Toen John Collier zijn boek over de kunst van het portretschilderen schreef, vroeg hij John Singer Sargent om een ​​beschrijving van zijn methoden. Sargent antwoordde:

Wat betreft het beschrijven van mijn werkwijze, vind ik het het moeilijkst om die duidelijk te maken aan leerlingen, zelfs met palet en penselen in de hand en met het model voor me; het abstract uitleggen lijkt me hopeloos.

Met behulp van twee van zijn voormalige leerlingen, Miss Heyneman en Mr. Henry Haley, is het echter mogelijk om een ​​idee te krijgen van zijn methoden.

Toen hij voor het eerst kritiek uitte op het werk van Miss Heyneman, stond hij erop dat ze naar modellen zou tekenen en niet naar vrienden.

Als je je vrienden schildert, draait het voor hen en voor jou vooral om de gelijkenis. Je kunt een doek niet zomaar weggooien en opnieuw beginnen – je kunt niet oneindig doorgaan totdat je een probleem hebt opgelost.

Hij keurde mijn palet en penselen af ​​(vervolgt Miss Heyneman). De verf was namelijk niet op een systematische manier op het palet neergelegd.

Je wilt geen kleine kleurvlekjes, je wilt genoeg verf om mee te schilderen.

Vervolgens werden de kwasten belachelijk gemaakt.

Geen wonder dat je schilderij eruitziet als veren als je deze gebruikt.

Nadat hij het palet helemaal had leeggeschraapt, zette hij er genoeg verf op voor wel twaalf schilderijen.

Schilderen is al lastig genoeg zonder het jezelf nog moeilijker te maken door je gereedschap in slechte staat te houden. Je hebt goede, dikke penselen nodig die de verf vasthouden en die als het ware de penseelstreken op het doek weerstaan.

Vervolgens plaatste hij met wat houtskool het hoofd op het doek, met slechts een paar zorgvuldige lijntjes waarover hij een doek streek, zodat het een perfect schoon, grijsachtig canvas werd (wat zijn voorkeur had), waarop de lijnen vaag zichtbaar waren. Daarna begon hij te schilderen. Aanvankelijk gebruikte hij spaarzaam wat terpentine om een ​​algemene tint over de achtergrond aan te brengen en de contouren van het hoofd te schetsen (de eigenlijke contouren waar licht en schaduw samenkomen, niet de plek waar het hoofd de achtergrond raakt), om de massa van het haar en de tint van de kleding aan te geven. De gelaatstrekken werden zelfs niet gesuggereerd. Dit duurde slechts enkele ogenblikken. Voor de rest gebruikte hij zijn verf zonder enig medium, geen olieverf, terpentine of andere mengsels.

Hoe dikker je de verf aanbrengt, hoe meer kleur er vloeit.

Hij had deze algemene schets zeer snel gemaakt, nauwelijks meer dan wat vlekken, maar vanaf het moment dat hij echt begon te schilderen, werkte hij met een soort geconcentreerde bedachtzaamheid, een soort langzame haast, waarbij hij zijn penseel een fractie van een seconde in de lucht hield en het vervolgens precies daar en op de manier plaatste die hij wilde.

Het was alsof er plotseling een rolgordijn werd opgetrokken in een donkere kamer, om de ontwikkeling van het hoofd vanaf het begin te volgen. Elke fase was een openbaring. Zo zette hij zijn schildersezel vaak naast het model, zodat hij, wanneer hij er vandaan liep, het doek en het origineel in hetzelfde licht, op dezelfde afstand en vanuit dezelfde kijkhoek zag. [Dit is expliciet de methode van tekenen en schilderen op ware grootte die traditioneel was in de 19e-eeuwse academische kunstopleiding en die Sargent blijkbaar aan zijn leerlingen doorgaf. Het lijkt in tegenspraak met de onderstaande beschrijvingen van Sargents persoonlijke ateliertechniek, en het was zeker niet de methode waarmee hij zijn landschapswaterverfschilderijen maakte.] Hij streefde tegelijkertijd naar de juiste algemene toon van de achtergrond, van het haar en naar de overgangstoon tussen beide. Hij liet me zien hoe het licht over het oppervlak van de wang in de achtergrond zelf vloeide.

Aanvankelijk werkte hij alleen aan de middentinten, om in grote vlakken te modelleren, zoals hij zou hebben gedaan als het hoofd een appel was geweest. Kortom, hij schilderde zoals een beeldhouwer modellen maakt, eerst voor de grote massa's, maar met dit verschil dat de beeldhouwer zijn hoofd ruw kan vormen en het later kan bijsnijden, terwijl de schilder, door de beperkingen van zijn materiaal, onmiddellijk moet werken voor een absolute precisie in massa, in de kleur en contouren die hij wil behouden.

