John Singer Sargent (1856-1925) schilderde bijna zijn hele leven aquarellen en groeide uit tot een van de grootste meesters van dit medium. Geboren in Florence als zoon van Amerikaanse expats die geobsedeerd waren door de Europese cultuur, bracht Sargent zijn jeugd door met rondtrekken over het continent, in de ongebruikelijke opvatting van zijn ouders dat vakantie ook een vorm van onderwijs was. (Zijn vader, een chirurg uit New England, leerde hem wetenschap; zijn moeder, een neurotische kunstenares, leerde hem cultuur en aquarelleren.) Sargent tekende dwangmatig als jongeling en was op 13-jarige leeftijd vastbesloten om schilder te worden. Hij volgde lessen aan de Academie voor Schone Kunsten in Florence voordat hij zich in 1874 (op 18-jarige leeftijd) inschreef aan de École des Beaux-Arts in Parijs en in het atelier van de modieuze portretschilder Carolus-Duran (Charles Emile Duran, 1838-1917). Sargent zeilde in 1876 naar de Verenigde Staten om het Amerikaanse staatsburgerschap te verkrijgen, maar bleef de volgende jaren actief in Parijs. Hij diende goed ontvangen schilderijen in voor de jaarlijkse Parijse Salon, bracht de zomers van 1878 door in Napels en Capri, bestudeerde de schilderijen van Diego Velázquez in het Prado Museum in Madrid (Spanje) in 1879 en die van Frans Hals in Nederland in 1880, en leerde Claude Monet kennen in 1881. Op de Salon van 1884 exposeerde hij een provocerend portret van de decadente schoonheid Virginie Gautreau uit New Orleans (onder de titel Madame X , 1884). Dit leidde tot een absurd en gênant schandaal – zowel critici als het model waren beledigd – en als gevolg daarvan, mede op aandringen van de Amerikaanse romanschrijver Henry James, verhuisde Sargent het volgende jaar definitief naar Londen. In 1886 vestigde hij zich permanent in het atelier in Chelsea (Londen) dat voorheen eigendom was van de Amerikaanse schilder James McNeill Whistler . Het schandaal had Sargents reputatie als portretschilder geschaad, dus wendde hij zich tot landschappen geschilderd in de plein air impressionistische stijl, en figuurschilderijen in olieverf, zoals het ontroerend zoete Carnation, Lily, Lily, Rose (1885-86), een van de meest opvallende studies van de schemering ooit geschilderd. Tijdens een jaar durende reis naar de VS (Boston en New York) in 1887-88 voltooide hij bijna veertig portretten in opdracht van vooraanstaande personen, en zijn carrière herleefde volledig in 1892 met zijn prachtige en ontroerende portret van Lady Agnew van Lochnaw.Een schilderij dat hem datzelfde jaar zijn verkiezing tot lid van de Royal Academy opleverde. In 1890 en 1916 accepteerde hij verschillende belangrijke opdrachten voor muurschilderingen met religieuze thema's voor openbare gebouwen in Boston en Cambridge (VS), waaraan hij van 1891 tot aan zijn dood werkte. Gedurende de volgende drie decennia was Sargent een van de eerste "wereldreizigers", die frequent reisde tussen Londen, Boston, New York en Parijs, met jaarlijkse vakanties in Italië of Spanje en onderzoeksreizen voor muurschilderingen naar Egypte, Syrië en Palestina. (Zoals Robert Hughes zei: "zijn thuisland was zijn talent.") Hij werd een van de meest bewonderde schilders van zijn tijd, verreweg de meest gevraagde portretschilder voor de hogere kringen en een van de rijkste kunstenaars van zijn tijd. Hij werd in 1897 verkozen tot lid van de National Academy of Design in de VS en tot volwaardig lid van de Engelse Royal Academy. In 1889 ontving hij het Franse Légion d'Honneur, won hij vele medailles en prijzen op tentoonstellingen en publiceerde hij in 1903 een fotogravurecollectie van 62 schilderijen. In deze periode begon er kritiek op zijn werk te komen, die als elitair, conservatief en academisch werd beschouwd. Deze kritiek kwam voornamelijk van de minder bekende Engelse schilders Roger Fry en