Edward Hopper (1882-1967) volgde zijn hele leven een onafhankelijke en consistente artistieke visie en groeide uit tot een van de grootste Amerikaanse realistische schilders en een meester in landschapsschilderkunst met aquarelverf. Hopper, zoon van een textielhandelaar uit Nyack (New York), leerde illustreren via een schriftelijke cursus en schreef zich vervolgens van 1902 tot 1906 in aan de New York School of Art, waar hij schilderkunst studeerde onder Robert Henri en William Merritt Chase. In 1907 begon Hopper te werken als reclame-illustrator bij CC Phillips & Co. in New York en reisde hij tussen 1906 en 1910 driemaal naar Europa (met de nadruk op Parijs). Hopper exposeerde op de Armory Show in 1913 en in de MacDowell Club van 1912 tot 1918, en hield zijn eerste solotentoonstelling in 1920. In 1924 trouwde hij met de rondborstige feeks (en liefhebber van ruitjespatronen) Jo Nivison, die zijn levenslange artistieke partner, persvoorlichtster en fotomodel werd. Hopper is tegenwoordig vooral bekend om zijn sobere olieverfschilderijen van koel en zwijgzaam afgebeelde volwassenen in anonieme stedelijke omgevingen. Tijdens zijn leven waren zijn landschapsschilderijen in aquarel echter populairder: een uitverkochte tentoonstelling van aquarellen in de Frank K. Rehn Gallery (New York) in oktober 1924 stelde Hopper in staat om zijn werk als commercieel illustrator op te geven en zich volledig aan de schilderkunst te wijden. Daarna leidde Hopper een routine van werk en zomerse schilderreizen naar New England, Arizona en Colorado, waarbij hij steeds meer erkenning kreeg van zowel critici als het publiek. Hij werd in 1932 verkozen tot lid van de National Academy of Design en was vanaf dat jaar vertegenwoordigd in bijna elke biënnale en jaarlijkse tentoonstelling van het Whitney Museum.
| aquarelkunstenaars |
|
 |
Met uitzondering van een aantal karikaturen die hij schilderde tijdens zijn bezoek aan Parijs in 1906, werd ongeveer driekwart van Hoppers aquarellen geschilderd in het decennium 1923-1932, toen hij in de veertig was; de rest werd geschilderd in de daaropvolgende drie decennia van zijn leven. Bijna al deze werken zijn landschapsschilderijen van de woestijnen en steden rond Santa Fe, New Mexico; straat- en dakgezichten rond Greenwich Village, New York (zijn woonplaats van 1913 tot zijn dood); 
en de kusttopografie van Maine. Skyline Near Washington Square (1925, 38x55cm, in de collectie van het Munson-Williams-Proctor Art Museum, Utica, NY) is kenmerkend voor Hoppers New Yorkse schilderijen uit het midden van de jaren twintig: een ingetogen kleurenpalet, scherpe lichtprofilering, een sterke waardestructuur en de abrupte uitsnede van daken met nutsvoorzieningen of de stedelijke skyline om een statisch maar opvallend vormgegeven beeld te creëren. Hopper neemt de formele ontwerppraktijken van tijdgenoten zoals Charles Demuth of Charles Sheeler als uitgangspunt en beweegt zich in de richting van een meer fysiek letterlijk perspectief — schilderijen waarin we als het ware kunnen stappen — en krachtig beschreven objecten uit de buitenwereld. Kenmerkend voor al Hoppers aquarellen is zijn subtiel nonchalante ontwikkeling van verftexturen (bloesems, penseelstreken, overlappende randen) door de ogenschijnlijk achteloze toepassing van natte verf, alsof hij daarmee de emotionele afstand of onverschilligheid van de kunstenaar ten opzichte van het schilderproces wil benadrukken. Alles, van het dak onder onze voeten tot de gebouwen aan de horizon of de cirruswolken in de lucht, is hier weergegeven met dezelfde onbewogen aanwezigheid van verf.