Hij predikte een zuinige aanpak in alle opzichten, de scherpste zelfbeheersing, zo min mogelijk penseelstreken om een ​​feit uit te drukken, zo min mogelijk doelloos geklieder met verf. Hij geloofde, net als Carolus-Duran , dat schilderen een wetenschap was die men moest beheersen om er een kunst van te kunnen maken.

Je moet met je penseel net zo gemakkelijk en bijna onbewust tekenen als met je potlood.

Hij adviseerde om voor een portret een hoofd te schilderen dat iets kleiner was dan levensgroot, om de neiging tegen te gaan om groter dan levensgroot te schilderen. Desondanks schilderde hij een hoofd dat iets groter was dan hij uiteindelijk wilde afwerken, zodat hij de contouren kon modelleren met en in de achtergrond kon laten overlopen.

De verfhopen verdwenen van het palet, maar het doek voelde niet zwaar aan: hoewel de schaduw even dik geschilderd was als het licht, behield hij zijn transparantie.

Als je iets transparant ziet, schilder het dan transparant; probeer het effect niet te bereiken door een dunne laag te gebruiken waardoor het doek erdoorheen schijnt. Dat is slechts een trucje. Hoe subtieler de overgang, hoe beter je de precieze tint moet bestuderen.

De lichtheid en trefzekerheid van zijn penseelvoering waren wonderbaarlijk om te zien. Nooit was er een schilder die een mond met meer subtiliteit, meer beweeglijkheid of scherpere nuances kon weergeven. Terwijl hij de mond schilderde, bloeide deze op uit het gezicht, een integraal onderdeel ervan, niet, zoals in de overgrote meerderheid van portretten, erop geschilderd als een apart element. Hij liet zien hoeveel er kon worden uitgedrukt in het schilderen van de vorm van het voorhoofd, de jukbeenderen en de bewegende spieren rond de ogen en mond, waar het karakter zich het gemakkelijkst verraadde: en onder zijn handen zou een hoofd een verbazingwekkende gelijkenis vertonen, lang voordat hij zelfs maar de gelaatstrekken zelf had weergegeven. Het leek me zelfs alsof de mond en neus als vanzelf ontstonden tijdens het modelleren van de wangen; en een oog, levendig en stralend, was in de zorgvuldig voorbereide oogkas geplaatst (als een gepocheerd ei dat op een bord wordt gelegd, beschreef hij het proces) toen een klok in de buurt sloeg en meneer Sargent zich plotseling realiseerde dat hij een late afspraak had met een model. In zijn concentratie was hij het helemaal vergeten. Hij vond het vreselijk om het doek te verlaten.

Als je jezelf volledig onder controle had, zou je altijd iets kunnen schilderen, eindelijk eens in één keer. Niet dat je dat moet proberen. Als je een week aan een hoofd werkt zonder de gelaatstrekken aan te geven, heb je in ieder geval iets geleerd over het modelleren van een hoofd.

Elke penseelstreek tijdens het schilderen had het hoofd gemodelleerd of verder vereenvoudigd. Hij benadrukte steeds dat er vele wegen naar Rome leiden, dat een mooi schilderij het resultaat kan zijn van elke methode of juist geen methode, maar hij was ervan overtuigd dat met de methode die hij voorstond en zijn hele leven volgde, een vrijheid kon worden verworven, een technische meesterlijkheid die de geest de ruimte gaf om zich te concentreren op een diepere of subtielere expressie.

Eerder had ik geleerd om een ​​hoofd in drie afzonderlijke fasen te schilderen, waarbij in elke fase – eerst met houtskool, dan met een dunne laag verf en ten slotte met gewone verf – dezelfde dingen werden herhaald. Volgens Sargents methode ontwikkelde het hoofd zich in één proces. Tot bijna het einde waren er geen gelaatstrekken of accenten, alleen een solide vorm die uitgroeide tot een achtergrond waarmee het één geheel vormde. Toen hij ze er uiteindelijk wel inbracht, bestudeerde hij elk accent met een intensiteit die zijn penseel in de lucht hield totdat oog en hand zich op één doel hadden gericht, en toen... bam! De penseelstreek klonk bijna als een muzieknoot. Het ergerde hem enorm als de accenten slordig werden aangebracht, zonder nauwkeurig na te denken over hun relatieve belang. Ze waren, in zekere zin, de spijkers waarop de hele structuur rustte.

Mevrouw Heyneman liet vervolgens een studie die ze had gemaakt achter in Sargents atelier, met een briefje waarin ze hem vroeg om "ja" of "nee" te schrijven, afhankelijk van of hij het goedkeurde of niet. Hij schreef de volgende dag:

Ik vind dat je studie grote vooruitgang laat zien, veel betere waarden en daardoor een grotere reikwijdte met minder eentonigheid in de details. Ik denk echter nog steeds dat je dikker moet schilderen, alle halftinten en algemene vlakken vrij dik moet aanbrengen en altijd de ene laag in de andere moet laten overlopen en niet direct naast elkaar moet schilderen totdat ze elkaar raken. Er zijn een paar lastige, kleine plekjes waar je deze regel niet strikt genoeg hebt gevolgd.