Walter Sickert. Vanaf 1907 beperkte Sargent zijn opdrachten voor portretten aanzienlijk (hij maakte in plaats daarvan snelle houtskoolschetsen) om zijn muurschilderingen te voltooien en zich te wijden aan zijn favoriete bezigheden: reizen met vrienden en aquarelschilderen. Een grote tentoonstelling van zijn late aquarellen in New York in 1909 leidde tot aanzienlijke aankopen van deze werken door het Brooklyn Museum (1909), het Museum of Fine Arts in Boston (1912), het Metropolitan Museum of Art in New York (1911) en het Worcester Art Museum (1917). Deze aquarellen, gemaakt tijdens lange zomervakanties en reizen om muurschilderingen te maken, zijn momentopnamen van directe ervaringen: de kanalen van Venetië, alpenweiden en huisjes, siësta's tijdens wandelingen en middagmaaltijden, villaparken en fonteinen, steengroeven, visrijke beken, alligators in Florida en bedoeïenenstammen. Veel van de modellen die in deze schilderijen voorkomen, waren familieleden, collega-kunstenaars en levenslange metgezellen. Zijn nicht Mary Hale merkte op: "Andere reizigers schreven hun dagboeken, hij schilderde de zijne."
In mijn ogen behoort Sargent tot de beste aquarelschilders en is hij een van de meest onderschatte schilders van de 19e eeuw. Technisch gezien kon hij alles, dat spreekt voor zich. Maar oordelen dat hij oppervlakkig, conventioneel of makkelijk was, zijn volkomen misplaatst.
Sargent gebruikte zijn briljante techniek om een uniek modern artistiek thema te verkennen: tijd en subjectieve waarneming. In zijn latere schilderijen toont hij voortdurend de constructieve en schetsmatige aard van onze visuele ervaring aan door middel van het creëren van samenhangende, gedetailleerde en overtuigende beelden uit afzonderlijke, individuele penseelstreken.
De problemen van perceptie en visuele illusies stonden centraal in de debatten tussen psychologen in Amerika en op het continent rond de eeuwwisseling, en het is onmogelijk om Sargents ambitie – en hij was buitengewoon ambitieus – te waarderen zonder zijn techniek in die context te plaatsen. Hier volgen bijvoorbeeld observaties uit William James' Principles of Psychology (1890):
We selecteren voortdurend bepaalde van onze gewaarwordingen als realiteit en degraderen andere tot de status van tekens daarvan. Wanneer we een van die tekens ontvangen, denken we aan de gesignificeerde realiteit; en het vreemde is dat die realiteit dan zo interessant is dat ze een hallucinatoire kracht krijgt, die zelfs die van het relatief oninteressante teken kan overschaduwen en onze aandacht volledig van dat laatste kan afleiden. ... Zo kunnen de zwakste gewaarwordingen aanleiding geven tot de waarneming van concrete dingen, als ze maar lijken op de gewaarwordingen die die dingen gewoonlijk oproepen. ... Het gezichtsvermogen, zoals we hebben gezien bij de studie van de ruimte, is vol illusies. ... Geen enkel zintuig geeft zulke wisselende indrukken van hetzelfde object als het gezichtsvermogen. Met geen enkel zintuig zijn we zo geneigd de onmiddellijk ontvangen gewaarwordingen als louter tekens te beschouwen; met geen enkel zintuig is het oproepen van een ding uit het geheugen, en de daaropvolgende waarneming ervan, zo onmiddellijk. ... Het is deze voortdurende reductie van onze optische objecten tot meer 'reële' vormen die sommige auteurs tot de vergissing heeft gebracht te denken dat de gewaarwordingen die ze als eerste waarnemen, oorspronkelijk en van nature helemaal geen vorm hebben. ["Sensatie" en "De waarneming van 'dingen'", passim]
De impliciete kritiek in de laatste zin op de homogene indelingen die Seurat of Signac hanteerden, verduidelijkt Sargents unieke focus: het identificeren, door de opeenstapeling van afzonderlijke penseelstreken, van de minimale rangschikking van tekens die nodig is om een volledig overtuigende realiteit te creëren.
