techniek

Over het algemeen is de visuele nadruk die deze indelingen met zich meebrengen h' > c' > m' .

In portretformaat is de hoogte van de afbeelding groter dan de breedte, waardoor een vierkant gebaseerd op de grotere afmeting buiten de afbeelding valt. Bij het ophangen van een schilderij is dit vierkant echter handig om de minimale afstand tussen het schilderij en objecten aan weerszijden ervan te bepalen (zie onderstaande diagram).

Gebruik het vierkant van de verticale zijde om een ​​afbeelding te scheiden van de objecten eromheen.

Deze verschillende onderverdelingen overlappen elkaar zelden om het formaat in precieze subsecties te verdelen. In plaats daarvan geven ze sterkere en zwakkere accentlijnen aan, die de effectieve plaatsing binnen het beeld suggereren van scherpe randen, belangrijke detailvormen of accentuerende contourveranderingen. 

het construeren van de formaatverhoudingen

Nu zal ik verschillende methoden uitleggen voor het definiëren of construeren van de formaatverhoudingen op uw schilderoppervlak of foto.

Constructie door middel van meting . De eenvoudigste methode om de verdelingen te maken is door een liniaal te gebruiken die al is voorzien van markeringen voor een specifiek formaat.

Aquarelblokken worden aan de randen gelijmd en ingebonden met een papieren omslag: de formaatverdelingen kunnen aan de buitenkant van de omslag worden gemarkeerd en van daaruit op het vel worden overgebracht. Een meetlat kan met een gekleurde viltstift worden gemarkeerd met de verdelingen voor een volledig of half vel. Deze verdelingen worden vervolgens heel lichtjes met potlood op elk nieuw vel aangegeven voordat de compositie wordt geschetst of geschilderd. Deze voorbereide hulplijnen of meetlatten zijn vooral handig wanneer u gewend bent hetzelfde formaat te gebruiken voor meerdere werken.

Grotere of ongebruikelijk grote vellen papier moeten afzonderlijk worden opgemeten. De meest nauwkeurige manier om dit te doen is met een liniaal of meetlint, zoals hieronder beschreven:

1. Meet de lange en korte afmetingen van het vel.

2. Deel deze twee afmetingen door 4.

3. Markeer de middenlijn, de middellijn en de kwartvouwen vanaf deze verdelingen. Meet aan vier zijden van het vel en verbind deze lijnen om zes lijnen te creëren.

4. Markeer de kortere zijde van het vel langs de langere zijde om het vierkant h' te lokaliseren .

5. Markeer de middenlijn en de middellijnafmetingen langs de randen parallel aan elke vouw om de vierkanten m' en c' te definiëren .

Constructie met passer en liniaal . Klassieke methoden vermeden het werken met getallen. Bij deze aanpak kunt u een lang stuk touw, vastgebonden aan de punt van een potlood, of een kartonnen strook die aan één uiteinde met een punaise is vastgezet, gebruiken als zowel passer als liniaal.

Het formaat en de verhoudingen markeren met touw en potlood.

1. Plaats de punt van het potlood in de linkerbovenhoek van het sjabloon (bij  1 in het diagram hierboven), strek vervolgens het touwtje voorzichtig naar de linkeronderhoek (bij  4 ) en zet het stevig vast in de hoek met uw linkerduim.

2. Beweeg met je rechterhand het potlood over het vel papier naar beneden, richting de onderrand, terwijl je het touwtje strak houdt. Teken daarbij op drie plaatsen een korte boog : ongeveer in het midden van het vel, ongeveer in het midden van het vel en aan de onderrand ( blauwe markeringen in het diagram).

3. Herhaal deze procedure nog drie keer, waarbij u het touwtje bij elk van de resterende drie hoeken vastmaakt en de lengte van het touwtje gelijk houdt. Dit levert overeenkomende randmarkeringen op voor de h'- verdelingen aan de boven- en onderkant van het vel, en vier "x"-markeringen in het vel waar twee bogen elkaar kruisen in het midden.

4. Leg een liniaal of lange meetlat over het papier tussen overeenkomende randmarkeringen aan de boven- en onderkant van het vel en trek een lichte verticale lijn op het vel voor de twee vierkante verdelingen h' . C wordt gedefinieerd door een verticale lijn door de twee boogjes "x" op de middenlijn; en M wordt aangegeven door een horizontale lijn door de twee boogjes "x" op de middenlijn, zoals hierboven weergegeven.

5. Om de kwartverdelingen te vinden, legt u de liniaal zo neer dat het ene uiteinde op de middenlijn ligt en het andere uiteinde in een tegenoverliggende hoek. Trek vervolgens een dunne lijn waar de liniaal de middenlijn kruist (zwarte stippen in het diagram hierboven). Deze lijnen geven de plaatsing van de horizontale en verticale kwartvouwen aan.

6. Bevestig het touwtje opnieuw in elke hoek en plaats het potlood op de middenlijn M. Beweeg het potlood vervolgens over deze afstand omhoog of omlaag naar de boven- of onderrand; deze markeringen definiëren m' aan beide zijden. Verbind met twee verticale lijnen.

7. Bevestig ten slotte het touw in elke hoek en meet de afstand tot de middenlijn naar de zijranden; deze markeringen definiëren c' aan beide zijden. Verbind met twee horizontale lijnen.

Het naar beneden vouwen van de kleinere zijden . Charles Bouleau beschrijft een methode die hij 'het naar beneden vouwen van de kleinere zijden' noemt , zoals weergegeven in het diagram (hieronder).

1. Meet en markeer de lengte van de kortere zijden van de rechthoek langs de langere zijden, vanaf de hoeken aan beide uiteinden, en verbind de markeringen om de verdelingen h' te definiëren .

2. Teken de twee diagonalen binnen elk van de vierkanten die door h' worden gevormd .

3. Deze diagonalen vormen een kleine ruit of gedraaid vierkant in het midden van het formaat. Een verticale lijn door de boven- en onderhoek van dit vierkant definieert C ; een horizontale lijn door de linker- en rechterhoek van dit vierkant definieert M ; horizontale lijnen door de boven- of onderhoek definiëren de twee m'- verdelingen; verticale lijnen door de twee zijhoeken definiëren de twee c'- verdelingen.

4. Gebruik diagonale lijnen, zoals beschreven in stap 5 van de vorige methode, om de kwartvouwen aan alle vier zijden te maken.

Bouleau's rabatteringsmethode in het formaat

In het diagram geeft de afschuining van de korte zijden de verdeling h' aan , punt 1 bepaalt de middenlijn en de verticale verdeling m' , en punt 2 definieert de middenlijn en de horizontale verdeling c' . Deze constructiemethode creëert meer lijnen op het blad dan nodig, hoewel de diagonale banden nuttig kunnen zijn als compositiehulpmiddel. 

componeren met de formaatverhoudingen

Als u in welk stadium dan ook met digitale foto's werkt, kunt u de juiste beeldverhoudingen het gemakkelijkst implementeren door een afbeelding over de referentie- of originele foto heen te leggen, met behulp van grafische of beeldbewerkingssoftware. 

Sjabloonbestanden voor computerformaten . U moet eerst de juiste afmetingen (hoogte x breedte in pixels) bepalen voor uw werkwijze. Dit betekent dat u sjabloonbestanden hebt voor:

1. elk van de papierformaten die u het vaakst gebruikt,

2. De afmetingen zijn aangepast aan de projectie- of kopieermethode(s) die u gebruikt om de contouren van de afbeelding op het papier over te brengen.

Het eerste probleem ontstaat doordat verschillende papiermerken de standaardformaten anders definiëren (de dubbele olifant van Arches is bijvoorbeeld niet hetzelfde als de dubbele olifant van Saunders Waterford); sommige merken (Zerkall) gebruiken niet-standaard afmetingen; en alle handgemaakte vellen kunnen eigenaardig zijn.

Het tweede probleem ontstaat doordat optische projectiesystemen verschillende brandpuntsafstanden of vergrotingsfactoren hebben. Als je bijvoorbeeld een afbeelding op een volledig vel papier wilt projecteren, moet de geprojecteerde afbeelding groot genoeg zijn om een ​​grote, heldere afbeelding te produceren die geschikt is om te kopiëren, maar niet zo groot dat deze niet over het gehele formaat scherp kan worden gesteld.

