgaans over houtskooltekeningen en laat de afzonderlijke penseelstreken zichtbaar om oppervlaktedynamiek en interesse te creëren. Verf wordt decoratief gebruikt in een bijna kinderlijke eenvoud. De kleuren worden meestal in de uitersten aangebracht: ofwel met maximale chroma (licht verdund), ofwel als een bleke tint. Soms worden de kleuren vóór het aanbrengen gemengd (vooral bij de veelvuldige gemengde violettinten en af ​​en toe gemengde groentinten), maar verder zijn ze niet zichtbaar gemengd of overlappend in het schilderij. Elke penseelstreek is een vlak kleurvlak; er is weinig kleurschakering of verfverspreiding. De kleur varieert niet over het schilderij om schaduw of oppervlak weer te geven: in plaats daarvan worden schaduwen lichter van violet naar groen of rood, en vervolgens geel – de kleur van licht dat op bladeren reflecteert. Violet- en rozetinten worden vaak gebruikt om schaduwen en atmosfeer weer te geven. Het algehele effect is krachtig, lyrisch en uitbundig.

Als we bedenken hoe deze stijl te bereiken is, rekening houdend met de beperkingen van een aquarelpalet (beperkt waardebereik, beperkte kleurverzadiging, monotone pigmenten en lastig mengen) en de pigmenten die in Signacs tijd beschikbaar waren, dan suggereren zijn paletkeuzes de volgende ontwerpvoorkeuren:

•  Harmonieën van "pure verf" – Signac schilderde vaak in een mozaïek- of tessellachtige stijl met pure verfklodders, waardoor de pure verfkleur goed tot zijn recht kwam. Dit vereist een brede, wijd gespreide verdeling van de verfkleuren over het palet.

•  Afkeer van groene kleuren – Signac had blijkbaar een hekel aan groene passages en schilderde heuvels, bomen of bladeren vaak in blauw of blauwgroen, of gebruikte groen als accentkleur binnen dominante passages van blauw, geel of rood.

•  Intense warme pigmenten – Cadmiumpigmenten behoorden (en behoren nog steeds) tot de meest intense warme pigmenten die verkrijgbaar waren, en Signac gebruikte ze ondanks hun historisch hoge kosten.

•  Doffe, koele pigmenten – Signac vermeed intense, koele pigmenten, zoals kobaltblauw of smaragdgroen (PG21), en gaf de voorkeur aan dof Pruisisch blauw en pastelkleurig kobaltgroen. Hij gebruikte doorgaans verdund Payne's grijs, in plaats van verdund ultramarijn, om luchten of wolken weer te geven.

•  Gemengde paarse tinten – In Signacs tijd waren er verschillende paarse pigmenten beschikbaar, maar hij gebruikte ze niet, omdat ze een zwakke kleur hadden, te langzaam oplosten in droge verf of te duur waren. In plaats daarvan mengde hij zijn paarse tinten vooraf – op het palet in plaats van op het papier – om een ​​effect van "pure verf" te creëren.

•  Minimale pigmenttextuur – Het is mogelijk dat Signac geen paarse pigmenten gebruikte omdat deze een grove korrelstructuur veroorzaakten. Hij gebruikte ook geen vergelijkbare korrelige of langzaam oplossende verfsoorten, zoals kobaltblauw, ceruleumblauw, viridiaan of gebrande oker.

•  dekkende verf – Signac koos expliciet voor dekkende pigmenten (Napelsgeel, drie cadmiumkleuren, vermiljoen) waar minder dekkende gele aardkleuren en synthetische anorganische pigmenten beschikbaar waren; en hij gaf de voorkeur aan dekkend kobaltgroen boven transparant viridiaan (PG18).