Het meest verbazingwekkende is Sargents vermogen om de technische moeilijkheden die deze uitdaging met zich meebracht, te overwinnen in honderden bewaard gebleven werken.
aquarelkunstenaars |
|
De tentoonstelling Sargent in Italië (die ik in 2003 in Denver zag) bood verschillende uitstekende voorbeelden, waaronder De Moraine (rechtsboven). Alle gepubliceerde afbeeldingen zijn vreselijk vertekend naar een onecht bruinachtig licht; ik heb geprobeerd de juiste balans te herstellen tussen helder wit verweven met nuances en gloeiende tinten van hemelsblauw, ultramarijn, oker, sienna en amber. Van een paar meter afstand gezien, creëert het schilderij een levendig, bijna fotografisch letterlijk beeld van een granieten puinhelling, waarbij elke rots tot in verbazingwekkende details is weergegeven en met een perfect afgemeten scala aan waarden – van de door de hemel verlichte bergpas op de achtergrond tot de fel door de zon beschenen rotsstructuren en scherp contrasterende rotsschaduwen op de voorgrond. Maar van een paar centimeter afstand gezien, lossen de rotsen op verbazingwekkende wijze op in gedeeltelijk overlappende en ogenschijnlijk willekeurige penseelstreken op een gerimpelde ondergrond (rechtsonder).
Deze vorm van losse, illusionistische penseelvoering kent een lange traditie, die teruggaat tot Rubens of Titian. Maar Sargent onderscheidt zich van zijn voorgangers in twee cruciale opzichten: zijn penseelvoering vormt een samenhangend geheel, een sterk (bijna fotografisch) realisme, en de penseelvoering is altijd lokaal analytisch.
Bij Monets late waterlelieschilderijen is er bijvoorbeeld weinig verschil tussen een vierkante centimeter doek en de hele vijver – de onregelmatige penseelstreken creëren een onregelmatig beeld. (Richard Taylor heeft aangetoond dat deze constante fractale complexiteit over verschillende delen van een schilderij een consistent kenmerk is van Jackson Pollocks werk.) Sargent daarentegen creëert een overtuigend beeld en een rijkdom aan details met wat bij nadere beschouwing volstrekt ontoereikende middelen lijken: de twee gezichtspunten zijn fundamenteel verschillend. De verbinding tussen beide is de perceptuele handeling.
Sargent is ongeëvenaard in zijn vermogen om overtuigende objectpercepties te creëren uit afzonderlijke penseelstreken, en om ogenschijnlijke details te scheppen door de kracht van brede effecten. Bij veel impressionistische schilders, zoals Rubens of abstract expressionisten als Pollock of Joan Mitchell, is een herkenbaar gevoel van tasten te bespeuren: door te smeren, te druppelen of te vegen, de ene soortgelijke streep over de andere, benadert de schilder uiteindelijk het gewenste totaaleffect. Andere schilders (Van Gogh, Seurat of Signac) gaan juist het tegenovergestelde en beeldhouwen hun schilderijen uit met duizenden afzonderlijke, mechanisch gelijkvormige tekens, waarmee ze het kale doek als het ware uithollen. Sargent doet geen van beide: elke streep draagt bij aan een specifieke energie en perceptuele verbinding.