De volgende afbeeldingen tonen de sjablonen voor de verhoudingen van twee veelvoorkomende aquarelpapierformaten en de klassieke gulden rechthoek. Ze illustreren ook wat er met de verhoudingen gebeurt naarmate de rechthoek langer wordt. (Ter vergelijking zijn de horizontale en verticale verdelingen in derden weergegeven als kleine blauwe stippen.) 

het volledige vel (beeldverhouding 1:1,36)

het halve vel (beeldverhouding 1:1,47)

de gulden rechthoek (beeldverhouding 1:1,62)

Compositieverhoudingen van gangbare formaten
(liggend formaat)

Als u deze sjablonen in een nieuw venster opent, zult u zien dat ze eigenlijk 450 pixels breed zijn. Ik gebruik die standaardbreedte omdat dit, wanneer afgedrukt op 100% formaat, de grootste afbeelding is die in het venster van mijn opaque projector past zonder optische vervorming. Mogelijk heeft u een groter of kleiner sjabloon nodig, afhankelijk van uw specifieke apparatuur en werkwijze.

Computergestuurde beeldbewerking . Zodra de formaatverhoudingen zijn vastgesteld of als sjabloon zijn gebruikt, is het aanpassen van de afbeelding aan het formaat en het uitlijnen van de beeldelementen met de formaatverhoudingen een kwestie van ervaring, artistieke stijl en de specifieke kenmerken van de afbeelding.

Ik gebruik de formaatverhoudingen om de compositie van een digitale foto te bewerken, zoals hierna wordt beschreven. De logica van de methode is echter ook van toepassing op het componeren van een beeld met het blote oog, bijvoorbeeld bij een vrijehandtekening of door de zoeker van een camera.

Voer eerst alle belangrijke bewerkingen uit op de afbeelding op volledige grootte voordat u met de formaatverhoudingen aan de slag gaat. Bijvoorbeeld, bij landschapsfoto's corrigeer ik meestal de overbelichting van de voorgrond die wordt veroorzaakt door de cameraoptiek, dus dit doe ik voordat ik de formaatverhoudingen aanpas. Ik kan ook objecten in de foto verwijderen of verplaatsen (knippen en plakken) om de beeldcompositie en leesbaarheid te verbeteren voordat ik de formaatverhoudingen toepas, of om alles beter uit te lijnen met de vouwen en vierkanten wanneer de formaatverhoudingen worden toegevoegd.

Hieronder volgen stap voor stap de menu- en sneltoetscommando's voor Adobe Photoshop in macOS:

1. Open de afbeelding en het sjabloon voor het formaat van het materiaal dat u voor het schilderij of de tekening wilt gebruiken als aparte bestanden.

2. Selecteer in het sjabloonbestand alles (Command+A) en kopieer (Command+C) het sjabloon. Sluit dit bestand.

3. Ga naar het digitale afbeeldingsbestand en plak (Command+V) de sjabloon als een nieuwe laag bovenop de digitale afbeelding.

4. Stel in het venster Lagen de transparantie van de opmaaksjabloon in op 50%. (Als het venster Lagen niet al geopend is met uw bestanden, vindt u het in het vervolgmenu Vensters > Lagen .)

5. Klik in het venster Lagen op de laag met de digitale afbeelding. Selecteer vervolgens Alles (Command+A) en kies de functie Vrije transformatie (Command+T). De afbeelding wordt omlijnd door een geanimeerd stippellijnkader met kleine vierkantjes in elke hoek en in het midden van elke zijde. Merk op dat ik de foto verklein in plaats van de sjabloon , omdat de sjabloon al is aangepast aan mijn print- en projectieapparatuur.

een foto bewerken met een sjabloon voor formaatverhoudingen

(boven) de afbeelding wordt verkleind en verplaatst om te passen binnen de contouren en hulplijnen van de sjabloon voor het volledige velformaat; (onder) de uiteindelijke compositie in het volledige velformaat.

Op dit punt zal uw werkafbeelding er ongeveer hetzelfde uitzien als de afbeelding hierboven. U ziet de digitale afbeelding en, zwevend ervoor, de semi-transparante sjabloon.

6. Houd de Shift-toets en de Option-toets tegelijk ingedrukt ( Shift+Option ), klik vervolgens met de muis op een hoek van de afbeelding en houd deze ingedrukt.

— Verplaats deze hoek naar het midden van de afbeelding toe of ervan af om de afbeelding te vergroten of verkleinen.

— Laat de Shift- en Option-toetsen los en klik en houd vervolgens ergens in de afbeelding ingedrukt om de afbeelding te selecteren en omhoog, omlaag, naar links of naar rechts te verplaatsen. (Je kunt hiervoor ook de pijltjes op je toetsenbord gebruiken.)

Blijf de afbeelding vergroten, verkleinen en/of verplaatsen totdat je de gewenste verhoudingen binnen de afmetingen hebt bereikt.

7. Dubbelklik in de afbeelding om deze te vergroten of verkleinen. De hulplijnen voor vrije transformatie verdwijnen.

8. Klik in het venster Lagen op de sjabloonlaag.

9. Gebruik het toverstafje om op het gebied buiten de sjabloon te klikken. Selecteer vervolgens 'Omkeren' ( Shift+Command+I ) om de sjabloon zelf te selecteren.

10. Snijd de afbeelding bij (via het vervolgkeuzemenu Afbeelding > Bijsnijden ). Uw bestand ziet er nu uit zoals de onderste afbeelding hierboven.

11. Pak in het venster Lagen de sjabloonlaag vast en sleep deze naar de prullenbak. De sjabloon verdwijnt.

12. Markeer de hoeken van de afbeelding met zwarte stippen als deze niet goed zichtbaar zullen zijn wanneer de afbeelding wordt geprojecteerd, zodat de afbeelding correct kan worden gedimensioneerd, scherpgesteld en uitgelijnd op de drager voor het overtrekken.

Houd er rekening mee dat het vergroten/verkleinen en verplaatsen van de afbeelding een lege rand aan één kant kan opleveren (zoals je ziet aan de linkerkant in het bovenstaande voorbeeld). Dit gebied is meestal klein genoeg om uit de vrije hand op te vullen tijdens het overtrekken of schilderen. Als het veel groter is, kun je het beeldbewerkingsprogramma gebruiken om het gebied op te vullen door elementen van de afbeelding te kopiëren en te plakken. 

Principes voor formaatontwerp . Stap 6, het daadwerkelijke formaat wijzigen en herpositioneren, is een subjectief en experimenteel proces. Het is belangrijk om met de afbeelding te spelen, verschillende formaten en verschillende positioneringen van een nieuw formaat uit te proberen, voordat je een oplossing vindt die "klikt" (en waar je op dubbelklikt).

Soms observeer ik gewoon de effecten van het formaat wijzigen totdat ik een oplossing zie die lijkt te werken. Dan verplaats en verklein ik de afbeelding volgens de richtlijnen van de sjabloon. Als het resultaat niet bevredigend is, ga ik terug naar het oorspronkelijke formaat ( Ctrl+Z ) om een ​​andere te zoeken. Vaak bepaalt de grootte van de hoofdvorm de benodigde vergroting, en is het slechts een kwestie van de verkleinde afbeelding te verschuiven om deze binnen de richtlijnen van de sjabloon te positioneren.

Een betrouwbare methode is om te beginnen met het meest dominante beeldelement(en) en van daaruit verder te werken naar de minder belangrijke beeldelementen. In de voorbeeldafbeelding vormden de kat, de boekenplank en het raam een ​​duidelijk verticaal aandachtspunt, dus positioneerde ik de afbeelding eerst zo dat deze elementen tegen de rechter h' en c- lijnen vielen. Vervolgens verkleinde ik de afbeelding om een ​​goede positie te vinden tegen de linker h' en c-lijnen , en ten slotte verplaatste ik de verkleinde afbeelding omhoog of omlaag om een ​​goede positie te vinden tegen de horizontale hulplijnen.

Hieronder volgen enkele suggesties voor de opmaak, met verwijzing naar de demonstratiefoto (onderste afbeelding hierboven): 

Centreer geen belangrijke, grote vormen . Vermijd het centreren van een dominant object, ofwel rond het midden van het beeld, ofwel op de middenlijn. De belangrijkste uitzondering hierop is wanneer het object geïsoleerd in de afbeelding staat en de enige focus van de aandacht is (bijvoorbeeld de dierenschedel in het schilderij van O'Keeffe hieronder, of een portret van Chuck Close). In de voorbeeldafbeelding is geen enkel object gecentreerd. 

Plaats geen scherpe randen langs de middenlijn . In een landschap bijvoorbeeld, plaats de horizon of daken niet langs de middenlijn, en ook de rand van een gebouw niet langs de middenlijn. In het voorbeeld is er geen scherpe rand langs de middenlijn. 