Een paar dagen later belde hij. Het gebruikelijke model van Miss Heyneman was niet beschikbaar, dus overtuigde ze haar voorzitter om in haar plaats te poseren; Sargent bood aan om het hoofd van het model te schilderen.

Dit oude hoofd was misschien makkelijker aan te duiden met zijn prominente vormen, maar het schilderij was subtieler. Ik herinner me mijn verbazing toen hij de achtergrond in een schitterend, puur blauw schilderde, waar ik tot dan toe alleen maar onontdekte duisternis had gezien.

Zie je het dan niet? De manier waarop het licht eroverheen trilt?

Ik had het niet door: net zoals, totdat elke penseelstreek zijn intentie benadrukte. Ik zag niet hoe hij erin slaagde het dunne haar dat strak over de schedel gespannen was weer te geven zonder het daadwerkelijk te schilderen. Hij schilderde licht of schaduw, een vierkant object met afgesleten hoeken, even vastberaden van vorm als onvast van kleur, en onbeschrijflijk delicaat in zijn overgangen.

Hij concentreerde zijn volledige aandacht op de middentoon die het licht in de schaduw bracht. Hij gaf voortdurend commentaar en uitleg, beoordeelde elke penseelstreek, veroordeelde die vaak en zei:

Zo moet het niet! Houd de vliegtuigen vrij en eenvoudig.

Hij streek met een volle, brede kwast langs de hele contouren van een wang, waarbij hij ogenschijnlijk alle onderliggende modellering uitwiste, maar het was altijd om het geheel te vereenvoudigen dat hij deze werkelijk vreselijke risico's nam, glimlachend om mijn slecht verhulde onrust en er zelfs begrip voor tonend.

Het tweede schilderij leerde me dat alle toonwaarden van een portret afhangen van de eerste versie, en dat geen enkele aanpassing een aanvankelijke mislukking ooit kan herstellen. Mits elke fase correct is, zou een schilder van het kaliber van meneer Sargent een week lang aan één hoofd kunnen werken zonder ooit zijn stappen terug te hoeven nemen – maar hij probeerde er nooit een te corrigeren. Hij was van mening dat het voor een schilder net zo onmogelijk was om een ​​hoofd opnieuw te schilderen als de onderstructuur niet klopte, als voor een beeldhouwer om de gelaatstrekken van een hoofd te herwerken dat niet begrepen is in het geheel. Daarom schilderde meneer Sargent het hoofd vaak wel twaalf keer opnieuw. Hij vertelde me dat hij er maar liefst zestien van mevrouw Hammersley had geschilderd.

Als hij ontevreden was, aarzelde hij nooit om zijn werk te vernietigen. Zo besteedde hij bijvoorbeeld drie weken aan het schilderen van Lady D'Abernon in een witte jurk. Op een ochtend, na een paar minuten van wat de definitieve opstelling moest worden, ging hij plotseling aan de slag en schrapte hij alles wat hij had geschilderd weg. Het huidige portret in een zwarte jurk werd in drie sessies voltooid.

Hij deed hetzelfde met het portret van mevrouw Wedgwood, en vele anderen. Miss Eliza Wedgwood vertelt dat hij in 1896, op aandringen van Alfred Parsons, toestemde om haar moeder te schilderen. Ze poseerde twaalf keer voor hem, maar na de twaalfde sessie zei hij dat ze er allebei baat bij zouden hebben om even uit te rusten. Vervolgens schreef hij aan Miss Wedgwood dat hij zich vernederd voelde door zijn onvermogen om de veranderlijke en vluchtige charme van haar moeders persoonlijkheid vast te leggen – dat leek het einde van het portret te betekenen. Enkele weken later zag hij mevrouw Wedgwood op Broadway en, getroffen door een nieuwe kant van haar, zei hij:

Als je volgende week langskomt, maken we het portret af.

Ze kwam naar Tite Street, er werd een nieuw doek gemaakt en in zes sessies voltooide hij het schilderij, dat vervolgens op de herdenkingstentoonstelling werd getoond.

Maak honderd studies: zorg dat je altijd een aantal schone doeken klaar hebt liggen, in allerlei vormen en maten, zodat je nooit wordt tegengehouden als je er plotseling eentje nodig hebt. Je kunt nooit genoeg schetsen maken. Schets alles en houd je nieuwsgierigheid levend.

Hij vond het schilderen van bloemen een uitstekende oefening, vanwege de precisie die nodig was bij het bestuderen van hun vormen en de pure schittering van hun kleuren. Het verfrist de toon van iemands binnenportretten, zo hield hij vol, om landschappen of figuren in de buitenlucht te schilderen, en om zo nu en dan van medium te wisselen. Hij had een hekel aan pastel; het leek hem te kunstmatig, of het was gemaakt om op olieverf of aquarel te lijken, en in dat geval, waarom dan geen olieverf of aquarel gebruiken?