Ik stel me voor dat De Moraine is opgebouwd zoals twee meesterlijke go -spelers hun stenen leggen, waarbij ze het uiteindelijke patroon vormgeven door een weloverwogen tactische keuze van individuele zetten: de grootte van het penseel, de lading en viscositeit van de verf, het gewicht en de snelheid van de penseelstreek, en de unieke vorm van de aanraking. Licht, vorm en oppervlaktestructuur worden gelijktijdig in elke penseelstreek vastgelegd. Nergens is er bewijs dat pols of arm ook maar even een mechanische, willekeurige of 'gebarenmatige' benadering aannam. Alle details zijn illusoir, gecreëerd door de relaties tussen veel grovere, individuele tekens. Naar mijn ervaring heeft geen enkele andere schilder een vergelijkbare vaardigheid – zowel in olieverf als in aquarel – om zoveel visuele rijkdom over te brengen met zulke analytische middelen, waarbij hij licht, kleur en vorm creëert door de ordening van visueel voldoende, maar oppervlakkige tekens.
Een groot aantal aquarellen van Sargent werd gemaakt in Venetië, waarvan de combinatie van licht, water en pittoreske architectuur een eindeloze fascinatie op hem uitoefende. In deze werken reflecteert hij op de vluchtige, vloeiende en onstoffelijke aard van de werkelijkheid door middel van zijn beelden van water, gevels en de effecten van veranderend licht. Daarnaast bood Venetië het beeld van een verdwijnend verleden, waarmee Sargent zijn unieke focus op het verstrijken van de tijd kon verankeren. De dreigende ondergang van Venetië door verzakkende grond en oprukkende zee werd al sinds de jaren 1820 voorspeld, en tijdens het Victoriaanse tijdperk werd Venetië een focuspunt voor behoudsgezinde inspanningen; maar de Venetiaanse aura van onomkeerbaar verval symboliseerde voor veel Europeanen ook het verdwijnen van traditionele klasse- en culturele verschillen die begonnen met de revoluties van 1848. Tegen deze achtergrond van verbrokkelende stenen en een verdwijnend verleden zocht Sargent naar composities die een momentopname van directheid en beweging zouden overbrengen, zoals in Santa Maria della Salute (1904, 46x58cm). Veel van zijn aquarellen werden geschilderd vanaf een kanaalboot of een bankje aan de kade, met een ongelooflijke snelheid en precisie van penseelstreken. 
Dit schilderij toont, zelfs in verkleind formaat, Sargents bijzondere vermogen om vormen en beweging samen te vatten in kalligrafische penseelstreken, en zijn enorme talent om elk aspect van een schilderij direct en ter plekke te ordenen – wat Lloyd Goodrich zijn "onfeilbare oog en feilloze hand" noemde. Hij werkte gemakkelijk en snel, eerst met potloodlijnen om de belangrijkste hoeken en randen te schetsen, vervolgens bracht hij algemene vormen en zachte toonvariaties nat-in-nat aan, en ten slotte voegde hij scherpere details toe terwijl het papier droogde, soms met witte gouache voor precieze highlights. Deze kerkgevel was een van Sargents favoriete architectonische onderwerpen, en de vertrouwdheid die hij verwierf door het vele malen te schilderen, stelt hem in staat de ingewikkelde ornamenten te suggereren met een mysterieuze wolk van vlekken en spikkels. Een ogenschijnlijk solide indruk lost bij nadere beschouwing op in onsamenhangende krabbels – in dit schilderij het meest herkenbaar als de strepen die doen denken aan opgerolde touwen op de boeg van de boot op de voorgrond, of de figuren en het zeil op de boot erachter. De indruk van nauwkeurigheid en detail wordt grotendeels gecreëerd door de zorgvuldig afgewogen verhoudingen in het hele beeld. De violette vorm op de boeg van de boot op de voorgrond helpt deze te onderscheiden van de bruine tinten van de achterliggende boot en creëert een bevredigende resonantie met het groen van het kanaalwater en het warme geel van jute en canvas. Accentkleuren van oker helpen deze complexe vormen te verduidelijken tot afzonderlijke boten op de golven en ze te onderscheiden van de neutrale witte en grijze tinten van de verzakkende gevel op de achtergrond. De lichte helling van de gevels suggereert dat ook zij bewegen, maar in het veel langzamere tempo van wegzakkende funderingen.