Benadruk de randen of afmetingen van belangrijke grote vormen, of het midden van belangrijke kleine vormen, door ze op of naast de vouwlijnen of vierkanten (behalve C en M ) te plaatsen. Het doel is om de dominante vormen en randen in de afbeelding zo te plaatsen dat ze lijken te passen binnen de richtlijnen van het formaat, of er als het ware aan vastzitten. Hoe je dit aanpakt, hangt af van je keuze voor belangrijke of interessante vormen en hun ruimtelijke verhoudingen binnen de afbeelding. Tijdens de digitale bewerking kun je de afbeelding vergroten of verkleinen zodat de dominante objecten overeenkomen met de richtlijnen van het sjabloon, en knip- en plakfuncties of tekengereedschappen gebruiken om minder belangrijke objecten of randen te verplaatsen of te bewerken voor een betere uitlijning. 

Voor een gedeeltelijk evenwicht plaatst u twee belangrijke, maar contrasterende vormen langs de twee sterke verticale lijnen (h' en c) of (h' en m') . In het voorbeeld zijn dit de linker voorhoek van de tafel, de schilderijen die op het tafelblad staan ​​en de nabijgelegen rechter voorhoek van de kartonnen doos (aan de linkerkant h' en c ), en de rand van de boekenplank, het raam en de nieuwsgierige kat (aan de rechterkant h' en c ). 

Voor asymmetrie plaatst u een enkele belangrijke vorm of sterke rand langs slechts één sterke verticale lijn (h' en c) of (h' en m') . In het voorbeeld zorgen de boekenplank en de kat rechts (h' en c) , en het licht dat vanuit het raam in het kader valt, voor meer visuele aantrekkingskracht en nadruk dan de hoek en de poot van de tafel links. Alle vormen zijn gerangschikt ten opzichte van het compacte, lichte raam dat door de schaduwrijke muur heen breekt, en het grote, diffuse oppervlak van verlichte muur en vloer. 

Plaats het aandachtspunt niet in het midden, maar wel binnen de centrale rechthoek . De centrale rechthoek wordt begrensd door de dominante verticale lijnen h' of c aan weerszijden en door c' en/of m erboven en eronder. Merk op dat deze lijnen dicht bij elkaar kunnen liggen (zoals h' en c in de afbeelding hierboven) of verder uit elkaar kunnen staan ​​( c' en m in de afbeelding hierboven), wat naar mijn mening zorgt voor nuances in de nadruk die uniek zijn voor elk formaat.

Het centrale rechthoek is doorgaans de plek in de compositie waar de belangrijkste elementen (inclusief sterke contrasten in licht-donkercontrast, kleur, textuur of visuele details) zich bevinden. In het volledige velformaat (zoals in het bovenstaande voorbeeld) is dit gebied groot en goed gestructureerd, waardoor een breed visueel geheel ontstaat – inclusief de kat, de boekenplank, de stoel en de tafel.

Merk op dat dezelfde afbeelding op veel andere manieren verkleind en bijgesneden zou kunnen worden om de kat, de tafel, de kat en het raam, enzovoort, te benadrukken. Zoals de afbeelding nu is, geeft deze een breed overzicht van de hele kamer. (De foto is genomen toen mijn vrouw en ik aan het uitpakken waren in ons verzorgingstehuis, en roept bij mij een moment van nostalgie op, wat geen detailgerichte gemoedstoestand is.) 

Omsluit ten minste één visueel interessant of belangrijk element binnen de centrale rechthoek . De kwartsecties van de centrale rechthoek zijn meestal de kleinste binnenste rechthoeken die door de formaatverdeling worden gevormd. Deze sleutelrechthoeken bevatten vaak een lokaal aandachtspunt in het schilderij, maar dat hoeft niet (zoals we zullen zien in een schilderij van Caravaggio ). In het voorbeeld zorgt de rugleuning van de houten stoel, met zijn patroon van dicht opeenstaande verticale spijlen, voor visuele afwisseling en vormt een evenwicht met de kat, het raam en de tafel. 

Als perspectief of ruimtelijke diepte wordt gesuggereerd, gebruik dan afstandmarkeringen langs de kaderlijnen . In liggend formaat zijn de horizontale lijnen bijzonder belangrijk. Verbind de horizontale en verticale lijnen in geneste rechthoeken niet naar het midden toe, tenzij u een tunneleffect wilt creëren.

In het voorbeeld valt de dichtstbijzijnde tafelpoot op de onderste achtste vouw ( mm ), de verste voorpoot en de achterpoten van de kat op de onderste m , de zitting van de stoel en de verste tafelpoot op c' , de hoek van het tafelblad op M , het raamkozijn en de bovenkant van de schilderijen die erop staan ​​ongeveer op de bovenste c' , en de bovenkant van de lamp en de boekenplank op de bovenste mm . 

Plaats belangrijke statische vormen niet buiten het "kader" van de achtste vouwen (cc en mm), tenzij de vormen door de beeldranden worden afgesneden . Dit is geen strikte regel, maar het draagt ​​meestal bij aan een goed resultaat. In het voorbeeld liggen de bovenkanten van de staande lamp en de roeiboot-boekenplank op de bovenste achtste vouw; de hoek van de tafel en de kartonnen doos liggen op de linker achtste vouw; de poot van de tafel en de onderkant van de doos liggen langs de onderste randvouw.

Het raam steekt buiten de rechter achtste vouw uit, maar het (eigenlijk de lijst eromheen) wordt afgesneden door de rand van de afbeelding. Hoewel de plaatsing van het raam tegen de hoek van het formaat een onverwacht gevolg was van het verkleinen, vond ik dat het in de context werkte om het raam als het ware rond de lichtkegel die de kamer binnenkomt te laten "hangen". En dit brengt me bij een laatste principe: 

Plaats belangrijke vormen buiten het 'kader' van achtste vouwen (cc en mm) om een ​​gevoel van dynamische beweging in de afbeelding of in de ruimte daarbuiten te creëren . In het voorbeeld symboliseert het raam de lichtinval in de kamer en de aanwezigheid van een landschap daarbuiten. In andere situaties zou een sterke vorm van die aard op die locatie er waarschijnlijk verkeerd uitzien, en dit zou moeten worden aangepakt door het storende object te bewerken (verwijderen of verplaatsen) naar een betere positie. 

andere format proportionele schema's

Er zijn nog veel andere formatverhoudingsschema's mogelijk, en een aantal daarvan verdienen hier vermelding.

De meest gebruikelijke aanpak is de intuïtieve ordening van de belangrijkste vormen of figuren in de afbeelding. Het criterium hierbij is simpelweg "een goed effect" voor de specifieke afbeelding, zonder gebruik te maken van algemene principes. Bij de eenvoudigste aanpak wordt het meest interessante deel van de afbeelding op een 'sweet spot' geplaatst – een punt dat iets naar de zijkant en boven of onder het midden van de afbeelding is verschoven – waarna de afbeelding wordt verkleind of bijgesneden om de rest van het beeldvlak op een prettige manier te vullen.

Een andere benadering is de mise-en-scène- strategie, waarbij de vormen binnen het beeld worden gemanipuleerd om dramatische relaties te benadrukken, een verhaal te vertellen, hoofdpersonen of contrasten tussen personages uit te lichten, enzovoort. Een prachtig voorbeeld hiervan is Weegee's The Critic , op zichzelf een zorgvuldig geënsceneerde "klassenontmoeting" die in twee versies is opgenomen om het contrast tussen de uitgemergelde dames uit de hogere kringen en een sjofele straatfiguur te benadrukken.

Er is niets mis met beide benaderingen; sterker nog, door te spelen met het formaat en de positionering van een afbeelding binnen een sjabloon, gebruik je simpelweg "wat werkt" of "wat er goed uitziet" om een ​​effectieve oplossing te vinden. Maar zelfs bij deze twee intuïtieve methoden spelen de formaatverhoudingen op de achtergrond een rol en kunnen ze als referentie dienen en gebruikt worden om te beoordelen op welke aspecten van de compositie wel of niet werkt.

Een derde compositiestrategie is een geometrische ordening van dominante vormen . In de kunstgeschiedenis is het gebruikelijk om een ​​schilderij te analyseren aan de hand van een vereenvoudigd geometrisch kader, zoals de gulden rechthoek, het vierkant, twee of meer overlappende cirkels, de hoofddiagonalen, een driehoek of piramide, geneste driehoeken of piramides, enzovoort. Ik heb nooit sympathie gehad voor deze grove en simplistische analyse en zie er, met uitzondering van de analyse van schilderijen uit de Italiaanse Renaissance, weinig relevantie in.