Op een keer, nadat hij voor mij had geschilderd, zag hij een scherpe rand en streek er heel lichtjes met een penseel overheen, terwijl hij tegelijkertijd zei:

Dit is schandalig en getuigt van slordig schilderwerk. Laat me dit nooit meer zien...

Ik heb ook de bewering gezien dat hij een hoofd altijd in één sessie schilderde. Hij schilderde een hoofd inderdaad altijd in één proces, maar dat kon over meerdere sessies worden uitgespreid. Hij probeerde nooit een oog over te schilderen of het hoger of lager te plaatsen, want hij was van mening dat de structuur van een hoofd de basis vormde voor het oog, en als het verkeerd geplaatst was, was de onderliggende structuur onjuist. In dat geval schraapte en schilderde hij het hoofd meedogenloos van begin af aan opnieuw. Dat is een van de redenen waarom zijn penseelstreken er zo vloeiend en gemakkelijk uitzien; hij besteedde meer aandacht aan het behouden van de onbezorgde uitstraling van een verse schets dan menig schilder aan zijn hele doek besteedt.

•

De volgende fragmenten uit het verslag van de heer Haley over Sargents lesmethoden aan de Royal Academy Schools, 1897-1900, werpen meer licht op zijn werkwijze.

De betekenis van zijn onderwijs was niet altijd meteen duidelijk; het had de kracht dat die zich met de tijd, naarmate de leerlingen meer ervaring opdeden, openbaarde. Zijn aarzeling kwam waarschijnlijk voort uit een zoektocht naar iets om in de geest van de leerling te vatten, en wanneer dat eenmaal gelukt was, ontvouwde hij een diepe ernst, ingetogen maar intens. Sommige van zijn leerlingen beschouwden hem als een middelmatige leraar, anderen als een "wonder"; als een "wonder" beschouw ik hem graag.

Hij hield zich altijd bezig met de basisprincipes. Velen begrepen zijn doel niet. Deze basisprincipes moesten voortdurend geoefend en toegepast worden.

Bij het tekenen naar een model, is het belangrijk om altijd een schietlood in je linkerhand te hebben. Iedereen heeft een voorkeur voor de verticale richting, ofwel naar rechts ofwel naar links. Het gebruik van een schietlood corrigeert deze fout en ontwikkelt een scherp inzicht in de verticale richting.

Vervolgens pakte hij de houtskool, met zijn arm volledig gestrekt en zijn hoofd ver achterover: al rekenend bracht hij langzaam en weloverwogen de verhoudingen van de grote massa's van een hoofd en schouders in kaart, eerst de balans van het hoofd ten opzichte van de nek, de verhouding tot de schouders. Daarna gaf hij snel de haarmassa aan, vervolgens stippelde hij de exacte positie van de gelaatstrekken, noteerde tegelijkertijd hun toonwaarden en specifieke karakter, en voegde ten slotte eventuele accenten of donkere schaduwen toe die het hoofd, de nek, de schouders en het borstbeen vormden.

Na zijn vertrek heb ik die punten onmiddellijk opnieuw opgemeten voordat het model ook maar enigszins bewogen werd, en ik vond ze zeer nauwkeurig. Een van zijn formules voor het tekenen was:

Plaats de stippen op de juiste plek en zorg dat de lijnen precies de juiste hoeken hebben.

Ik herinner me nog goed dat Sargent zich tijdens een avondles op de tekenschool beklaagde over het feit dat niemand zich druk leek te maken over iets meer dan een benaderende articulatie van het hoofd op de nek en schouders. De [gebruikelijke] procedure was om de hele pose zorgvuldig vast te leggen tijdens de eerste sessie van twee uur. De rest van de sessies werd besteed aan het maken van een volledig afgewerkte toontekening in krijt, waarbij de oorspronkelijke contouren werden gevolgd, van het hoofd naar beneden. Zo werd de tekening niet beïnvloed door eventuele afwijkingen van de oorspronkelijke pose van het model. Sargent kon zich hier niet bij neerleggen. De methode die hij probeerde te introduceren, was om de tekening bij elke sessie opnieuw op te bouwen, zodat in één gezamenlijke inspanning een complete interpretatie van het model tot stand kwam. De schedel moest correct articuleren op de wervels; hetzelfde gold voor alle ledematen. Een scherp gestructureerde, soepele, beweeglijke machine, elk figuur met zijn eigen individuele karakteristiek zo gelijk mogelijk, een prestatie die enorm veel oefening en ervaring met houtskool vereiste, maar die hij beschouwde als een zeer wenselijk doel om na te streven, een methode die hij ook in zijn eigen schilderijen toepaste. Voor de student betekende dit een voortdurend veranderde tekening, om de wisselende gemoedstoestanden van het model weer te geven.