Verreweg de grootste groep aquarellen van Hopper viert het landschap van New England, geschilderd tijdens zijn bijna jaarlijkse zomerse uitstapjes naar Maine. Deze schilderijen tonen vaak vuurtorens of afgelegen huizen in de stad of op het platteland, scherp afgetekend tegen de vlakke vlakken van grasheuvels, de kalme oceaan en de heldere hemel. Portland Head Light (1927, 33x50cm) is een prachtig gecomponeerd beeld, geschilderd "op een schitterende blauwe dag". In het midden bevindt zich een complexe vorm, gevormd door contrasterende en overlappende gebouwen, van het imposante vuurtorenwachtershuis aan de rechterkant tot de groep serviceloodsen aan de linkerkant 
– een visueel ritme dat doorloopt in de wirwar van rotsblokken langs het onzichtbare strand. Houtskool is gebruikt om de contrasten in licht- en schaduwwaarden te benadrukken, waardoor het patroon zo levendig is. Deze dynamische, in elkaar grijpende vormen steken af tegen de sobere en prachtig gearceerde vlakken van veld, zee en lucht, het geheel verenigd door een ingetogen "Velázquez-palet" dat varieert van okergeel tot ultramarijn en kobaltblauw, via het gebrande omber van de daken en de delicate glimp van het groene gazon. Dit beperkte kleurenpalet maakt de modellering van de waarden des te indrukwekkender – vooral in de romp van de magnifieke vuurtoren, die aan de rechterkant door de zon wordt gebeiteld en aan de voet gloeit van het weerkaatste licht. De schoonheid van Hoppers aquarellen vertoont in veel opzichten gelijkenissen met de Greta-schilderijen van John Sell Cotman , die zijn schilderijen eveneens opbouwde met een beperkt palet, sterke waardecontrasten en een architectonisch gevoel voor picturale vormgeving.
Hopper was een buitengewoon intellectuele en introspectieve kunstenaar, met een scepsis ten opzichte van kritische commentaren en minachting voor abstract expressionistische kunst. In plaats daarvan richtte hij zijn kunst op een ingetogen maar indringende blik op het Amerikaanse karakter door middel van de volksarchitectuur. Veel van Hoppers schilderijen tonen bekende gebouwen in New England-steden op een manier die ze volledig loskoppelt van menselijke activiteit (menselijke figuren verschijnen bijna nooit in Hoppers architectuuraquarellen). Dit heeft ertoe geleid dat sommige critici zijn elegant gecomponeerde portretten van huizen en boerderijen interpreteren als commentaar op de onzichtbare levens die erin worden geleefd. 
Maar wat Hopper lijkt te fascineren aan Haskell's House (1924, 34x50cm) is de manier waarop dit prominente monument in Gloucester een eigen vitaliteit en karakter heeft verworven, los van de alledaagse routines van zijn bewoners, en zich met vastberadenheid verzet tegen de tijd, de mode en de meedogenloze zon en zilte lucht. Charles Burchfield was een inspiratiebron voor Hopper, en dit huis vertoont een vleugje van Burchfields surrealistische architectonische animisme, maar het effect wordt subtiel gebruikt om het karakter te verbeelden van een handelsverleden dat is ingehaald door de cultuur van de moderne technologie. Ramen afgeschermd met luiken of zonwering tegen het felle daglicht, afgeschermd van een straat vol Hoppers kenmerkende elektriciteitspalen, is dit een huis dat even robuust, zelfvoorzienend en onhandig is als een oud schip – of een vervagende traditie – dat standhoudt tegen dezelfde felle zon die het groenere hout van de moderne tijd heeft aangetast.
Het standaard naslagwerk over Hoppers schilderijen is Gail Levins The Complete Watercolors of Edward Hopper (WW Norton, 2001), met een bijbehorend deel over de complete olieverfschilderijen. Dit zijn in feite oeuvrecatalogi, aangezien Levins commentaar beperkt blijft tot korte aantekeningen over de herkomst en materialen van elk werk, en er geen inleidend essay over Hopper of zijn aquareltechniek is. Een meer diepgaande inleiding met een uitstekende selectie schilderijen is te vinden in de catalogus van de recente tentoonstelling van het National Museum of American Art: Edward Hopper: The Watercolors (WW Norton, 1999) van Virginia Mecklenburg. Een uitstekend overzicht van Hoppers leven en werk is te vinden in de catalogus van de tentoonstelling Edward Hopper: The Art and the Artist (WW Norton, 1985) in het Whitney Museum in 1980 , eveneens van Gail Levin.