In zijn boek bedacht Bouleau vele complexe variaties op de vierkante verdelingen, waaronder het gebruik van harmonische intervallen over de afmetingen van de vorm — verhoudingen die overeenkomen met de gehele getallen van muzikale intervallen: 1/2 (het octaaf), 2/3 (de kwint), 3/4 (de kwart), 4/5 (de terts), aangevuld met diagonalen getrokken vanuit de grote verdelingen. Ik vind het resultaat (diagram rechts) zo rommelig dat het onbruikbaar is.

Mijn bezwaar tegen deze benadering is dat ze formalismen creëert die weinig relevantie hebben voor de manier waarop we naar de wereld of naar kunst kijken. Met name de meeste geometrische formalismen definiëren oplossingen voor compositie en vormgeving, en niet voor het specifieke probleem van het passen van het beeld binnen een bepaald formaat.

Onze visuele ervaring is niet doelloos, ad hoc of wiskundig pietluttig: ze is consistent vaardig, gemotiveerd en pragmatisch. Ik beweer dat de verhoudingen van de beeldvorm een ​​vorm van visueel veld vertegenwoordigen , en dat de structuur van het visuele veld de structuur van onze interesses en doelen ten opzichte van de wereld weerspiegelt. We identificeren de belangrijkste kenmerken van onze wereld binnen onze continue stroom van ervaringen, en verdelen of balanceren vervolgens onze blik over deze kenmerken op een manier die weerspiegelt hoe we geloven dat ze zich tot elkaar verhouden en tot onze directe prioriteiten van genot, begrip of actie. We doen dit doorgaans ook vanaf een afstand die ons in staat stelt de belangrijke vormen binnen een contextuele setting te zien.

diagonale (kwart) verdelingen van de rechthoek

Birch's "rechthoekig frame"

Ik geloof dat het hele punt van compositiesystemen gebaseerd op het rechthoekformaat is dat ze onze aandacht verdelen en onze visuele strategieën vormgeven . Rechtstreeks naar iets kijken benadrukt het belang ervan. Aandacht verdelen betekent vaak dat we onze blik balanceren over concurrerende dingen die we kunnen zien, waardoor ze zich in een breder gezichtsveld centreren. Negeer of verwaarloos dingen betekent dat we ze naar ons perifere zicht verplaatsen. Dit is in feite wat de verhoudingen van het formaat doen: ze verdelen de drager in concurrerende gebieden van ongelijke interesse. Een eenvoudige interpretatie is dat de 'h'- vierkanten de overlappende retinale gebieden van een binoculair gezichtsveld vertegenwoordigen, de buitenste achtste vouwen het breedste gezichtsveld en de centrale rechthoeken het focuspunt van de aandacht (rechts, in het volledige velformaat). Dit betekent dat meer langwerpige formaten geschikt zijn voor vormen die van een afstand worden bekeken of als een reeks of progressie, terwijl vierkante formaten geschikt zijn voor vormen die als voorbeelden of individuen worden bekeken, los van context en beweging.

De compositierichtlijnen zijn geen lege of willekeurige geometrie. Ze suggereren hoe de kijker in het beeld moet kijken, alsof hij of zij zich daadwerkelijk in de wereld van het schilderij of de foto bevindt. Dit doen ze doordat ze onze gebruikelijke strategieën van visuele aandacht nabootsen . Door de belangrijke delen van het beeld langs of binnen sterke scheidingslijnen en hoekrechthoeken te plaatsen, stuurt de kunstenaar impliciet de selectieve verkenning en waardering van de kijker van alle informatie in het beeld. Dit is de reden waarom compositie op basis van formaat terugkomt in foto's of beelden – zelfs in film- of reclamebeelden – die zijn gemaakt door kunstenaars die de klassieke formalismen van compositie en vormgeving mogelijk hebben verworpen.

Waarom het formaat niet gewoon in derden verdelen (het muzikale interval van een kwint) en klaar? Zoals je in de bovenstaande sjablonen kunt zien, plaatsen formaten met een beeldverhouding van ongeveer 1:1,5 (het halfblad of de keizer) de verticale verdelingen h' en m' op de verticale 1/3-verdelingen. Maar in veel composities gebaseerd op de tertsen is de centrale rechthoek te klein in het midden van het blad, waardoor de aandacht als het ware van te ver weg gericht is. In de meeste formaten liggen twee van de drie verticale verdelingen — c , m' of h' — en beide horizontale verhoudingen ( m en c' ) dichter bij de rand dan de verdelingen in derden. Het plaatsen van compositie-elementen op deze buitenste verdelingen lijkt prettiger.

De belangrijkste uitzondering is het vierkante formaat of formaten die bijna vierkant zijn. Bij een vierkant verdwijnt de vierkante verdeling h' , c' = M en m' = C , en wordt het vel volledig bepaald door de halve vouwen. In dat geval kan de verdeling in derden de verdeling door halve vouwen aanvullen.

compositieverhoudingen in een bijna vierkant formaat

De illustratie (een cd-hoes voor het album Animals van Pink Floyd) laat het gebruik van de verhouding van een derde en een halve vouw zien in een bijna vierkant formaat (1:1,15). Ik geef dit als een bijzonder overtuigend voorbeeld, omdat het vliegende varken precies is geplaatst op het punt waar de bovenste en linker derde vouw elkaar kruisen. Maar vrijwel alle vormlijnen zijn uitgelijnd met of gecentreerd op een belangrijke architectonische rand of vorm. De monumentale indruk die de oude Londense elektriciteitscentrale maakt, wordt benadrukt door de harmonieuze, stabiele plaatsing ervan binnen de afmetingen van het beeld. 

Formaatverhoudingen in westerse schilderijen

Op dit punt rijzen twee cruciale vragen: Leveren de formaatverhoudingen werkelijk een beter ontwerp op? En zijn de formaatverhoudingen zo complex dat ze willekeurig zijn? De meest directe manier om deze vragen te beantwoorden is door een overzicht te maken van afbeeldingen uit de westerse schilderkunst.

Ik heb dit in de loop der jaren met een groot aantal gepubliceerde schilderijen gedaan en ben onder de indruk van hoe consistent de beeldverhoudingen belangrijke beeldelementen verankeren in schilderijen van uiteenlopende kunstenaars in diverse stijlen. Ik raad u aan dit zelf te testen : blader door een kunsthistorisch boek of fototijdschrift, of bekijk stilstaande beelden uit uw favoriete breedbeeldfilm en kies afbeeldingen die effectief of juist slecht gecomponeerd lijken. Gebruik vervolgens de beeldcontouren om de beeldverhoudingen in de afbeelding te reconstrueren en kijk of de aangename compositie verklaard kan worden aan de hand van deze richtlijnen.

de formaatverhoudingen als symbolen van binoculaire aandacht

In dit onderdeel analyseer ik 15 schilderijen uit de westerse canon, enerzijds om te laten zien hoe ze de vormindeling respecteren (al dan niet door de kunstenaar bedoeld), en anderzijds om te illustreren hoe afwijkingen van de vormprincipes interessant kunnen zijn vanwege de effecten of inzichten die ze kunnen onthullen.

In alle afbeeldingen worden witte of grijze lijnen gebruikt om de zes halve en kwart vouwen ( C , M , c , m ) aan te geven, rode lijnen de zes vierkante vouwen ( h' , c' en m' ) en oranje lijnen het achtste vouwkader ( mm en cc ). De vierkante vouwen h' en c' ( w' en m' in portretformaat) worden weergegeven als dikke lijnen.

Bij deze aanpak zijn twee aandachtspunten van belang. Ten eerste kunnen schilderijen tijdens het opnieuw bekleden, opspannen of restaureren zijn bijgesneden, of willekeurig zijn bijgesneden om in boekformaten te passen. Deze verhoudingen geven een vertekend beeld van de oorspronkelijke afmetingen van het werk. Ten tweede zijn schilderijen rijk aan details, wat betekent dat alleen grote of belangrijke vormen moeten worden geïnterpreteerd. 