In verband met het schilderij werden dezelfde principes gehanteerd:

Schilderen is een interpretatie van toon door middel van kleur, aangebracht met een penseel. Gebruik een groot penseel. Zorg dat je palet niet leeg is. Breng de vlakken nauwkeurig aan met houtskool, breng vervolgens de achtergrond aan, ongeveer een halve centimeter over de rand van de aangrenzende tinten, zo precies mogelijk. Breng daarna de haarmassa aan, waarbij je de tekening herstelt en de tinten met de achtergrond laat versmelten, en overlappend de huidskleur van het voorhoofd aanbrengt. Voor het gezicht breng je een middentoon aan, licht aan de linkerkant en donker aan de schaduwzijde, waarbij je steeds de tekening herstelt en de huidskleur zo zorgvuldig mogelijk met de achtergrond laat versmelten. Schilder de huidskleur in de achtergrond en de achtergrond in de huidskleur, totdat de gewenste kwaliteit is bereikt, zowel in kleur als in toon, zodat het geheel lijkt op een blok van een pruikenmaker.

Vervolgens komen de meest uitgesproken en karakteristieke accenten van de gelaatstrekken aan bod, met aandacht voor de vorm en toon, en wordt de tekening zo nauwkeurig mogelijk gemaakt. Er wordt bewust in een natte ondergrond geschilderd, waarbij het werk herhaaldelijk wordt getoetst door een flinke afstand te nemen en het geheel te bekijken – een zeer belangrijk aspect. Daarna worden de subtielere tinten aangebracht die de terugwijkende vlakken van het hoofd, de slapen, de kin, de neus en de wangen met de nek uitdrukken. Vervolgens worden de mond en ogen nog subtieler getekend, waarbij de tonen steeds in elkaar overvloeien. Ten slotte worden met een weloverwogen aanraking de highlights aangebracht. Dit beslaat de eerste sessie. Mocht het schilderij niet naar tevredenheid zijn, dan wordt het geheel meedogenloos vervaagd door de verf samen te voegen. Het doel hiervan is om te voorkomen dat goed uitgevoerde delen het principe van eenheid, of de samenhang van alle delen, verstoren. Het samenvoegen van de verf wekte de drang op om het probleem bij elke sessie opnieuw aan te pakken, waarbij elke poging resulteerde in een completere visualisatie in de geest. Dit proces wordt herhaald totdat het doek voltooid is.

Sargent benadrukte steeds weer dat de subtiliteiten van de verf gecontroleerd moesten worden door het werk voortdurend van een afstand te bekijken.

Neem afstand – ga een flink eind uit de buurt – en je zult beseffen hoe gevaarlijk het is om een ​​toon te overdrijven. Houd het geheel in gedachten. Tonen die zo subtiel zijn dat ze van dichtbij niet te onderscheiden zijn, kunnen alleen op deze manier worden bijgesteld.

Toen we voor onze verzameling compositieschetsen stonden te wachten op commentaar, liep Sargent langs de hele collectie, bekeek ze snel en zonder er een in het bijzonder uit te kiezen voor commentaar, zei hij slechts:

Neem de blik van de beeldhouwer in je op, en creëer een compositie op een decoratieve, ongedwongen en toevallige manier.

Dit zei hij aarzelend, waarna hij zich rustig terugtrok. Bij een gelegenheid, toen het onderwerp voor een compositie een portret was, luidde de kritiek: "geen enkele is serieus overwogen." Veel ervan vonden we best goed, als indicatie van wat er tijdens het schilderen van een portret uitgeprobeerd kon worden. Maar dat was voor Sargent onacceptabel. Een schets moest serieus gepland, uitgeprobeerd en opnieuw uitgeprobeerd worden, net zo lang aangepast tot aan alle eisen voldaan was en een perfecte visualisatie bereikt was. Een schets mocht niet zomaar een patroon van aangename vormen zijn, alleen maar prettig voor het oog, slechts een fantasie. Het moest iets concreets zijn, een concrete ordening – alles passend in een plan en in een ware verhouding, openlijk staand op een horizontaal vlak en samenvallend met een vooraf bepaalde lijn. Zoals een bouwplan is voor een gebouw, zo moet de schets zijn voor het schilderij.

Ontwikkel een voortdurend scherp observatievermogen. Waar je ook bent, wees altijd bereid om aantekeningen te maken van houdingen, groepen en gebeurtenissen. Bewaar onophoudelijk een continue stroom van observaties in je geheugen, waaruit je later een selectie kunt maken. Ga vooral naar buiten, zie het zonlicht en alles wat er te zien is; het vermogen om te selecteren zal vanzelf volgen. Maak voortdurend aantekeningen in je hoofd, herhaal ze steeds opnieuw, test wat je je herinnert door middel van schetsen totdat je het goed hebt vastgelegd. Schroom niet om elk middel te gebruiken en elk experiment uit te voeren dat de vindingrijkheid kan bedenken, om dat gevoel van volledigheid te bereiken dat de natuur zo prachtig biedt, en houd daarbij altijd rekening met de beperkingen van de materialen waarmee je werkt.