•  Goede lichtechtheid – Signac vermeed de veelgebruikte maar tijdelijke chroompigmenten en gaf de voorkeur aan het volledig permanente cadmiumgeel, -oranje en -rood. In zijn tijd werd hoogwaardig vermiljoen als acceptabel lichtecht beschouwd, en hij gebruikte het om het helderst mogelijke rood-oranje te verkrijgen. Voor een blauwachtig rood vermeed hij de donkerdere, intensere kleuren van karmijn of alizarine en koos in plaats daarvan voor meekrap, zowel vanwege de relatief betere lichtechtheid als vanwege de delicate tinten en heldere paarse mengsels die het met ultramarijnblauw vormt. Ten slotte vermeed hij het tijdelijke smaragdgroen en gaf de voorkeur aan een betrouwbaar kobaltgroen mengsel.

De laatste stap is om Signacs kleurenpalet te bekijken in relatie tot moderne pigmenten, waarbij we vervangingen zoeken voor vluchtige of verouderde pigmenten of, met beleid, verfsoorten aanpassen of toevoegen die aansluiten bij zijn voorkeuren. De volgende vervangingen lijken noodzakelijk:

•  Napelsgeel is een giftig loodpigment dat niet meer verkrijgbaar is in kunstmaterialen. Veel moderne aquarelverf met een "Napelsgele tint" is niet permanent vanwege de toegevoegde Chinese wit . Ik heb gekozen voor een lichtechte vervanger die een vergelijkbare, witachtige, diepe gele kleur geeft.

•  Vandyke bruin is een transparant, donkerbruin veenpigment ( NBr8 ) dat tegenwoordig verkrijgbaar is bij Holbein, maar niet gebruikt wordt omdat het niet permanent is; de vervanging moet zowel transparantie als een donkere, warme kleur bieden. De meeste moderne "vandyke bruinen" zijn enigszins dekkend door de toevoeging van roet. Gebrande omber was beschikbaar in Signacs tijd, maar hij vermeed het, wellicht omdat het in droge panvorm langzaam oplost in het veld. Waarschijnlijk is de beste kleurmatch met één enkel pigment disazo condensatiebruin ( PBr41 ), dat ook halfdoorzichtig is.

•  Vermiljoen is een dekkend, tijdelijk en zeer giftig kwikpigment dat in de 19e eeuw veelvuldig werd gebruikt en in de tijd van Signac goedkoper was dan cadmiumscharlaken; het wordt tegenwoordig gemakkelijk vervangen door een cadmiumpigment.

•  Meekrap is een vergankelijk, zwak kleurend natuurlijk organisch pigment dat tegenwoordig vervangen kan worden door een helderder en duurzamer chinacridonpigment.

•  Sapgroen was in Signacs tijd al een gangbare kleur of een handige mengkleur; zijn verf werd waarschijnlijk gemaakt van ijzerblauw en een gele ijzeroxide. Moderne equivalenten zijn lichtechter en kunnen, voor een betere dekkracht, worden gemengd uit ftaloblauw (of -groen) en gele oker.

•  Kobaltgroen, dat niet meer op de markt is, was een blauwgroene, kant-en-klare mix van kobaltzinkoxide (PG19) en zinkwit (PW4), die als dekkend en zeer duurzaam werd beschouwd. Een zeer vergelijkbare tint kobaltgroen, van nature witter gemaakt door titanium ( PG50 ), is verkrijgbaar bij sommige verffabrikanten.

•  Payne's grijs is een donkere tint met een duidelijke neiging naar middenblauw. In combinatie met Van Dyke-bruin zorgde het voor een warm/koel contrast in de donkere tinten van Signacs palet.

Dit creëert een kleurenpalet dat de effecten van Signac zeer nauwkeurig kan nabootsen, maar tegelijkertijd profiteert van de verbeterde verfformuleringen die tegenwoordig beschikbaar zijn.

In mijn schilderijengalerij beschrijf ik de voordelen van het kopiëren van schilderijen die je intrigeren of imponeren, en deze praktijk is aanzienlijk productiever als je de kopie probeert te maken met hetzelfde kleurenpalet. Dit maakt alle problemen met kleurmenging waarmee je voorouders als kunstenaars te maken hadden, duidelijk en geeft inzicht in zijn schilderspraktijk.