Formaatverhoudingen in een schilderij van Pollaiuolo (1,43:1)

Het eerste voorbeeld, een groot oratoriumpaneel van De Marteling van Sint Sebastiaan (1475), gewoonlijk toegeschreven aan Piero del Pollaiuolo, staat bekend om zijn willekeurig formele ontwerpelementen: een driehoekige opstelling van figuren, waaronder zes boogschutters in drie verschillende houdingen, die vanuit twee perspectieven bekeken kunnen worden. Zoals u kunt zien, bouwt het ontwerp ook voort op de verhoudingen van het formaat. De hoofden van de vier centrale boogschutters bevinden zich zeer dicht bij de vier hoeken van de centrale rechthoek (boven en onder gedefinieerd door de sterke scheiding bij w'/c' ) en deze rechthoek bepaalt ruwweg de hoogte van de twee achterste boogschutters. De sluitsteenrechthoeken zijn echter visueel oninteressant, waardoor de structurele nadruk naar buiten wordt verplaatst, naar de driehoekige schietrichtingen van de vier boogschutters. De linker staande boogschutter is even hoog als M en de balans van de twee hoekboogschutters bevindt zich langs cc . De positie van Sint Sebastiaan komt niet goed overeen met de formaatverdelingen – de plaatsing zou sterker zijn als zijn schouders zich op mm bevonden – maar zoals ik later zal uitleggen , lijkt deze verschuiving een belangrijk expressief doel te dienen. 

Formaatverhoudingen in een schilderij van Botticelli (1:1,61)

Het tweede voorbeeld, Sandro Botticelli's Geboorte van Venus (ca. 1485), heeft precies de beeldverhouding van een gulden rechthoek en legt de "portaal"-implicaties van die vorm vast in de opstelling van de aanwezige onsterfelijken aan weerszijden van de nieuw gecreëerde figuur van Venus. Aan de rechterkant vallen de twee handen en het gezicht van Hora (en de kust achter haar) respectievelijk op h' , m' en c , en Hora's figuur leunt naar c toe, maar overschrijdt deze niet . De middenlijn C , die door de linkerkant van Venus loopt, haar opgeheven dij en haar dragende voet, benadrukt de kanteling naar links die haar eerste stap op het vasteland voorbereidt; het grootste deel van haar torso valt binnen twee van de vier hoekrechthoeken. (Een interessant compositiedetail is dat, in de gulden rechthoekvorm, de centrale rechthoek gevormd door h' en c' ook een gulden rechthoek is, evenals de twee rechthoeken buiten de h'- verdelingen.) De positie van de horizon, net boven de taille van de twee staande figuren, suggereert dat wij als kijkers op de kust knielen. De schelp die Venus draagt, is niet gecentreerd tussen c en m' (alsof ze door haar stap naar achteren en naar links is geduwd), maar de breedte van de schelp is precies gelijk aan de afstand tussen Hora's gezicht en de blazende mond van Zephyr. Aan de linkerkant liggen de belangrijkste kenmerken van de figuur van Zephyr (blazende mond, rechter schouder) en zijn metgezel (gezicht, linker schouder, rechter knie) ook langs de linker kaderlijnen. Alle drie de hoofdfiguren zijn parallel geplaatst aan drie naar boven convergerende lijnen (in groen), gedefinieerd als diagonalen vanuit de snijpunten van de randen van de belangrijkste kaderlijnen; door de figuren op deze manier te kantelen, wordt de nadruk op de linker verdeling verminderd en ontstaat er ruimte eronder voor de impliciete voorwaartse beweging van de Venusfiguur. De verdelingen m en c' zijn niet duidelijk geaccentueerd boven of onder, wat de ruimtelijke gelaagdheid van het beeld vermindert. Ik denk dat het gebruikelijker is om c' boven en onder te gebruiken om de hoogte van staande figuren in het 1:1.6 formaat te definiëren, maar hier is de maat de achtste vouwlijn — mm boven en onder — wat ons en de figuren dichter bij elkaar lijkt te brengen. Bovendien steken de voeten of benen van de begeleidende godinnen buiten dit kader uit, wat een soort ruimtelijke expansie creëert weg van Venus. Dit wordt versterkt door de prachtige vloeiing van haar haar in de omhooggeheven en door de wind wapperende draperie van Hora. Ten slotte steekt Venus' hoofd boven de millimeterlijn uit , wat haar toch al langgerekte proporties (meer dan 8 hoofden hoog) nog meer verticaal benadrukt.

Formaatverhoudingen in een schilderij van Titian (1:1,40)

Een ander seculier beeld van schoonheid, de Venus van Urbino (1538) van Titian, met een beeldverhouding van ongeveer 1:1,4, is interessant vanwege de manier waarop het de ontwerpprincipes die in de vorige sectie zijn beschreven, "schendt" — bijvoorbeeld door de rand van de draperie langs de middenlijn C te plaatsen . Figuurlijke naakten zijn over het algemeen moeilijk omdat de referentiepunten worden gevormd door de continue rondingen van de figuur. De accentpunten hangen af ​​van de houding van de figuur en hoe deze is afgesneden. Meestal zijn de bovenkant van het hoofd, de ogen, de schouders, de borsten (bij vrouwen), de ellebogen of handen, de heupen, het kruis, de knieën en de enkels of voeten de accentpunten, horizontaal of verticaal. Het punt van de grootste buiging in de wervelkolom, of het zwaartepunt van een staande of zittende figuur, kan ook worden gemarkeerd. In deze horizontale Venus (net als in de verticale Venus van Botticelli) duwt de figuur aan beide zijden buiten de achtste plooien, hoewel de hiel en het hoofd van het meisje deze markeren. De terugspringende positie wordt aangegeven door de basis van de achterwand op M te plaatsen en de richel erboven op c' . De vormlijnen verduidelijken de evenwichtige asymmetrie in de compositie: de hiel van de voet van de dame en het hoofd van de dienstmeid bevinden zich rechtsboven en rechtsonder op mm , terwijl haar hoofd en hand links worden omsloten door de boven- en onderrand c' . 

Formaatverhoudingen in een schilderij van Caravaggio (1:1,36)

De schilderijen van Caravaggio, ondanks hun heftige contrasten en dramatische actie, hebben vaak een algeheel visueel evenwicht dat zorgvuldig gepland lijkt. In De Gevangenneming van Christus (1598) is er een algemene beweging van mensen over het beeldvlak, maar deze dynamische stroom wordt beheerst door de compositie. De belangrijkste gebeurtenis, de Judaskus tussen twee gezichten, is geplaatst op de linker, sterke lijnen, en de ogen van de personages zijn samengebracht langs de bovenste c' en hun schouders langs de M. Bijzonder significant zijn de details die buiten de achtste vouwen (oranje rechthoek) vallen. De schreeuw en de opgeheven hand van de discipel spatten naar links als opspattend water, in evenwicht gehouden door het portretprofiel van Caravaggio als de discipel die van rechts naar binnen dringt. De rechthoeken in de sluitsteen zijn volledig leeg, waardoor onze aandacht naar de randen van het beeld wordt gedwongen, alsof ze door de actie heen en weer worden geslingerd. De compositielijnen helpen de kijker ook om andere punten van conceptuele symmetrie te waarderen achter de visuele asymmetrie die kenmerkend is voor Caravaggio's zorgvuldig gecomponeerde schilderijen. Ik vind vooral de variatie aan handen buiten het kader erg mooi: twee samengevoegde handen onderaan, twee gescheiden handen bovenaan, een arm die over het beeld is uitgestrekt tegenover twee opgeheven armen aan weerszijden, drie hoofden die geometrisch in balans zijn aan weerszijden van de ineengevlochten vingers, twee hoofden op de voorgrond die naar elkaar toegekeerd zijn, gecombineerd met twee hoofden op de voorgrond die in dezelfde richting kijken, enzovoort. (Alle composities van Caravaggio verdienen een nauwkeurige bestudering.)

Formaatverhoudingen in een schilderij van Poussin (1:1.39)

Er zijn talloze classicistische landschappen die ik moeilijk kan verdragen, zoals Nicholas Poussins Zomer (Ruth en Boaz) (1664). Sommigen bewonderen misschien de ruimtelijke spreiding van bomen en pluizige wolken, of de gekunstelde plaatsing van de figuren. Het lijkt echter duidelijk dat Poussin zich niet erg bekommerde om de verhoudingen van het formaat: de onsamenhangende, theatrale uitstraling van het schilderij onthult dit. Ik heb vooral een hekel aan de plaatsing van de figuren op de voorgrond langs de onderrand van het schilderij, ruim onder de onderste achtste millimeter . Dit zijn esthetische keuzes die consistent zijn met Poussins doel, namelijk een bekend (Bijbels) verhaal in bekende dramatische termen te presenteren, niet om onze perceptie van de fysieke wereld te ontleden of te herscheppen. Sterker nog, de vlakheid van alles achter de drie figuren op de voorgrond lijkt opvallend veel op het geschilderde decor van een moraliteitsspel met drie acteurs: ik vraag me af of hedendaagse dramatische conventies en perspectiefprincipes van decorontwerp Poussins concept hebben beïnvloed. 