De morene (ca. 1908)
door John Singer Sargent
detail van het schilderij
Tijdens zijn opleiding bij Carolus-Duran leerde Sargent de schoonheid van een ingetogen kleurenpalet (in de stijl van de Spaanse schilder Velázquez), de juiste aanpassing en plaatsing van waarden, en de opdracht om precies te schilderen wat hij zag. Sargent zette deze principes om in een aquareltechniek die poëzie creëerde uit de meest triviale of toevallige onderwerpen – hij verachtte pittoreske 'uitzichten' bijna net zozeer als toeristenmassa's. Een van de meest ontroerende aspecten van Sargents schilderijen is de manier waarop ze vaak een beeld weergeven dat hij vluchtig waarnam tijdens een fysieke beweging – een wandeling, een tuinbezoek, een boottocht. De daad van waarneming wordt benadrukt door de vluchtige inhoud en het perspectief van deze beelden. 
Corfu: Het Terras (1909, 53x40cm) lijkt een vluchtige blik tijdens een wandeling in de late namiddag: twee verweerde en bijna omgevallen stenen urnen, een paar bomen, het schuine roodachtige licht en een onduidelijke opening in de muur die suggereert dat onze voeten al een andere kant op zijn gericht, alsof we dit moment voorbij willen laten gaan. Die opening wijst op een alternatief pad dat door de bomen naar beneden leidt, richting de zee, waardoor ook een moment van keuze lijkt te zijn vastgelegd. De compositie keert de standaard landschapsopzet om, waarbij de donkerste tinten bovenaan en de lichtste onderaan het beeld zijn geplaatst. De vormgeving van de urnen, de gehavende textuur van de witte muren, het perspectief van de heuvels in de verte, de contrasterende texturen van olijfblad en dennennaald, de tegenlichtwerking van de bladeren rechtsboven – al deze observaties zijn perfect gedoseerd om dat droevige, zonovergoten moment te suggereren waarop het einde van de dag ons herinnert aan het onvermijdelijke verstrijken van de tijd en de beperkte keuzes die we in het leven kunnen maken. De kleurmengingen zijn vooral in het middengedeelte van de foto complex, waardoor de achtergrondvegetatie en de horizontale lijn van heuvels worden gedefinieerd door het scherpe verticale patroon van de bomen, en de complexe effecten van het licht worden benadrukt. Het licht lijkt immers van een onzichtbare bron te komen en doet daardoor denken aan de innerlijke gloed van een herinnering.
Sargents zwervende jeugd bracht hem een levenslange liefde voor reizen bij, en ondanks de forse omvang die hij later verwierf, bleef hij altijd een energieke wandelaar en bergbeklimmer. Hij was een typische schilder van zomerse daglicht en heldere lucht: Turners schemering, sneeuw, mist en stormen komen niet in zijn werk voor. De vele schilderijen die hij maakte tijdens zomerse tochten door de Italiaanse Alpen tonen zijn reisgenoten lezend, slapend, of – zoals in Simplon Pass: The Tease (1911, 40x52cm) – in het conversatiespel dat ontstaat tussen metgezellen die uitrusten na een zware klim. De Simplonroute tussen Genève en Noord-Italië was sinds het begin van de 19e eeuw een pittoresk en geliefd onderwerp voor aquarellisten , maar Sargent negeert het grandioze berglandschap om zich te concentreren op zijn reisgenoten. 