Niet alleen studenten erkenden hun schuld aan Sargent. Hubert Herkomer schrijft in zijn memoires: "Ik heb veel van Sargent geleerd over het plannen van licht en donker, de balans in tonaliteit van de achtergrond in relatie tot de figuur, en het daadwerkelijk benadrukken van de essentie."

Sargent was zich terdege bewust van de valkuilen die de schilder van de modieuze wereld te wachten staan, en naarmate de ene na de andere geportretteerde plaatsnam op het podium in zijn atelier in Tite Street, leek hij zich daar steeds meer van bewust te worden. Hij probeerde steeds weer te ontsnappen en uitte in zijn brieven vaak zijn vermoeidheid. Hij was de beperkingen die zijn werk in opdracht hem oplegde beu. Het schilderen van mensen die geschilderd willen worden, in plaats van mensen die de kunstenaar zelf wil schilderen, leidt onvermijdelijk tot een compromis tussen de individualiteit van de kunstenaar en de wensen van het model. Maniërisme wordt een uitweg; wat bevalt, wordt een doel. Artistieke problemen wijken voor persoonlijke overwegingen: de decoratieve kwaliteit van een schilderij raakt op de achtergrond. Sargents oprechtheid, zijn sterke behoefte om zich op zijn eigen manier uit te drukken, zijn verzadiging met modellen die hem door de mode werden opgelegd, culmineerden in een opstand. Hij werd weliswaar zo nu en dan gedwongen terug te keren naar zijn portretten, maar zijn werk in Boston nam hem steeds meer in beslag. De aantrekkingskracht van zijn atelier in Fulham Road toen hij in Londen was, en van de Alpen en Zuid-Europa in de zomer, kwam op de eerste plaats. In 1910 exposeerde hij bij de Academie, in plaats van portretten, de werken Glacier Streams, Albanian Olive Gatherers, Vespers en A Garden at Corfu; bij de New English Art Club waren zijn exposities Flannels, On the Guidecca, The Church of Santa Maria della Salute, A Florentine Nocturne, A Moraine en Olive Grove.

Toen de heer JB Manson, destijds student, in 1901 Sargent om advies vroeg, ontving hij het volgende antwoord:

Als antwoord op uw vragen kan ik u helaas alleen algemeen advies geven. De enige school in Londen waar ik persoonlijk ervaring mee heb, is de Royal Academy. Als de leeftijdsgrens u niet belet om daar toegelaten te worden, raad ik u dat zeker aan. Er zijn ook zeer goede docenten aan de Slade School. U zegt dat u schilderkunst studeert om portretschilder te worden. Ik denk dat u een grote fout maakt als u dat alleen voor ogen houdt tijdens de periode dat u een modeltekenles volgt – waar het doel van de student zou moeten zijn om voldoende beheersing van zijn materiaal te verwerven om te kunnen schilderen wat de natuur hem ook maar biedt.

Het is duidelijk dat Sargent tijdens zijn studententijd de bezorgdheid deelde die in het atelier werd opgewekt door zijn briljante, openhartige leraar Carolus-Duran. "En art tout ce qui n'est pas indispensable est nuisible" — "In de kunst is alles wat niet onmisbaar is, overbodig" — was een van de principes die Duran had geformuleerd na zijn studie van Velázquez. Het werd een van de standaardteksten in zijn atelier. Hij spoorde zijn studenten aan om kopieën te maken van de schilderijen van Velázquez in het Louvre, geen moeizame kopieën, maar kopieën "au premier coup". Tijdens het schilderen van een schilderij deinsde hij een paar stappen terug van het doek en kwam dan weer dichterbij met zijn penseel in evenwicht in zijn hand, alsof het een degen was en hij in een duel verwikkeld was met een schermmeester. Deze gebaren gingen vaak gepaard met verwijzingen naar de geest van Velázquez.

Wie Sargent in zijn atelier zag schilderen, werd herinnerd aan zijn gewoonte om na bijna elke penseelstreek een stap achteruit te doen, en aan de sporen van zijn passen die zo diep in het tapijt waren uitgesleten dat het leek alsof een schaap door de heide rende. Ook hij had, wanneer hij in moeilijkheden verkeerde, een soort strijdkreet van "Demonen, demonen", waarmee hij op zijn doek afstormde.