Formaatverhoudingen in een schilderij van Vermeer (1.19:1)

Daarentegen straalt Vermeers Vrouw in het blauw die een brief leest (1664) een stilte en harmonie uit die ongetwijfeld is bedacht in termen van de verhoudingen van het formaat. Te veel kenmerken vallen samen om toeval te zijn, en er zijn te weinig randen en vormen om willekeurige overeenkomsten te creëren. Brede, rechthoekige vormen zijn buiten het kader van de achtste vouw geplaatst en worden allemaal door het formaat afgesneden (behalve één stoel, die door de tafel wordt afgesneden); de figuur staat iets uit het midden, omsloten door een smalle kolom die wordt begrensd door het middenvierkant m' links en de middenvouw c rechts. Het hoofd van de vrouw wordt bekroond door h' , haar ogen door m , haar handen door c' en haar elleboog door M. Zelfs het onderste middenvierkant c' , dat niets zichtbaars lijkt aan te duiden, loopt dwars door de verborgen foetus – overeenkomend met de c' erboven, door de handen die de brief vasthouden.

Formaatverhoudingen in een schilderij van Velázquez (1:1,46)

De Rokeby Venus (ca. 1650) van Diego Velázquez is nauw gemodelleerd naar de pose van Titian – maar dan van achteren gezien! Net als Titian legt Velázquez de nadruk op de knieën, heupen en schouder, het hoofd tegen één cc , met de elleboog en voet die buiten de achtste vouw uitsteken. Maar hij voegt een aantal belangrijke vernieuwingen toe. Het formaat zelf is horizontaal verlengd, waardoor de zichtbare hoofdruimte kleiner wordt en zowel h'/m' als c'/m dichter bij elkaar komen te liggen. Ter compensatie zijn Venus' benen licht gebogen (niet volledig gestrekt zoals bij Titian), wordt de ronding van de billen geaccentueerd in plaats van het zwaarste punt bij de heupen, en is de romp naar boven toe samengetrokken om de linkerschouder en de rechterrand van de ribbenkast (geaccentueerd door donkere plooien in het grijze laken) in h' te brengen ; op deze manier wordt de hele figuur groter gemaakt binnen het formaat (dichter bij de kijker). Velázquez benadrukt ook de tegenstelling tussen de h'- en m'- vormlijnen door de relatie tussen Venus en haar spiegelbeeld en Venus en de putto, waarvan de hoofden symmetrisch rond C zijn geplaatst . Velázquez plaatst het spiegelbeeld van Venus in een van de sluitsteenrechthoeken, en de kunstgreep wordt onthuld door het feit dat dit optisch onwaarschijnlijk is (het stelt ons in staat Venus te zien, maar haar niet zichzelf te laten zien). De rechter dominante verticale lijnen worden gemarkeerd door de knie van de putto, zijn gekruiste handen, de stof die van zijn pols hangt, de rand en hoek van de spiegelrand en de rechtervoet die onder Venus' gekruiste been uitsteekt. De bovenste grens, gevormd door m/c', wordt gemarkeerd door de bovenrand van het glas, de elleboog en vleugel van de amorino, en de bovenkant van Venus' hoofd en haar spiegelbeeld. De grijze en karmozijnrode stoffen worden gescheiden door M. De onderste grens wordt gemarkeerd door haar voeten en ribbenkast; De welving van haar heup onder deze lijn, versterkt door de brede ronding in de grijze bedsprei, creëert een erotische focus op dit deel van haar figuur. 

Formaatverhoudingen in een schilderij van David (1:1.28)

De Eed van de Horatii (1784) van Jacques-Louis David maakt op een expliciete manier gebruik van de beeldverhoudingen, wat geen gedetailleerde uitleg behoeft. Merk op dat de beeldverhouding van 1:1,28 (typisch voor aquarelverf of demy-vellen) een ongebruikelijk ruimtesysteem creëert: een sterke verticale nadruk bij c/h' (waarbij h' dichter bij de rand ligt dan c ) die de drie krijgers verbindt met hun drie vrouwen aan de overkant; de contrasterende horizontale verdeling van het beeld in bijna gelijke intervallen (ongeveer overeenkomend met de voeten, knieën, taille/hoofden, schouders, opgeheven zwaarden, kapitelen en boogcentra); en het kleine, bijna vierkante centrale gebied gevormd door het vierkant m' in het midden en het vierkant c' in het midden . Net als bij Poussin strekken de figuren zich uit tot onder mm en ook hier suggereert het effect (met de belichting) een dramatisch toneel. Ik vind het mooi hoe één rechthoekig sluitstuk het knooppunt van opgeheven zwaarden en handen omvat, wat de eed symboliseert; De manier waarop de sterke nadruk op h'/c de groep krijgers aan de linkerkant verenigt, maar de groep rouwende vrouwen aan de rechterkant verdeelt; en de verbindende functie van de centrale boog en de voeten van de figuur op de voorgrond, die de twee m'- lijnen verbinden en de figuren en de achtergrond tot één doorlopend fries samenbrengen. 

Formaatverhoudingen in een schilderij van Manet (1:1,26)

Veel impressionistische en latere schilders, van Edouard Manet tot Paul Cézanne, Pablo Picasso en Barnett Newman, lijken zich niet erg bewust te zijn van de verhoudingen binnen het beeldkader. In elk geval rijst de vraag hoe deze minachting de impact van het beeld beïnvloedt. In Le Déjeuner sur l'Herbe (1863) heeft Manet gekozen voor een beeldkader dat de contourlijnen in een bijna gelijkmatig raster verdeelt, maar in tegenstelling tot David gebruikt hij ze willekeurig. Er zijn een paar duidelijke overeenkomsten – het hoofd en de hand van de man met pet op h' , zijn opgeheven hand en het hoofd van de badende vrouw op m' , de lijn van voeten, knie, hand en heup langs de onderste m , enzovoort. Maar kijk eens hoe de bovenste contourlijnen verdwijnen in het vage gebladerte, of hoe de mand en de picknickkleden rechtsonder buiten het kader vallen, de willekeurige plaatsing van boomstammen. Een van de dingen die me altijd blijft verbazen aan deze foto is die eigenaardige strook gras en schaduw die zich langs de linkerkant van de h uitstrekt , tussen de bomen en struiken aan die kant. (Als er daar achter water is, zorgt de schaduwrijke kleur ervoor dat het zich niet onderscheidt van het water waarin de vrouw waadt.) Die strook heeft altijd een onrustwekkend effect op me, een tunnel van duisternis die contrasteert met het lichtveld aan de overkant. (Ik zal later aantonen dat deze eigenaardigheden een nuttig doel dienen.)

Formaatverhoudingen in een schilderij van Degas (1:1,48)

In schilderijen van Edgar Degas, zoals in De Repetitie (1873-78), worden formaatverhoudingen vaak volledig genegeerd . Degas behoorde echter tot de 19e-eeuwse kunstenaars wiens gevoel voor vormgeving sterk beïnvloed werd door fotografisch materiaal, en dit is te zien in zijn gedurfde gebruik van lege ruimte, uitsnijdingen en ongebruikelijke gezichtspunten of een sterk perspectief. Hier, afgezien van de rand en de centrale steun van het grote raam rechts, die respectievelijk langs h'/c en mm vallen , de lijn van hoofden langs c' , en misschien de positie van de twee dansers vooraan links, is het moeilijk om veel overeenkomsten in formaat te ontdekken. Maar ik denk dat dit twee fundamentele punten over formaatverhoudingen illustreert: (1) ze lijken de natuurlijke verdeling van de menselijke visuele aandacht te representeren of te symboliseren, en (2) ze hebben de neiging om evenwichtige, enigszins statische beelden te produceren. In Degas' opvatting lijken de uitsnijdingen van de ramen en de violist rechts een vlakke, fotografische in plaats van een menselijke focus te benadrukken, en de compositie is dramatisch uit balans (net als de positie van de dansers). Het warme, analoge kleurenschema lijkt echter de nadruk te leggen op het licht zelf – dat door de ramen stroomt, over de vloer en door de ragfijne jurken van de danseressen – en het is mogelijk dat sterke kaders dit effect van gradatie en vloeiende beweging, dat zo prachtig is vastgelegd in de kleuren van het licht op de vloer en de muren, zouden verstoren.