Technisch gezien zijn Sargents schilderijen altijd een genot om te bestuderen en leerzaam vanwege de schijnbaar eindeloze variaties in penseelstreken (vergelijk bijvoorbeeld de kronkelende bruinachtige lijnen over de middelste jurk met de energieke violette strepen over de andere, of de dichte, rietachtige textuur van de rechter struik met de lossere textuur van de achtergrond). De mauve schaduwen en okerkleurige highlights van de wandeljurken vermengen zich met een verscheidenheid aan prachtige grijstinten, badend in het bleke smaragdgroen van de paraplu met tegenlicht, en contrasterend met de snelle groene contouren van struiken en de heuvel op de achtergrond, elk met een andere penseel- en pigmenttechniek. Dit schilderij toont ons ook Sargents diepe menselijke empathie, misschien wel zijn grootste kracht als portretschilder. In het midden bevinden zich twee bekende gezichten, vastgelegd met een heerlijke eenvoud en precisie: zijn jonge en ondeugende nichtje Rose Marie Ormond (die een irritant insect omhoog houdt) en de moederlijke Polly Bernard – een van de kindermodellen die Sargent meer dan vijfentwintig jaar eerder
had geschilderd in Carnation, Lily, Lily, Rose .
Ondanks de ogenschijnlijk nonchalante houding van Sargents aquarellen, tonen foto's en contemporaine verslagen aan dat hij de poses en omgevingen voor zijn schilderijen zorgvuldig selecteerde en er met intense concentratie en een hoog tempo aan werkte. Het intieme en vluchtige effect is het resultaat van groot vakmanschap, niet van ongunstige omstandigheden. Sargents aquarellen zijn de moeite waard om aandachtig te bestuderen vanwege hun opmerkelijke penseeltechniek, minimalistische kleurenpaletten, prachtige kleurenharmonieën, perfect afgestemde toonwaarden, feilloos gevoel voor compositie en zijn vermogen om de blijvende feiten van de wereld vast te leggen op een manier die de aangrijpende vergankelijkheid van waarneming en menselijk bestaan benadrukt.
(Ik heb op een aparte pagina enkele hedendaagse beschrijvingen van Sargents schildermethoden en lesmethoden geplaatst.)
In de afgelopen decennia is de waardering voor Sargents aquarellen aanzienlijk toegenomen: ze worden niet langer beschouwd als loutere krabbels, conservatief en escapistisch, die de kunstenaar tevreden weggaf. Voor schilders is het essentiële boek American Drawings and Watercolors in the Metropolitan Museum of Art: John Singer Sargent (Metropolitan Museum of Art New York, 2000) van Stephanie Herdrich en H. Barbara Weinberg, dat elk schilderij en elke tekening uit de voortreffelijke collectie van het Met reproduceert, met een kort essay over Sargents materialen en techniek van Marjorie Shelley. Sargent Abroad: Figures and Landscapes van Warren Adelson & Richard Ormond (Abbeville Press, 1999) plaatst de aquarellen in de context van Sargents andere werken na 1900, toen hij zijn werk aan societyportretten terugschroefde om zich te concentreren op schilderijen in de buitenlucht; helaas zijn er te veel onscherpe, slecht bijgesneden of slecht uitgebalanceerde kleurreproducties. Trevor Fairbrothers John Singer Sargent: The Sensualist (Yale University Press, 2000) is een wisselvallig boek: een welkome en doordachte herwaardering van Sargents prestaties en methoden, maar het schrijft Sargents 'sensualiteit' toe aan zijn vermeende homoseksualiteit in plaats van aan zijn briljante en verbazingwekkend zelfontplooide talent. Carl Little's The Watercolors of John Singer Sargent (University of California Press, 1998) in paperback biedt een ruime selectie van al zijn aquarelthema's, in goede reproducties, met informatieve bijschriften en tekst. Ten slotte is de meerdelige en rijk geïllustreerde catalogus raisonné van Sargents werken eindelijk begonnen met het behandelen van zijn landschaps- en figuurwaterverfschilderijen: zie Richard Ormond en Elaine Kilmurray (redacteuren), John Singer Sargent: Figures and Landscapes 1974-1882. Complete Paintings Volume IV. (Yale University Press, 2006).