Het was dus in zo'n atelier en onder zo'n meester dat Sargent op achttienjarige leeftijd als leerling werd toegelaten. De vraag rijst dan ook: wat had Sargent te danken aan het onderwijs van Duran? Het antwoord op die vraag is het best te vinden door Durans principes in herinnering te brengen en te bekijken in hoeverre deze terug te vinden zijn in Sargents kunst. Er is al aangetoond hoe Duran aandrong op de studie van Velázquez en op het weglaten van alles wat niet essentieel was voor de verwezenlijking van het centrale doel van een schilderij. Hijzelf had zich ver verwijderd van het scherpe contrast in waarden waarmee hij zijn schilderij L'Assassiné had gedramatiseerd. Hij had zijn neiging tot spektakel afgeschud. Van Velázquez had hij geleerd te vereenvoudigen. Zijn onderwijs was gericht op de studie van waarden en halftonen, vooral halftonen. Hierin, zo zei hij, ligt het geheim van de schilderkunst: in de halftoon van elk vlak, in het spaarzaam gebruik van accenten en in de behandeling van het licht, zodat dit slechts een tastbare en noodzakelijke rol in het schilderij speelt. Andere zaken waren ondergeschikt. Als Sargent op deze punten uitblinkt, volstaat het te bedenken dat ze de kern vormden van Durans onderwijs. Het is niet nodig zijn invloed hoger te plaatsen. Weinig schildersleerlingen die het talent hebben om de lessen van hun meester te absorberen, slagen er uiteindelijk niet in om zijn invloed te ontgroeien en zich, buiten zijn invloedssfeer, verder te ontwikkelen op hun eigen manier.

Sargent zelf erkende altijd zijn schuld aan de lessen van Duran. Op het hoogtepunt van zijn roem, toen hij naar een portret van een jongere schilder keek, merkte hij tegen meneer William James op:

Dat is waardevol. Ik vraag me af wie hem dat heeft geleerd. Ik dacht dat Carolus de enige was die dat kon. Hij kon het zelf niet, maar hij kon het wel onderwijzen.

Toen meneer James hem opnieuw vroeg hoe je valse accenten kunt vermijden, zei hij:

Je moet de toonwaarden classificeren. Als je begint met de middentoon en van daaruit naar de donkere en lichte tinten werkt – zodat je als laatste de donkerste tinten en als laatste de hoogste lichten aanpakt – voorkom je valse accenten. Dat is wat Carolus me leerde. En Franz Hals. Het is moeilijk om iemand te vinden die meer wist over olieverfschilderen dan Franz Hals. Dat was zijn werkwijze. Natuurlijk is een schets anders. Daar heb je geen problemen met valse accenten. Maar als je eenmaal valse accenten hebt gemaakt in iets dat je verder wilt uitwerken, moet je, om ze te corrigeren, beide kanten ervan aanpakken en dat levert veel problemen op. Dus dat is de beste methode voor alles wat je verder wilt uitwerken met olieverf.

In een van de meest verhelderende essays over moderne schilderkunst schreef George Moore: "In 1830 kwamen de tonale waarden als een religie op Frankrijk af. Rembrandt was de nieuwe Messias, Holland het Heilige Land, en volgelingen waren druk bezig de propaganda in elk atelier te verspreiden." Deze religie kende geen vuriger apostel dan Carolus Duran.

Een schilderij dat Sargent in 1896 bij de Academie tentoonstelde, verdient speciale vermelding omdat het de warme bewondering opwekte van de heer George Moore, die allesbehalve enthousiast was over Sargent. De heer Moore schreef over dit portret ( Miss Priestley ):

"Langzaam trekt een vrouw met een bleek gezicht en opgetrokken wenkbrauwen onze blik en houdt onze gedachten vast. Het is een portret van de heer Sargent, een van zijn beste werken. Naast een Franz Hals zou het misschien klein en mager lijken, maar alleen een meesterwerk van Hals zou de ware schoonheid ervan kunnen evenaren. Mijn bewondering voor de heer Sargent heeft vaak getwijfeld, maar dit schilderij heeft me volledig overtuigd. De weergave is vol van de schoonheid van een onvergelijkbare vaardigheid. Het portret laat zien dat hij de laatste en moeilijkste les heeft geleerd: hoe te verzwijgen. Een prachtig werk, zonder twijfel. Ik zou het een perfect werk noemen, ware het niet dat de tekenstijl hier en daar iets te voorspelbaar is: op sommige plaatsen is de stijl te herkennen. Het mist de authenticiteit van de bronteksten van de grote meesters."

Het was voor Sargent, zoals waarschijnlijk voor alle portretschilders, een veelvoorkomende ervaring dat hem gevraagd werd een bepaald kenmerk van een gezicht te veranderen, meestal de mond. Sterker nog, dit gebeurde zo vaak dat hij een portret definieerde als "een gelijkenis waarin iets mis was met de mond". Hij stemde zelden toe, en dan alleen wanneer hij er al van overtuigd was dat het fout was. In het geval van Francis Jenkinson , de bibliothecaris van Cambridge, werd erop gewezen dat hij veel lijnen en rimpels had weggelaten die wel op het gezicht van het model te zien hadden moeten zijn. Sargent weigerde, zei hij, "van hem een ​​spoorwegsysteem te maken".