Formaatverhoudingen in een schilderij van Renoir (1:1,34)

De eeuwig vrolijke Danse au Moulin de la Galette (1876) van Pierre-Auguste Renoir laat zien hoe de verhoudingen van het formaat een beeld kunnen beheersen dat vol zit met tegenstrijdige details. Dit prachtige formaat, dat bijna het volledige blad beslaat, plaatst de h'- en c- intervallen dicht bij elkaar en de m' halverwege tussen deze en de C. De twee dichtstbijzijnde vrouwengezichten zijn als cameeën geplaatst binnen twee rechthoeken, tegenover de man wiens hoofd tegen de rechter c/h' rust . Aan de overkant wordt de sterke h'/c -verdeling gemarkeerd door een dansend paar (eigenlijk de rug van de man, die ertegenaan lijkt te leunen); de m'- verdeling wordt gemarkeerd door een tweede dansend paar daarachter. Rechts leunt een man in een blauwe jas tegen de c/h' in de tegenovergestelde richting, en zijn hoek loopt omhoog in de boomstam en omlaag in de rug van de zittende man, wat de compositie een wonderbaarlijk lichtvoetig, wiegend effect geeft. Alle leesbare gezichten van de figuren op de achtergrond vallen binnen de m/c'- verdelingen bovenaan het blad; Alles boven m is een onduidelijke menigte, en de voet van de mannelijke danser bevindt zich op m eronder.

Formaatverhoudingen in een schilderij van Signac (1:1,44)

Een andere schilder die bewust gebruik lijkt te hebben gemaakt van de formaatproporties was Paul Signac , zoals te zien is in zijn Quai de Clichy (1913). Het schilderij, op een formaat dat dicht bij een half vel ligt, bevat te veel precieze uitlijningen om aan toeval te zijn toe te schrijven: de plaatsing van h' op de bomen aan weerszijden van de straat, van m' op de schoorsteen in de verte, c' op de bovenkant van het dak rechts en de voet van de twee bomen, M op de horizon en de bovenkant van het hek rechts, C op het huis in de verte en c op de zijkant van het hek rechts en de rij bomen links. Dit schilderij geeft ook een gevoel van evenwicht, stabiliteit en ruimtelijke diepte dat ontstaat wanneer de formaatproporties expliciet worden benadrukt door belangrijke beeldelementen.

Formaatverhoudingen in een schilderij van J.S. Sargent (1.29:1)

De verhoudingen van het formaat werken net zo goed in portretformaat, zoals dit prachtige schilderij van Lady Agnew van Lochnaw (1893) van J.S. Sargent laat zien. Het enige verschil in de portretoriëntatie is dat het grootste vierkant in dit formaat (gelijk aan een demy of medium sheet) wordt gevormd door de breedte van het doek ( w' ), en wat vroeger de middenlijn was (de horizon in landschapsformaat) nu de middenlijn C is . De ogen van Lady Agnew en de bovenkant van de stoel zijn perfect uitgelijnd met het accentgebied dat bovenaan wordt gecreëerd door m en w' , en de positie van haar linkerhand eronder. Haar neus, hanger en linkeroog liggen langs C , haar torso wordt aan beide zijden begrensd door m' . Haar rechteronderarm is gebogen en ligt met haar gekruiste been langs de onderste c' , terwijl haar halslijn naar beneden loopt naar de bovenste c' . De bovenkant van haar hoofd komt niet boven de bovenste achtste vouw uit ( mm ), terwijl haar linkeronderarm en -hand precies langs de rechter achtste vouw liggen ( cc ). De rand van de stoel en de schaduw erachter vallen buiten de achtste plooi aan de rechterkant, net zoals de linkerarm van de vrouw en de schaduw erachter aan de rechterkant vallen; dit lijkt effectief om de gedraaide positie van de dame in de stoel te benadrukken en vestigt de aandacht op de hoekige lijn van haar tailleband. Haar rok valt buiten de onderste millimeter , maar dat is geen probleem omdat deze door de onderkant van de afbeelding wordt afgesneden. 

Formaatverhoudingen in een schilderij van O'Keeffe (1.22:1)

Kenmerkend voor veel moderne schilderijen is dat Summer Days (1946) van Georgia O'Keeffe weinig aandacht besteedt aan de verhoudingen van de compositie, ondanks de sterke centrering van de hoofdvorm en de uitgestrektheid van het gewei. Het gewei hangt weliswaar ruwweg langs de bovenste m (meestal een zwakkere lijn dan w' ) om overeen te komen met de positie van de rode bloesem eronder, de onderste kromming van het gewei loopt langs c', de oogkassen van de schedel bevinden zich binnen twee rechthoeken en de bovenste rand van de blauwe lucht loopt langs de onderste h' , maar het algehele gevoel van zweven wordt gecreëerd door de kromming van de hoorns en de brede achtergrond van ongedifferentieerde wolken. In gevallen waarin een afbeelding niet sterk gecomponeerd lijkt, is het leerzaam om deze digitaal te bewerken en vervolgens de verschillen tussen de twee afbeeldingen te beoordelen.

Formaatverhoudingen in een schilderij van Hopper (1:1,43)

Ten slotte is er Bill Latham's House (1927) van Edward Hopper , in een formaat dat dicht bij een half vel ligt. Zoals we hebben gezien, creëert dit formaat een nadruk op "tegenstelling", wat Hopper benut door de boom links en het huis (en de kleine hekpaal) rechts prominent te plaatsen. Hopper plaatst de meest delicate en levendige details van takken en bladeren binnen de centrale rechthoek; elke hoeksteenonderverdeling bevat een contrasterend visueel patroon. De bovenste onderverdeling bij m/c' wordt geaccentueerd door het breedste deel van het donkere gebladerte, de onderste onderverdeling slechts zwak, door de laagste takken van de boom. De M in het midden definieert de dakrand en de bovenkant van de ramen en is precies gepositioneerd tussen de horizon van de oceaan en de horizontaal uitgestrekte tak die links van de boom uitsteekt. 

Zijn de verhoudingen "echt"?

Deze "analyses" nodigen uit tot het voor de hand liggende en terechte weerwoord dat geometrische interpretaties die achteraf worden toegepast, altijd wel bepaalde aspecten van een schilderij kunnen weergeven: dat betekent echter niet dat de verhoudingen daadwerkelijk de belangrijkste aspecten van de compositie benadrukken.

Dat is een terechte uitdaging, en een eerlijke test is om een ​​compositie te vinden die niet op een voor de hand liggende manier overeenkomt met de verhoudingen van het formaat, vervolgens de belangrijkste elementen aan te passen zodat ze wel overeenkomen met die verhoudingen en te kijken welk effect dit op het beeld heeft.

Om de basisprocedure te illustreren, gebruik ik een schilderij van Edward Hopper : Portland Head Light (1923).

een schilderij dat is aangepast om de verhoudingen van het formaat te benadrukken

De originele afbeelding staat bovenaan; de drie afbeeldingen daaronder tonen het bewerkingsproces. De tweede afbeelding toont de formaatverhoudingen die over de originele afbeelding zijn aangebracht; het schilderij heeft de verhoudingen van een half vel (1:1,47). De compositie lijkt voornamelijk gebaseerd op de horizontale verdeling in derden; de verticale verdelingen corresponderen niet met sterke beeldelementen.

Om deze verhoudingen te accentueren, werd het middelpunt van de vuurtoren naar links verschoven, zodat het samenviel met de dicht bij elkaar gelegen h'/m'- lijnen. De basis van de toren en het kleine huisje werden naar de onderste m/c'- lijnen verplaatst, en de bovenste loopbrug in de vuurtoren werd naar de bovenste m/c'- lijnen verplaatst. Het kleine huisje werd naar binnen verplaatst, tussen c en m' , en het hoofdgebouw werd iets verschoven, zodat de overgang tussen de grote en kleine delen van het huis samenviel met h' en de veranda met cc langs de rechterrand van het schilderij (derde afbeelding). De onderste afbeelding toont dit aangepaste schilderij zonder de verhoudingslijnen.

De herziene compositie heeft naar mijn mening een minder dramatisch en compact effect dan het origineel, maar geeft een groter gevoel van openheid en visuele stabiliteit. Er is een duidelijke spanning tussen de toren en het huis, en een interessanter ritme dat de gebouwen verbindt met het rotsachtige strand. De horizon oogt zwaarder, deels omdat de toren lager is gemaakt en het oceaanoppervlak binnen de centrale rechthoek groter is geworden. (Mijn ervaring is dat het benadrukken van de verhoudingen vaak een sterker gevoel van diepte en ruimtelijkheid creëert.)

Ik heb dit voorbeeld deels gekozen omdat het origineel lijkt te zijn geschilderd (of geschetst voor een schilderij) in een open veld. De bewerkte afbeelding zou nauw overeenkomen met het uitzicht dat Hopper had kunnen hebben als hij ongeveer 15 meter links van hem had gestaan. Hoewel de locatie tegenwoordig zwaar is aangelegd en omheind, bevindt zich daar een zeeklif en een steil pad, wat zelfs in Hoppers tijd een ongeschikte uitkijkpost zou zijn geweest. Zijn ontwerp werd dus in ieder geval gedeeltelijk bepaald door de specifieke obstakels van de locatie, maar de analyse van de vormgeving laat wel de daaruit voortvloeiende compromissen in zijn schilderij zien. 

Het schilderij van Pollaiuolo is aangepast om de verhoudingen te verbeteren.

Als ander voorbeeld, hier is het hierboven geanalyseerde paneel van Pollaiuolo , waarbij de heilige lager is geplaatst, zodat zijn schouders op mm , zijn heupen op m , zijn kruis op w' en zijn voeten op M staan. Hoewel de veranderingen zeer gering zijn, veranderen ze het beeld aanzienlijk. De boogschutters lijken minder hard te werken, noch lijkt de heilige minder te lijden: de spanning is verdwenen. In het origineel bevindt het onzichtbare hart van de heilige zich op het snijpunt van mm en C en op het hoogste punt van het vizier van de boogschutters; zijn hoofd drukt tegen de randen van het beeld, net zoals zijn geest zich inspant om zijn lichaam te verlaten. In de herziene versie lijkt hij gewoon een slechte dag te hebben.

Door de boogschutters nauw te laten aansluiten op de compositie-indeling, gaf Pollaiuolo de verschuiving van het lichaam van de heilige ten opzichte van deze indeling een grotere expressieve betekenis: de scheefstand symboliseert de doodsstrijd. Over het algemeen zorgt het consequent toepassen van de compositie-verhoudingen in een ontwerp voor een evenwichtiger en meer geïntegreerd beeld, wat er echter ook voor kan zorgen dat het schilderij statisch of geordend oogt. Voor sommige schilderdoelen is dit niet wenselijk! 

Het schilderij van Manet is aangepast om de verhoudingen te "verbeteren".

En hier is dan eindelijk het schilderij van Manet waar ik eerder over klaagde. De veranderingen zijn hier, hoewel wat onhandig, wel ingrijpender en betreffen bijna alle delen van het beeld. Met name de lucht is erachter opengetrokken, waardoor de boog van vier hoofden in de heldere verte overgaat, en de landschapslagen zijn afgestemd op de verdeling om deze diepte te accentueren. De mand is naar boven en naar binnen verplaatst, de figuren zijn verschoven en aangepast, de bomen dichtbij zijn naar de sterke beeldverdeling gebracht en die vreemde laan met gazon loopt nu aan de zijkant in plaats van het beeld in.

De compositie is evenwichtiger en stabieler geworden, en daardoor ook meer gedomesticeerd. De figuren zijn dichter bij elkaar geplaatst, waardoor ze minder afgeschermd lijken van het onheilspellende bos eromheen. Er is meer licht en een burgerlijke belangstelling voor het bewaren van voedsel in de buurt. Het verontrustende effect van de sterke helling van de figuren en het gazon naar links, dat in het origineel pas opvalt na verwijdering, ontbreekt. In de herziene versie lijkt het alsof dames naakt in het park rondlopen omdat mannen volgzaam zijn en het gazon vrij van insecten. De onbezorgdheid van de avant-garde is verloren gegaan. 

gebruik wat werkt

Ik sluit af met een gevaar dat inmiddels wel duidelijk is: dat men elke willekeurige verdeling van vormen in een rechthoek kan "verklaren" met een systeem van proportionele of geometrische verdelingen, mits men zoveel lijnen of krommen kan gebruiken als nodig is. Dit probleem is vooral lastig in Charles Bouleau's Charpentes, omdat hij cirkels, ellipsen, driehoeken, intervalverdelingen, muzikale verhoudingen, diagonalen en andere constructies in elk schilderij anders toepast, zonder systematische rechtvaardiging en vaak met onnauwkeurige resultaten.

Hieronder is als voorbeeld zijn "uitleg" van Vermeers Allegorie van de Schilderkunst weergegeven, die een "raamwerk" van 45 unieke lijnen vereist!

het willekeurige effect van het uitleggen van een compositie met te veel regels

De meeste van deze lijnen definiëren geen belangrijke rand of vorm in het schilderij. Analytische helderheid gaat verloren in de complexiteit, en we hebben geen reden om aan te nemen dat Vermeer ooit zo'n netwerk heeft overwogen, of dat deze lijnen aangeven hoe de meeste kijkers naar het schilderij zouden kijken. Met andere woorden, de Boileau-principes zijn niet fundamenteel analytisch.

Een elegantere verklaring is ontwikkeld door Robert DiCurcio, namelijk de Graalgeometrie in Vermeers afbeeldingen. Ik kan zijn ideeën hier niet volledig recht doen, maar de daaruit voortvloeiende beeldanalyses zijn aanzienlijk eenvoudiger dan die van Boileau; de essentie hiervan wordt goed weergegeven door DiCurcio's verankering van een hexagram in de beeldgeometrie (zie afbeelding hieronder).

een symbolische geometrie afgeleid van beeldelementen

DiCurcio betoogt niet dat we patronen uit het beeld kunnen afleiden, maar dat Vermeer (die naar verluidt wordt vertegenwoordigd door de schilder in het beeld) picturale elementen arrangeerde als een verborgen code – in dit geval van zijn geheime religieuze overtuigingen in een gewelddadig en controversieel historisch tijdperk. Vermeers religieuze symboliek is echter waarschijnlijk niet interessant voor een moderne schilder, en methoden voor het versleutelen van symbolen zijn geen bruikbare methoden voor het ontwerpen van schilderijen.

Hoe presteert mijn bescheiden systeem van formaatverhoudingen? De onderstaande afbeelding toont verschillende convergentiepunten, hoewel er geen garantie is dat de afmetingen van de digitale afbeelding overeenkomen met het origineel – noch zoals het door Vermeer werd ingelijst, noch zoals het er nu uitziet na eeuwen van conservatorische aanpassingen en herbekleding.

de formaatverhoudingen

De groene rechthoek omsluit het gebied op het doek van de schilder.

Mijn systeem detecteert echter uitlijningen die door anderen over het hoofd worden gezien, en karakteriseert met name op een heldere manier de positie van het vrouwelijke onderwerp binnen het door c' en m' gedefinieerde sleutelgebied en de schilder tussen de h' en c' vouwen daarbuiten.

Het lijkt mij echter dat de aanname dat de schilder op de afbeelding daadwerkelijk Vermeer is, een voor de hand liggende vraag oproept: wat voor compositiekader gebruikt de schilder ? Vermeer toont voldoende van zijn werk om zijn doekformaten op de afbeelding te projecteren (groene rechthoek). En hieruit kunnen we de verhoudingen van de compositie van de schilder reconstrueren (afbeelding, rechts).

Niet alleen plaatsen mijn formaatverhoudingen verschillende belangrijke kenmerken van het vrouwelijke beeld – haar ogen, polsen, hoed, boekhoeken, enz. – binnen het schilderij van de schilder, de belangrijkste horizontale verdelingen h' en M komen ook nauw overeen met de horizontale verdelingen c' en M van Vermeers schilderij! Als er een visuele code in dit schilderij verborgen zit, lijkt die een sleutel te zijn tot de manier waarop Vermeer zelf zijn beelden construeerde.

Mijn aanpak is om vooraf de proportionele constructies te kiezen, deze consequent toe te passen op historische voorbeelden of mijn eigen werk, en op basis van deze studie principes te ontwikkelen die de effecten beschrijven die optreden wanneer een ontwerp zich wel of niet aan de vormproporties houdt. Dit minimaliseert de willekeur van het proces en vergroot mijn begrip van ontwerpbeslissingen.

In die geest moedig ik u aan om een ​​willekeurig boek met kunstreproducties door te bladeren, schilderijen te kiezen die u bijzonder goed gecomponeerd of bevredigend vindt, en vervolgens de verhoudingen in de afbeelding te bepalen om te zien in hoeverre deze overeenkomen met belangrijke richtlijnen. Probeer ze ook eens toe te passen op uw eigen schilderijen.

Laatst herzien 11.I.2015 • © 2015 Bruce MacEvoy

de verhoudingen van de afmetingen in het schilderij van de schilder