Zijn weigering leidde meer dan eens tot relletjes. Bij één gelegenheid raakte de dame die bezwaar had gemaakt tegen de weergave van haar mond in paniek en viel flauw. Sargent was wel de laatste man ter wereld die met zo'n situatie om kon gaan. Een vriend die toevallig langskwam, trof hem hulpeloos aan terwijl hij de scène overpeinsde. Het model kwam weer bij zinnen, maar de mond bleef zoals hij was.

Een van de geportretteerden heeft het volgende verslag gegeven van hoe hij in 1902 door Sargent werd geschilderd:

Tijdens een van mijn sessies, waarbij meneer Sargent mijn handen beschilderde, zat ik twee uur lang roerloos. Een bepaalde manier waarop ik onbewust mijn handen had samengevoegd, beviel hem zeer, omdat de houding, zei hij, duidelijk natuurlijk voor me was. Hij smeekte me om niet te bewegen. We werkten hard – hij met zijn magische penseel, ik met mijn vastberadenheid om mijn gewiebel en de rusteloze instincten te bedwingen waaraan modellen vatbaar zijn wanneer ze gedwongen worden om langere tijd stil te blijven zitten. Meestal waren we stil. Af en toe hoorde ik hem mompelen. Een keer ving ik op: "Gainsborough zou het gedaan hebben! Gainsborough zou het gedaan hebben!"

Hij werkte met een koortsachtige intensiteit, en die was zo aanstekelijk dat ik mijn slapen voelde kloppen van de inspanning, de aderen in mijn voorhoofd opzwollen. Op een gegeven moment dacht ik dat ik flauw zou vallen van de spanning en de angst om de pose te verpesten die hem zo had geïnspireerd.

Na twee uur verklaarde hij dat de handen een mislukking waren en vernietigde hij ze.

'Ik moet het de volgende keer opnieuw proberen,' zei hij met een melancholieke toon. Tijdens de volgende sessie schilderde hij de handen snel zoals ze er nu uitzien, een meesterwerk volgens sommigen, maar volkomen mislukt in de ogen van anderen.

Mijn man is verschillende keren bij de sessies aanwezig geweest. Op een keer liet meneer Sargent hem speciaal komen. Hij reed dwars door het park naar Tite Street. Hij trof meneer Sargent in een sombere stemming aan. De opalen brachten hem in verwarring. Hij zei dat hij ze niet kon schilderen. Ze waren een nachtmerrie voor hem geweest, verklaarde hij, gedurende het hele schilderproces van het portret. Die ochtend was hij werkelijk wanhopig.

Even later zei hij tegen mijn man: "Laten we een duet van Fauré spelen." Ze speelden, waarbij meneer Sargent met zijn krachtige, gedrongen vingers de baspartij aansloeg. Na afloop sprong meneer Sargent snel op, ging terug naar het portret en bracht met een paar vlotte streken de opalen aan. Hij riep mijn man om te komen kijken: "Ik heb het verdomde werk gedaan," lachte hij zachtjes.

Mijn zus herinnert zich dat ze, tijdens haar bezoek aan het atelier bij mijn laatste sessie, zag hoe meneer Sargent mijn sjaal in één penseelstreek beschilderde.

Wat hem bij mijn aankomst vooral interesseerde, was welke muziek ik had meegenomen. De overgang van kleur naar geluid verfrist hem duidelijk, en vermoedelijk stimuleerde de ene kunstvorm de andere in zijn brein.

Gebaseerd op John Sargent door Evan Charteris (New York: Scribner's Sons, 1927).

•

Het zien van een aquarel van Sargent tijdens het maakproces deed me altijd denken aan het eerste hoofdstuk van Genesis, waarin de avond en de ochtend de eerste dag waren, orde ontstond uit chaos en het ene na het andere in zijn soort werd geschapen. Nadat hij zijn onderwerp had gekozen en zich had geïnstalleerd met een parasol, hoed en andere attributen naar zijn zin, klaagde hij over de moeilijkheid van het onderwerp en zei: "Ik kan het niet," of "Het is onmogelijk om te schilderen," en uiteindelijk: "Nou, laten we het gewoon proberen."

Een perfecte absorptie volgde, en nadat wat leek op een steno-formule in potlood op het blok was aangebracht, kwam de meest gewaagde en avontuurlijke techniek in beeld: grote kleurvlakken werden met enorme kwasten of sponzen op het papier aangebracht, en met tussenpozen klonk het gemompel van "Demonen! Demonen!" of "De duivels zelf!".

De hele tijd groeide het schilderij gestaag en snel; hij werkte door tot het einde, en stopte alleen wanneer het licht en het getij veranderden voordat hij alles in beeld kon krijgen, en er twee pogingen nodig waren.

Mary Newbold Patterson Hale, in The World Today (november 1927).